肉身的反抗：中国女艺术家的行为艺术

肉身的反抗：中国女艺术家的行为艺术肉身的反抗：中国女艺术家的行为艺术2014年08月21日09:44分享至好友和朋友圈44人参与19评论肉身的反抗性、制度的质疑性和话语的主体性的行为艺术表演，传递出了强烈地女性政治权力的精神诉求。

女艺术家在身体的社会性叙事中，平等理念的人权诉求的凸显。

中国女艺术家的行为艺术作品呈现两大特征：一是身体的社会性叙事；一是身体的自传性叙事，两者分别为具有涵盖政治、经济、道德、伦理等诸多因素塑造与反塑造的博弈呈现出的社会群体特征和社会个体特征。

无论是身体的社会性叙事还是自传性叙事，行为艺术的身体技术实施是身体政治实现的重要保证。

中国女艺术家的行为艺术以其睿智而娴熟的身体技术，传达出了多维度的身体政治的理念，成为中国当代艺术史上绕不开的文化现象。

当我们在说起行为艺术时，不得不涉及到身体的概念问题。

从形而上的角度来讲，身体是一个假想的对象。

我们通常说国家身体，社会身体、宗教身体等等，体现出了身体的维度。

显然，身体是被塑造出来的。

身体不等于肉体，但是又包含着肉体。

身体社会学家布莱恩·特纳给予身体以全新的定义，即身体是“制度、话语和肉体的现实”。

(1)此时，身体意义以它历史的深度与广度从新回到我们的视野。

当代艺术中的行为艺术不仅是一种身体的媒介方式，同时也是身体权力最具有想象力的一种形式。

身体权力的形成有赖于生物权力向社会权力的转换，既肉身、制度和话语三方的相互运作。

此时，身体既生命的本体，也是历史与现实制度、权力话语的载体。

特别是当艺术成为身体的一种行为方式，肉身的反抗性、制度的质疑性和话语的主体性的纠结与博弈，使身体的叙事具有强烈的权力意识。

通常我们把身体权力意识的产生以及实施视为身体政治。

按照米利特话说，“政治的本质是权力。

”(2)艺术作为诠释人类行为方式的权力话语机制与政治发生关系是有着它内在的生命逻辑。

亚里士多德就说过“人是一个天生的政治动物”。

(3)从某种意义上讲，艺术家也是一个政治的人。

行为艺术作为一个政治人的身体权力，如何通过肉身、制度和话语三方的相互运作，建立身体权力的微观政治显得尤为重要。

在中国女艺术家的行为艺术表演中，把身体的社会性叙事和自传性叙事视为身体权力的微观政治，在与社会的宏观政治的博弈过程中，表现出了身体政治的维度。

一、身体的自传性叙事当身体成为一个假想的对象，身体便是行为的环境，其中，人性的脆弱或者顽强造就了身体环境的复杂性和可塑性。

在中国女艺术家的行为艺术表演中，身体的行为环境呈现出两种文化生态，一种是身体的社会性叙事，一种是身体的自传性叙事。

身体的自传性叙事占了很大的比例。

作为具有社会个体特征的身体自传性的叙事，女艺术既表现出了情感的细腻与委婉，同时也表现出了政治的犀利与锋芒。

有着圆明园画家村经历的女艺术家严隐鸿，因为自己的圆明园画家村村长父亲的政治坎坷，被跟踪、性骚扰也成为了自己生活的重要内容。

严隐鸿把自己的特殊经历变成了《一个人的战场》行为艺术的绝色表演：用流动的血色包裹着历经风雨的身体，或徐或疾的身体叙事的哀婉与恐惧，或隐或显的身体思想的绝望与抗争，终于在一次身体的倒立所呈现出的图像中，我们看到了造成严隐鸿人生的苦难以及在苦难中精神生长的故事。

