论常香玉的唱腔艺术

论常香玉的唱腔艺术

一、研究缘起

豫剧又叫“河南讴”、“靠山吼”、“土榔戏”、“高调”、“河南梆子”。中华人民共和国成立之前，“河南梆子”是对豫剧最为普遍的称呼。上一世纪３０年代，有人用“豫剧”一词指称河南所有的地方戏剧种，虽包括豫剧但并非它的专有名称。到了上世纪50年代，“豫剧”才成为单独指称豫剧的专有名词，同时也被普遍承认。河南豫剧至今己有三百年的历史。几经兴衰，豫剧已经发展成为全国最大的地方戏曲品种之一。2006年5月20日，豫剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。河南梆子即豫剧在清代末年已流传河南大部分地域，根据不同的自然、地理、人文环境，形成同一个剧种不同的艺术风格，唱腔、表演、甚至上演剧目都具有地域特色。逐步形成了几个各具特色的地域分支：祥符调、豫东调、沙河调、豫西调；后来因为祥符调、豫东调、沙河调的血缘关系较近，在曲调和音乐风格上基本相同，豫剧后来形成了“豫东调”和“豫西调”两大艺术派系。1980年，河南省文化局举办了“豫剧流派汇报演出”，常香玉、陈素真、崔兰田、马金风、阎立品被誉为“五大名旦”，“五大名旦”在传播过程中慢慢演变为“五大流派”。其中尤以常香玉为代表的“常派”最为著名，被誉为“豫剧皇后”。她以自己独特的唱腔塑造了不同的光辉艺术形象，使豫剧艺术不断繁荣和兴旺，使豫剧进入了百花争艳的新时代！常香玉是广大群众所熟悉和热爱的豫剧演员，也是我国著名的优秀戏曲艺术家之一。她的演唱艺术被人们推崇和热爱，并能在豫剧界中独树一帜、自成一派，笔者童年也曾受其影响。无论是她的刨腔方法还是唱腔的演口昌方法，在豫剧唱腔音乐发展史上都做出了特殊的贡献、占据着特殊的地位、发挥着承前启后的特殊作用，而且在豫剧唱腔艺术的当代命运和未来发展中更弥足珍贵。她不仅熟练地掌握了豫剧唱腔的传统规律，而且善于在继承民族遗产的基础上，根据剧中人物的思想感情创造性地发展豫剧的唱腔，同时又能通过吸收兄弟剧种的优秀唱腔来丰富豫剧艺术。由她所创造和积累的丰富多彩的唱腔和演唱方面的经验，不仅在豫剧界、戏曲界有着深远的影响，同时也对现代的声乐界有很大的借鉴作用和意义。因此，对常香玉的演唱艺术进行学习和研究，是十分必要的。而《花木兰》又是常派最有代表性的演出剧目之一，也是中原人最喜闻乐见的一部戏，常香玉真情满怀的表

演和她那一系列动人心魄的优美唱腔让入百听不厌。《花木兰》历经50多年的舞台实践至今仍常演不衰，足以说明其艺术魅力的深厚。李尤白写的原载于《中国戏曲志·河南卷》的《观常香玉（花木兰）》：幽闺慢道尽绮罗，雄装木兰勇执戈，香玉演来谁得似，卫国英雄壮山河。而且常香玉的演唱特点在这部戏中都有很多具体的体现，所以笔者想通过研究这部戏，起到抛砖引玉的效果，让更多的学习声乐的同伴充分了解和学习常香玉那独特的唱腔，研究中华民族最具特色的戏曲音乐。长期以来虽然有著作对常香玉的艺术进行了研究，但是我认为这与她对河南戏曲事业做出的贡献以及她所具有的艺术地位是不相称的，应该有更多的人来关心和研究她的唱腔和表演等特点，为建立有中国特色的民族声乐学派做贡献。

