视听语言——8.建立银幕空间：轴线与连续性空间

例如集中表现一个人物的神态并使之与 画外对手交流。常用于主观视点的镜头。
外部正反打是指在轴线的一侧两个方向 相对的摄影角度。在以这种角度构成的 画面中，两个人物可以互为前景或后景， 具有明显的透视效果。 如果两个演员面对面地对话，其中一个 演员将面向摄影机，受到观众充分注意； 而另一个演员将背向摄影机，从而突出 了面向摄影机的演员。
建立银幕空间： 轴线与连续性空间
银幕空间的建立
我们都知道，无论是什么影视节目，都 是由一系列的镜头按照一定的排列次序 组接起来的。这些镜头所以能够延续下 来，使观众能从影片中看出它们融合为 一个完整的统一体，即完整的空间。
在影视制作中，最为常用的方式，就是 利用轴线规律来保持空间的统一和连续 性。
③利用在轴线上的镜头（又称之为中性 镜头）间隔越轴镜头，缓和给观众造成 的视觉上的跳跃。 镜头在轴线上，主体背对或正对镜头， 没有明显的方向感，因此，从这个意义 上讲，它是中性的镜头，可以和轴线任 何一侧拍摄的镜头组接。
④在越轴的两个镜头间插入特写镜头。 由于把被摄对象的局部充满了画面，能 更细致地表现被摄对象的某一部分，从 而把观众的注意力集中、吸引过来。淡 化因“离轴”给观众所带来的视觉上的跳 跃。同时它不反映和其他事物的位置关 系，属于方向性不强的镜头，组接时借 助特写镜头，也能实现轴线两侧画面的 连接。具有越轴功能的插入镜头有两种 情况。
A形空间关系主要出现在人物排列形成角 度的对话场景。（这一点也可以理解为 三角形构图，其原理来自平面几何中不 在同一直线上的任意三点构成三角形）， 在大多数场景中皆可以应用。
L形空间关系与机位设计 （52’30’’）
角色直角站位与摄像机位设置（2人） 在人物成直角相对时，将摄象机成直角 拍摄是非常有用的。在摄象机间切换时， 主要人物为正面，另一人物为侧面，这 样就使人物关系更为明晰。
③若表现实际方向相对、具有明显冲突 的不同主体时，多采用相异方向，有时 也用相反方向，而不能用相同方向。 若误用了相同方向，将会造成矛盾双方 空间位置的混乱。
④若表现在实际中方向相同的不同主体， 一般采用相异方向，有时也用相同方向， 而不能采用相反方向。
实例： 《马耳他之鹰》开头
《洛城机密》
合理越轴
轴线的分类
①方向轴线 是指被摄对象静止不动的，即位置没有 移动。这样“轴线”就要根据各主体间的 连线或主体到背景平面的垂直线来定， 这就叫“方向轴线”。
②关系轴线 由人物之间的位置关系产生的轴线，称 为关系轴线。
③运动轴线 运动轴线，即处于运动中的人或物体，其运 动方向构成主体的运动轴线。它是由被摄主 体的运动所产生的一条无形的线，或称之为 主体运动轨迹。在拍摄一组相连的镜头时， 摄像机的拍摄方向应限于轴线的同一侧，不 允许越到轴线的另一侧。否则，就会产生“ 离轴”镜头，出现镜头方向上的矛盾，照成 画面空间关系的混乱。主体运动的速度越快， “轴线”的作用就越明显。
否则，两个镜头中的主体就会出现空间 位置混乱的情况。我们称之为“跳轴” 或“越轴”。
轴线的意义
轴线是影视画面中形成人物位置关系、视线左 右关系、运动方向关系的重要表现手段。因为 在镜头组接中需要这种人物位置、视线和运动 方向关系之间清楚的逻辑关系。 在轴线的一侧所进行的镜头调度，能够保证两 相组接的画面中人物视向、被摄对象的动向及 空间位置上的统一定向，这就是我们在场面调 度中所说的方向性。也就是我们所强调的逻辑 关系。 遵守轴线的规律来变换视角，可以保证人物行 动路线和人物位置关系始终清楚、明确。
在一般情况下，我们通常遵守轴线规律，以防 止越轴前后的画面不能进行组接。 但为了丰富电视画面语言，往往又要打破“轴 线规律”，避免镜头局限于轴线一侧，而是以 多变的视角，立体化地表现客观现实空间。
这就需要通过有效手段，或借助一些合理因素， 或以其他画面作为过渡，起到一种“桥梁”作用， 既避免“越轴”现象，又能够形成画面语言的多 样性和丰富性。
摄像机的运动实现越轴拍摄，在纪实性 拍摄中经常使用。由于纪实性拍摄不便 于对人物进行调度，为了抓取最佳角度， 突出主体，改变构图等，常常利用摄像 机或光学镜头的运动进行多侧面，多视 角的画面表现。