从严隐鸿的作品中可以看到，身体制造什么样的行为环境，身体技术起到了关键的作用，通过仪式化的行为艺术的表演，不仅能够做到人性的自我张扬，也能做到人性的自我拯救。

艺术家何成瑶一直把自己的作品视为人性的自我拯救。

何成瑶的母亲在中国的60年代因非婚生子开出公职，因此而精神失常的母亲经常赤身裸体沿街奔走。

从小在压抑的氛围长大的何成瑶，不敢面对自己的母亲和自己的身世。

2001年，一次偶然的机会何成瑶被邀请参与了长城的现场艺术。

何成瑶潜意识中的母亲裸露行为，成为自己裸政治的生产诱因。

在北京长城的艺术现场上，何成瑶第一次赤裸着上半身，行走在衣冠楚楚的男性艺术家之间。

何成瑶将自己开放的身体视为一次艺术的救赎行动，同时也视为一种身体权力的裸政治。

何成瑶把这次的行为艺术称为《开放的长城》。

作为何成瑶身体自传性的叙事，裸政治成为了何成瑶与母亲人格平等对接的理念。

2002年，何成瑶的行为艺术作品《妈妈和我》，再次成为了何成瑶与母亲人格平等一次对接的裸政治。

作为艺术家的何成瑶第一次走进并且亲近自己的母亲，面对赤裸上身的母亲，自己也赤裸着上身温柔地搂着自己的母亲，完成了《我和妈妈》的作品。

何成瑶的裸政治是身体伦理与身体技术的一次交锋之后，以赤裸的方式挑战自己、挑战世俗的身体政治。

对于何成瑶来说，自己的赤裸行为不仅是勇敢地面对自己难以释怀的生活经历，同时也是对犯病时的母亲赤裸身体一种回应。

童年记忆中的何成瑶，清晰而惨烈的画面莫过于母亲的针灸治疗。

当患有精神疾病的母亲接受最痛苦的治疗——赤身裸体的被按在门板上进行针灸时，母亲痛苦的嚎叫与呻吟成为了何成瑶难以释怀的梦魇。

成年后的何成谣带着负罪感开始实施行为艺术《99针》。

每扎一针，何成瑶的身体疼痛就是对母亲历史性的伤害一次赎罪。

99针则是以艺术的方式的一次自我救赎。

对于何成瑶来说，“自我转变的实践”(4)意味着裸政治中不同的身体技术实施，都带有强烈地身体政治的诉求。

何成瑶在行为艺术《广播体操》中，用胶带将自己赤裸的身体束缚起来，在广播体操规范动作下，身体被束缚的压迫感随着身体的剧烈运动而消解。

何成瑶通过“自我转变的实践”的身体技术，把被束缚转换为挣脱束缚的一种酷儿文化虐恋艺术的身体运动，达到释放生命悲情中的一种快感。

然而，在不少女艺术家的行为艺术作品中，身体自传性的叙事也传递出了悲情中的一种疼感。

艺术家李心沫的行为艺术作品《无处告别》，源自于亲历了家暴文化之后消解暴力的一种文化想象。

似乎血色是生命疼痛的唯一诠释。

艺术家李心沫匍匐在地，用血色书写家庭的记忆：1950年、1951年……父亲的酗酒、家暴、离家出走。

作为自传性的身体叙事的李心沫的作品，从个体的境遇出发，对应的是一个社会的历史经验和文化遭遇。

家暴文化中的女性伤害具有普遍性的社会问题，李心沫的行为艺术作品《无处告别》，把中国的家暴生活演绎的血色淋漓。

家暴中的女性性别的伤害，最终也成为了李心沫的行为影像作品《阴道的记忆》的一种诠释。

其中，图像中的一把冷冰冰的枪，对准了女性的阴道。

当一个女艺术家把来自社会男权文化对女性生命的攻击与占有想象为一把枪时，女性的性别伤害就不是一般的伤害了。

艺术虚拟中的枪文化作为一种暴力美学的媒介形式，同时也作为一种文化的隐喻，它可以是男人也可以是女人。

如果说李心沫的行为影像作品《阴道的记忆》中的枪，是男根文化的一种隐喻，枪就是男人，那么艺术家肖鲁作品中的枪，也肖鲁身体的一种隐喻。

当女性身体就是枪的一种媒介方式，那么，她们的嬉笑怒骂也就成为了一种具有杀伤力武器的寓言体。

少女时代的肖鲁在两性交往中受到过伤害，成为挥之不去的心灵的伤痛。

特别后来一个可以称为叔叔的熟人的性奸污，让神经已经脆弱到极点的肖鲁徒然转换为一种愤怒，在中国89大展上，肖鲁朝着自己的装置作品《对话》，连开两枪，制造了一起艺术现场的枪击事件。