二、常香玉的简介

常香玉是位艺术成就卓越的表演艺术家，也是一位胆略惊人的豫剧革新家和才华横溢的豫剧旋律作曲家。她善于博采众长，兼容并蓄。注重传统，敢于创新，为豫剧唱腔艺术的发展作出了杰出的贡献。常香玉在对豫剧唱腔的创造与拓展上，将豫西调深沉、浑厚、悲壮、缠绵的风格与豫东调的高亢、奔放、挺拔、激越的特色相交融，冲破门户之见，有机化合，自出机杼，承受着“豫剧叛徒”、“新圣人”等骂名，成功地创制《花木兰》、《拷红》、《白蛇传》、《大祭桩》、《破洪州》、《五世请缨》和现代戏《朝阳沟》、《李双双》、《红灯记》、《人欢马叫》、《于无声处》等一批优秀唱段，还谱写并演出了20首豫剧清唱，不仅把豫剧唱腔推上了一个新阶段，而且开创了30年代豫西调和豫东调两大声腔合流的新局面，而且许多剧目已经成为豫剧艺术精品，有的已经在舞台上演出半个世纪，至今仍充满旺盛的生命力，传唱不息，深得广大人民的喜爱，为豫剧艺术画廊增添了绚丽的光彩。常香玉在70年的艺术实践中，不断精益求精，千锤百炼，形成了一种表演艺术流派。她表演的人物性格能够做到恰如其分，刻画入微。所以她扮演的角色，总是一人一貌，柯栩如生。在演唱上。她既十分重视技巧，又反对忽视入物、感情。因此她的演唱能做到雅俗共赏，流行全国。

三、常香玉的唱腔艺术

戏曲的唱腔，是戏曲音乐的重要组成部分之一，也是戏曲用以表达剧情、塑造人物形象的主要艺术手段。原来传统戏的创作不像现代剧目，由作曲设计唱腔，然后教演员唱或把谱子发给演员唱，而是唱腔的创作与演唱都是由演员来完成

的，而这种唱腔的创作和我们现在的专业作曲又有所不同。以板腔体系的唱腔创作来说，它要根据各剧种固有的板腔，按照不同的剧情、不同的人物、不同的演员来设计新腔。这种特殊的创作方法，给戏曲音乐的发展开辟了广阔的自由天地，给演员带来了发挥艺术才能的极大可能性。

豫剧的唱腔基本上属于板腔体系，它包括慢板、二八板、流水板、非板等板类，而每一种板都可以有许多种变化，问题就在于演员如何在这些基本板腔的基础上，发挥自己的创造性。用的不好，就会千篇一律：用的好就会丰富多彩。“常香玉设计新腔总是遵循这样的程序：首先是根据人物和唱词的需要，在豫剧板路中选择比较合适的板式，作为新腔的基础。在选定的新腔基础的传统曲调不足以表达人物的思想感情时，再借鉴、吸收其他姊妹艺术的长处来丰富自己的唱腔。正是这样，常香玉根据剧情和艺术的需要，不断发展传统唱腔，不断创造新的唱腔。她创新腔不脱离就腔，用传统腔又能除旧布新，艺术跟着时代的步伐，所以常派艺术就像不断有源头活水注入的清池，总是生机盎然。她的唱腔欣赏起来，总让人感到既有纯朴地道的豫剧味，又非常新颖。”她创作的豫剧唱腔极富有特点：朴实、新颖、耐听、富有时代感、形象鲜明、准确，极富个性、风格清新，独特，更具色彩性。常香玉的演唱艺术，所以能有强烈的艺术魅力，唱腔刨作的成功就是最重要的原因之一。下面就常香玉的创腔经验进行分析。

（一）、创腔经验

ｌ、豫西调的继承与创新

常香玉从九岁起，跟她父亲学唱河南梆子中的豫西调，她的父亲张福仙，就是早期较有修养的豫剧豫西调的旦角演员。历史上长期以来形成的各种基本板腔及使用各种板腔的基本规律（如慢板、二八板、流水板、非板等及各种板腔变化的方法）都不是孤立存在的，而是保留在某些剧目里和某些演员身上，所以她父亲除了亲自给女儿教戏之外，还主张她从多方面学习，看好戏，看名角。她自幼学戏非常刻苦，对传统豫西调唱腔不是浅尝辄止，而是学得又多又扎实，所以她有很深厚的豫西调传统唱腔的功底。因为她认真学好了传统豫西唱腔，创造新腔时方有坚实得基础可凭。所以她在许多戏中，都能够把豫西调传统唱腔运用得十分自然妥贴，收到了老腔不老，常听常新的效果。“豫剧原有的曲调和别的兄弟剧种一样，遗产异常丰富，这些曲调有着优美的音乐传统和艺术表现力量，应该