②利用拍摄对象动作路线的改变，在同 一镜头内引起的轴线变化，形成越轴过 渡。 与摄影机移动越轴类似，这两种方式都 是以完整展现轴线变化都过程来实现合 理越轴。
I形空间关系与机位设计 （56’02’’）
人物处于一条直线上的对话场景 注意，随着景别的变小，和镜头同视线 之间的夹角的变小，都会加强观众的参 与感，镜头的影响力会变大。
在I字形的三人对话中，可以寻找中心人 物作为轴线的“枢纽”，我们通常称之 为“枢轴”。
A形空间关系与机位设计 （58’25’’）
1.清晰的要求。 例如，球赛的转播。
1号机位，俯拍、广角。此机位镜头在转播中 占到60％。 2号机位，近景跟拍足球，主要拍摄进球者、 犯规者、做出贡献者的近景镜头。 3号、4号机位，徒步跟随足球，近景/特写， 各负责半场。
5号、6号机位，左右半场的轨道镜头，跟拍近 景/特写。
7号——10号机位，拍摄慢镜头，可能采取高 速摄影。
⑤在动作特征很明显时，也可以越轴， 并不会影响我们理解空间的方位。
这种情况在动作片（功夫片）中尤为常 见。
实例： 《东京物语》0:04:55（周传基0:27:50） 《水牛城66》0:23:20 《执法先锋》
轴线在正反打中的使用
内部正反打和外部正反打
内部正反画 面，可分别表现两个人物。
L形空间关系一般采用直角方式布置机位， 但可以分为内直角和外直角。
一般来说，内直角的交流更加普通，而 外直角的交流则相对冷酷。（如《后窗》 0:20:34、《枪火》1:01:08）
U、O形空间关系（53’59’’）
可以进行人物分组布置过肩或单独拍摄， 此时有轴线问题。（HCW，39’34‘’人物分 组问题） 可以在主要人物形成的三角形或圆形结 构内部进行覆盖，这样可以避免轴线的 困扰。
①通过移动镜头，机位“移过”轴线，在同一镜 头内实现越轴过渡，即利用摄像机的运动越过 原来的轴线实施拍摄的过程。由于跳轴的镜头 是不能直接组接的，但在一个镜头中，是允许 摄像机通过自身的运动越过原先的那道轴线， 连续不断地展示出越轴的过程。所以在画面中， 观众能清楚地看到这种由于拍摄位置变化而引 起的主体的运动方向和位置关系的变化。
11号、12号机位，可能使用摇臂，进球画面。
13号机位，升降机镜头，气氛镜头。
14号、15号机位，进球画面。 16号机位，拍摄运动员和教练。 17号机位，现场采访、重要嘉宾、赞助商。
2.利用方向来制造冲突， 实例： 《男人的争斗》1:54:50 《克莱默夫妇》0:46:40
3.利用方向的变化表意。 例如《放大》开始和结尾相同的运动从 越轴到清晰的变化；《400下》开始，从 靠近埃菲尔铁塔到远离的方向变化； 《春天的故事》开始一分钟运动的变化 和全片的主旨的关系。
拍摄或剪辑时如何避免越轴
①对于同一主体的镜头转换，在剪接点 上，主体或视点（机位）的运动或变化， 其角度一般要在相同方向范围内变化， 若有相异或相反方向的变化，应呈现在 画面中，使前后画面以相同方向顺畅组 接，从而保证主体运动方向或视线方向 的统一。
②若表现主体间的呼应关系，不同的主 体在画面中通常采用相异方向，有时也 用相反方向，而不用相同方向。 这样，组接主体之间的呼应关系才能更 明确、统一。
什么是轴线？
所谓轴线，是指被摄对象的视线方向、 运动方向和不同对象之间的关系所形成 的一条假想的直线或曲线。 在电影的场面调度中，人物的行动方向 或人物之间相互交流的位置关系构成一 条无形的轴线。变换视角（机位）时， 要受轴线规律的制约。
总角度所在的轴线一侧180°的范围内， 摄影机的角度无论怎样变换，所拍摄的 不同视角的镜头连接起来后，都不会在 画面上造成空间上的混乱。
U形也可以选择中心人物的正对面布置平 行机位拍摄，此时较为客观，但是不利 于空间感的塑造。（HCW,55’10’’） U形、O形位置一般更加需要主镜头（主 镜头出现的先后，可能影响清晰程度 《枪火》0:39:06），它可以作为重要的 转换镜头。（《枪火》0:15:00，1:14:00）
连续性空间的建立：矢量 组合