它不仅是由两性社会关系绝望而诱发的暴力行为，更是一次具有先锋意义的艺术行为。

中国89现代艺术大展，也是因为肖鲁《对话》作品的一声枪响，整个大展闭馆一周。

或者说“闭馆”就是肖鲁的作品的一部分。

然而对于肖鲁来说，“闭馆”已经不是第一次了。

肖鲁的行为艺术作品《清洗》，具有女权主义意味的身体政治的极端行为，再次地挑战了世俗世界中的西方天主教教会的禁忌。

肖鲁的作品《清洗》实施过程充满着戏剧性和革命性。

因为天主教的“教会不能裸体”，肖鲁决意要裸一次，而且就在天主教神职人员没有女性只能是男性的性别歧视权力话语的语境中，就在12世纪建立的天主教教区博物馆的回廊庭院里。

肖鲁因为在天主教教堂的一次“裸游”的艺术行为，违反了天主教的禁忌，让整个展览的第一天就闭馆。

肖鲁身体极端的行为，符合艺术精神的生长的需求，同时也在可控的身体技术之内。

在中国女艺术家的行为艺术中，身体的自传性叙事，往往是身体的生理与心理伤害一种反映，这是一个值得注意的文化现象。

无论是严隐鸿的《一个人的战场》、何成瑶的《妈妈和我》，还是李心沫的《无处告别》、《阴道的记忆》，肖鲁的《对话》和《清洗》等作品，女艺术家心理的抗争与文化自省，源自于挑战肉身、制度和话语的社会禁忌。

当艺术的主体行为成为艺术家的话语方式，女艺术家的身体行为的表演，将个体经验转化为一种社会的思考，在人性挣扎的自我张扬与自我救赎中，还原了人类最质朴的情感：疼痛。

二、身体的社会性叙事当把疼痛上升为一种悲剧美学，缘自于人类大悲剧意识中的原始身体的生理与心理诉求。

此时，由身体的自传性叙事的疼痛感，转化为身体的社会性叙事的疼痛感，中国女艺术家的艺术视角已触及到了历史与现实中人性更深的层面。

作为具有社会群体特征的身体的社会性叙事，所面临的最具有挑战性的问题，就是人性中的性别困惑与性别伤害。

美国酷儿理论家朱迪斯·巴特勒就说过“不平等的性化先于性别出现，而性别则是其结果。

”(5)西方的《圣经》中说，上帝创造了一个男性公民亚当，由亚当的一根肋骨制造了一个不健全的男人——即女性公民夏娃。

这种想象本身充满了男权中心主义的论调，女性性别歧视是显而易见的。

当女性的生理性别被固化为他者生物性的政治逻辑：其结果就像亚里士多德所说的“雄性比雌性更高贵，所以，雄性为统治者，雌性为被统治者。

”(6)可以看出，亚里士多德的生物性的政治逻辑，呈现出了男女不平等中的统治与被统治的关系。

处在被统治地位的女性，以其生理性别的身体成为统治者的历史与现实消费的对象。

酷儿理论家朱迪斯·巴特勒说：“把女人等同于性别，是把女人这个范畴与她们的身体外在的性化特征混同，是拒绝给予女人自由和自主权，就好像这些理当是男性所享受的一样。

因此，要打破性别范畴就得摧毁一个属性——性别。

”(7)由中国艺术家鲁飞飞和英国艺术家海伦·玛莎共同制造了一个行为影像作品《哀悼基督》。

作品模仿米开朗基罗为彼得大教堂做的圆雕《圣母哀悼基督》。

所不同的是鲁飞飞作品除了保留圣母的女性性别身份之外，基督的性别身份也设计为了一个女性。

整个作品戏剧性的瞬间定格在了“圣母”手持一把尖刀，上面粘满了血迹。

显然，这是一起“圣母”谋杀“基督”的故事。

鲁飞飞与海伦·玛莎的作品《哀悼基督》，把一个古典男权话语形成的经典艺术通过戏仿的过程，变成一个戏剧性的死亡仪式，由两个相同的女性性别身份共同制造了一个性别“谋杀”的现场。

旨在质疑性别身份的合理性。

美国社会学家葛尔·罗宾就说过：“性是压迫的媒介”。

(8)就像女人来自亚当的一根肋骨，亚当成为了生命主体的创造者。

这种文化的渗透，让男人与女人的关系成为统治与服从的关系。