感谢我们的祖先，我们的老前辈，给我们留下了这份宝贵的财富。如果没有这些丰富的遗产，我们将会脱离传统，失掉风格，甚至失去演唱创作的基础。那就是必须先学好老腔老调，然后才能掌握风格，继承传统，然后才能在不脱离传统的基础上，进行唱腔的运用和发展。”实际上，大多数传统唱腔都具有旺盛的生命力，豫剧的骨骼正是这些优秀的传统唱腔。之后她以自己对内容和人物理解的不断加深，而不断对其名戏进行新的加工整理，突破传统，进行了独具匠心的创新。２、豫东调的融合

常香玉是宗豫西调的，直接传教她的张福仙是河南梆子豫西调支派中造诣很深的艺人。常香玉也是以师承“豫西调”而成名的。但她并不把自己局限于唱“豫西调”，而在成名之后又学了豫东地区的祥符、豫东、沙河等各调。

豫西调和豫东调本来就是河南梆子中的姊妹基本腔调，两者在曲调性格上的特点各有千秋。尽管两种基本腔调通过板式的变化以及其他创腔手法，也能适应表现各种各样人物的思想感情，塑造出各种各样人物的音乐形象，但它们仍然具有一定的局限性。一般说来在表现欢快激越的情绪时，豫西调就不如豫东调；在表现深沉悲壮的情绪时，豫东调就逊色于豫西调。既然豫西调和豫东调都是河南梆子的基本腔调，为什么就不能相互吸收、取长补短昵？常香玉不顾当时旧社会唱“豫西调”的演员不准唱“豫东凋”的规矩，仍然坚持走打破“豫西调”和“豫东调”之间界限的路，促进了豫西豫东调的交流融合。她往往为了人物剧情的需要，而吸收豫东调。吸收豫东调最成功的当属她的《拷红》。在《花木兰》中也多处运用了豫东调和豫西调的融和，比如《将姐姐和弟弟的手儿拉紧》一段，就是以豫东调和豫西调的相互交织来表现不同的语气。

３、对于豫剧内部音调、唱法的吸收

对于内部音调的吸收上面已讲过她根据人物剧情的需要吸收豫东调的情况，下面说她对于唱法的吸收。常香玉原是宗豫西调的，又是专习旦角，所以她的唱腔是以豫西旦角唱腔为起点的，对于旦角之外的种种因素，对于常香玉来说都可以算是她本行当唱腔之外的外来因素。吸收豫东调完全是从表现人物的思想感情出发，她对于小生腔唱法的吸收，也完全是从塑造人物出发的。在《花本兰》的唱腔中，当花木兰以威武的壮士形象出现在舞台上的时候，唱腔里亦用了不少小生的唱法。这种行腔和唱法的改变正是剧本内容的要求，所以这种吸收也是从人

物出发的吸收。

４、其她艺术品种特点的吸收

“在运用原来曲调不足以表达人物感情的时候，我也会吸收其他剧种的唱腔，来刻画我所表演的角色，在这个问题上，我过去的唱腔并不都运用得恰当，但我不同意在这类艺术问题上，任何简单化的、不加具体分析的笼统的说法，我们反对固步自封的保守，也反对生搬硬套的粗暴。”

在常香玉的唱腔里，还吸收了河北梆子、京剧、京韵大鼓等其他剧种、曲种和民问歌曲的旋律音调。原来她也曾把大鼓、河南坠子整段的曲调运用到豫剧唱腔中来，但这样的吸收，她自己也感到效果不好。于是便开始谨慎起来，采用局部的吸收方法，把其他剧种、曲艺的唱腔音调糅合在豫剧唱腔中。这样既丰富了原来的唱腔，又不会丧失固有唱腔的特点。如：《花木兰》一开场中的“这几日老爹爹疾病好转”唱段，是以豫东调为基调的，但唱段最后一句腔中，“长寿”二字的音调很有京剧运腔的味道。但我们无法说这几旬唱词不是豫剧，相反的，正是从这句唱词中可以欣赏到淳厚的豫剧唱腔韵味。

从人物的思想感情出发，善于吸收兄弟剧种、曲种和民间歌曲的音调，固然能够丰富本剧种的唱腔，但如果吸收的方法不当或生搬硬套，便会影晌副种风格。所以我们从常香玉唱腔中可以看出，其中对于吸收兄弟剧种、曲种和民歌的音调是被控制在一定范围之内的，而且又注意这些外来音调的豫剧化，因此既不影响豫剧的基本风格，又增添了豫剧的色彩，丰富了豫剧的唱腔音乐。

常香玉善于博采众长，从不拘泥于固有程式的局限，敢于大胆突破传统程式的束缚，只要是剧情、人物所需要的，群众喜爱的，她都大胆使用。她吸收豫剧以外的唱腔，常给人以新颖之感，许多外来因素，经她处理后会融合得和豫剧格调一致。她能把河南曲剧得一个曲牌〔诗篇〕运用在《花木兰》这场戏中，而且衔接得如此完美，这也就是《花木兰》的整个唱腔丰富多彩，艺术感染力非常之强的原因之一。

５、生活语言音调的融合

任何一种戏曲唱腔或基本腔调，它们最初的形成都是和当时当地的人民生活密切相关的，尤其是生活语言音调和唱腔有着直接的联系。人们的生活语言有它相对稳定的一面，但它不是一成不变的，古代语言和现代语言就有很大差剐。所

以对于戏曲唱腔的创作来说，随时注意对于生活语言音调的吸收，才能使剧种继续保持旺盛的生命力。传统的豫剧唱腔中，本来就有和生活语言音调直接相关的板腔（如〔滚白〕、〔叫板〕，腔中夹带抽泣声等）。常香玉的唱腔创作，不仅继承了传统中的有关板腔，而且密切注意到了当代生活语言音调的吸收，所以她的唱腔具有浓郁的生活气息。对于吸收生活语言音调，当然不仅限于口头语言音调，同样也包括哭声、笑声一类的音调。传统的豫剧唱腔中，哭声、抽泣声不少，但不常见有笑声。虽然在生活里笑声很平常，谁都会笑，但是要把笑声融合到唱腔中去，笑得自然贴切，这却是很不容易得。常香玉受到外国民间歌舞团一位歌手演唱的启发，终于把生活中的笑声融合在唱腔中。在《花木兰》中也多次运用了生活语言音调。

（二）、常香玉的唱腔特点

常香玉在创腔的宝贵的经验基础上，不断升华，形成了她独特的唱腔特点。“她的唱腔初听起来，似乎也都是普通的豫剧唱腔，但却能做到一个戏一个样，处处新颖，有人物、有性格，而且感情深厚，耐人寻味。她不是以行腔花巧取胜，但并无平淡乏味之病；她的唱腔不但保持了豫剧的朴素大方、高昂奔放的特点，而且又不乏优美华丽、细致委婉的表情。”她的唱腔是经过长期的艺术实践反复磨练出来的，所以她的唱腔经得起时间的考验和实践的考验。

１、唱腔要充分体现人物的性格和思想感情

“字正、腔圆、板清、情真”，是我国戏曲声乐艺术传统中的所谓“四绝”。字、音、板固然要妥贴，但更重要的是“情”要“真”，即所谓表达感情要充沛、真实，要能反映人物的思想感情。唱“情”的基础是“声”，“声”的目的是为了传情，“声情并茂”一直是我国民族声乐艺术发展中的一个重要美学原则。常香玉正是遵循着这样一个传统的美学原则，所以她的唱腔才具有如此丰富的表现力。通过唱腔刻画人物的性格，反映特定人物的思想感情。是常香玉唱腔艺术最突出的特点之一。

常香玉认为“唱戏曲演员的主要表现手段之一，这是我国戏曲的一个特点，要求一个演员能用音乐的语言，刻画出人物形象，即使在看不见他的舞台表演的情况下，单从他的歌声中，就可以感到人物的喜、怒、哀、乐和情感变化，是完全应该的。听收音机中的戏曲节目便是很好的例子。”她常说‘离开了人物感情

是不能唱戏的’，她认为，‘要想唱得好，首先要‘吃透’人物性格，掌握人物的思想感情。这是贯穿在一个演员的全部表演中的一个根本问题，也是唱腔中最重要的和最难的一点。’“演员必须在唱腔上把人物在特定情景中的具体情感表现出来”，所以她不仅吸收豫东调是为了更好地表现人物的思想感情，吸收剧种内部音调和唱法、吸收外来剧种的优秀成分、吸收生活中的语音语调都是为了更好的表现人物性格和思想感情，一字一腔都不离开刻画人物性格与表达思想感情，真是“曲情俱嘉”。在板式的运用上也能通过板式的变化来刻画人物，比如拿《花木兰》、《拷红》、《自蛇传》中演唱的三段慢板来分析，这三段唱腔虽然都使用了同样的一种板腔，花木兰、红娘、白素贞又同样都是有强烈的正义感和斗争精神的正面人物，在性格上有她们的共性，但她们却都有鲜明的个性特征，是三个不同的人物，有不同的处境和思想感情。但是通过她用不同的唱腔和唱法上的变化，就成功的塑造了三个不同个性的人物，也分别表达了她们每个人物的不同的思想感情。还有，在《花木兰》唱腔中，按她自己的说法，她‘用了较多雄壮和豪迈的调子来表现这位征战疆场、斩敌擒贼的女英雄。但是在某种特定的情景下，为了表达人物的具体感情，又可以变换使用各种调子，不受限制’。我认为这就是她多次强调的‘唱腔要充分体现人物的性格和思想感情’的具体体现。

２、唱腔要新颖

常香玉在整个艺术活动中，确实极具有革新精神，唱腔新颖也确实是她演唱艺术的重要特点之一。前边已谈过传统的豫剧唱腔多半保留在一定的剧目中或某些演员身上，因此，学习传统的唱腔，往往要通过向某演员学习剧目才可以学到手，常香玉就是这样学习过来的。此外，她也向同一时代的演员，或其他行当的演员学习，她没有门户之见，总是想尽一切办法从多面学习，取人所长，融会贯通，以丰富自己的唱腔艺术。熟悉豫剧音乐的人可以听出常香玉在唱腔中吸收别的演员的某些音调或特殊唱法，但由于她运用的恰当，并加上了自己的再创造，因而总是能不露痕迹，仍能自成一派。戏曲大师梅兰芳先生说过：“大凡一个成名的艺人，必要的条件，是先要能向多方面撷取精华，等到火候够了，不知不觉的就会加以融化，成为他自己的一种优良典型”。

常香玉在设计自己的唱腔时，总是首先强调运用豫剧的原有的曲调，为了更好地表达人物感情，根据不同的剧本和唱词，“有时变换它的高低，有时变换它

的长短，也有时变换它的轻重，还有时把这几种方法互相结合使用。在用原有曲调表达不了人物感情时，也适当地吸收辨来的曲调”因而，听她的唱腔，总使人感到非常地道又非常新颖，由点新中有旧，旧中有新，新旧难分。比如在《拷红》中的一句，原来的老唱腔是这样的：

在绣楼我奉了……

后来常香玉在细微的地方做了处理，如节奏的变化旋律的不同装饰，时值的伸长与缩短等创制了新腔：

在绣楼我奉了哪个呀哈哼啊哈

这句腔就非常活泼生动，曲调也很华丽，听起来就异常新颖。其实它也只是把老腔作了伸展，旋律作了装饰，用了几个衬字，演唱时作了细致的处理。当然这也是她唱腔变化的冰山之一角。