后现代主义风格

二、后现代主义设计的装饰风格

后现代主义设计语言富于感性和装饰美，与现代主义设计的理性主义反装饰风格形成鲜明对照。现代主义与后现代主义设计对于装饰的不同态度，既是设计理念、美学趣味的相异，又与它们置身其间的社会文化环境相联系。20世纪初期，当时设计界面临的是找到适于机器工业生产的产品形式风格。经过世纪初的德国工业联盟，到二、三十年代的荷兰风格派、俄国构成主义和包豪斯学校的探索与努力，最终形成了以功能主义与理性主义为基本特征的现代主义设计理念与风格。设计的功能主义理念是指产品的造型由它的功能所决定，产品以突出实用功能为特点。其美学理念认为，一个完全满足功能的物品自然是美的。现代主义设计语言多用几何造型，抽象而简明，形式表达简约、克制而单一。20世纪初至20世纪中期之前，对于尚处于生产型社会的西方各国来说，低成本且可以批量生产是对产品的基本要求，因而以功能主义为核心、风格单纯明快而无装饰、适于机械化生产的现代主义产品，由于其对标准化、系统化的工业化大生产的适应，成为20世纪上半叶最具代表性与影响力的产品类型。

现代主义设计以功能为中心，凡与功能无关的一律视为不必要和多余，美国建筑师路易斯·沙利文( Louis Sullivan)提出的“形式服从功能”（form follow function）是功能主义最简洁也最有影响的表达。现代主义设计持有明确的反装饰态度，甚至将装饰视为一种罪恶。维也纳建筑师阿道夫·卢斯（Adolf Loos）提出“装饰就是罪恶”的观点，他认为“装饰是对劳动力的浪费，因此也是对健康的浪费……今天，它还意味着浪费材料和浪费资金……”[2]追求朴实无华，反对装饰，反对铺张浪费是现代主义设计师的共识。由于对产品低成本的坚持以及反装饰的态度，现代主义设计被认为具有理想主义与民主色彩。

到20世纪60年代，现代主义设计已逐渐丧失其原有的前卫性、革命性，人们对它冷漠、单调、乏味的风格感到厌倦，正是在这种背景下，注重装饰、追求个性表达的后现代主义设计应运而生。除了设计自身发展的要求，后现代主义设计还生长于一个与现代主义设计完全不同的社会环境。随着二战的结束，西方各国的经济逐渐恢复并快速发展，20世纪60年代之后，西方社会相继由生产型社会进入消费社会，社会商品的种类和数量成倍增长，产品从匮乏日益丰盛，社会的各个阶层都拥有自己的消费能力。鲍德里亚在他的《消费社会》中指出，这时社会的基本问题“不再是‘获得最大的利润与‘生产的理性化’之间的矛盾（在企业的主层次上），而是在潜在的无限生产力（在技术结构的层次上）与销售产品的必要性之间的矛盾”[3]。于是，不断推出新产品成为持续生产的刚性要求。不断推出具有新功能的产品并非易事，通过设计的变化将功能相同或相近的产品打造成新产品便成为一种似乎自然的选择，对产品的装饰性处理也就成为增加设计内涵、塑造产品新形象的必要手段。可以说，后现代主义设计的装饰风格是西方消费社会物质财富与经济繁荣的一个表征。

后现代主义设计在风格上富于装饰，在精神上是感性主义的。在产品造型上，后现代主义设计往往在产品上添加某种具象的形象或具象与抽象相结合，比如添加一只米老鼠或小鸟，使产品具有装饰性和感性的形象。后现代主义设计高度强调装饰性，既将装饰作为实现风格化和审美效果的手段，也将其视为设计的目的。后现代主义设计善于通过多种手段，如汲取古典传统样式，或以具象的、符号象征的以及各种形式元素的使用等多种方式达成特定装饰效果。在色彩的使用上，与现代主义设计主要使用黑、白、灰的中性色不同，后现代主义设计的色彩运用鲜艳亮丽，具有强烈的感观效果。美国设计师迈克尔·格雷夫斯（Michael Graves）设计的迪斯尼天鹅饭店（图1），没有采用现代主义建筑常用的平屋顶，而将饭店的顶部设

计成一个柔和的圆弧形。在主楼和两个副楼的顶部分别装饰了两只巨大的天鹅和两个花朵般竖立的贝壳形象，在建筑的外立面使用了大量鲜明的橘红色，整个建筑具有强烈的装饰感和视觉效果。装饰主义风格使后现代主义设计产品具有了某种艺术品的色彩。

迪斯尼世界天鹅宾馆

图1 迪斯尼天鹅饭店迈克尔•格雷夫斯1990

三、后现代主义设计的包容性与大众性

后现代主义设计语言具有充满活力的多元之美。现代主义设计的语言具有纯粹性、排他性，强调风格的整体统一。而后现代主义设计包容和肯定设计语言的差异与矛盾，组合不同时代、不同类型的风格元素，其多元性、丰富性表现出一种“杂乱的活力”。1966年，后现代主义设计大师罗伯特•文丘里（Robert Venturi）出版了被认为是后现代主义设计宣言的《建筑的复杂性与矛盾性》一书，针对现代主义设计“少就是多”的理念，提出“少就是乏味”，倡导复杂、折衷的美学风格。他说，“我喜欢建筑中的复杂与矛盾”，主张以“杂乱的活力”取代现代主义“明显的统一”，主张“模棱两可”而非“清晰明确”。[4]

后现代主义设计的包容性性既表现为在一个产品中拼接、组合不同来源与风格的元素，也表现为在后现代主义设计中，不同产品具有不同的个性风貌。美国设计师查尔斯•摩尔（Charles Moore）设计的新奥尔良意大利广场（图2）由各种历史样式的片断构成，他将希腊、罗马式的柱式、拱门与具有现代特征的不锈钢材料、艳丽的色彩及霓虹灯组合在一起，形成了既古典又现代，既传统又前卫，虽不无矛盾但不追求协调统一的复杂风格。

图2 新奥尔良意大利广场查尔斯·摩尔1978

后现代主义设计反对现代主义产品外观的单一与雷同。现代主义设计多采用几何形造型，注重设计适宜产品的标准化、批量化生产，因而现代主义产品常常具有极其相似的面貌。由于现代主义设计以严谨的理性取代感性冲动，强调设计中的科学、客观因素，尽可能减少设计中的个人意识，现代主义设计认同风格的相似与单一，对此建筑学家沃尔夫（Tom Wolfe）辩解说：“如果有人说你模仿密斯、格罗皮乌斯或者柯布西埃，那有什么？这不就像一个基督徒在模仿耶稣基督一样吗？”[5] 也正因为如此，现代主义建筑以及在其基础上于二战后形成的国际主义建筑，因其千篇一律、造型单调、缺少变化的几何形方盒子在后来受到了众多批评。而后现代主义设计以其不恪守规则与标准、不排斥差异与矛盾的包容态度为设计的多样化表达开辟了广阔天地。以后现代主义建筑为例，摩尔意大利广场的喧闹、戏谑与表演的激情，格雷夫斯天鹅饭店的奇幻、活泼而又不失恬静典雅，文丘里栗子山庄的小巧而多变、矛盾而折中，复杂而不失时尚都表现出鲜明的个性色彩。这些形色各异的后现代主义建筑为现实生活世界提供了异彩纷呈、充满活力的视觉审美形象。

现代主义设计以功能主义为核心，不事装饰，并不等于它没有形式追求，现代主义设计以机器为隐喻、以机械的内部逻辑为基础，其纯净、冷峻的“机器美学”风格被认为具有精英主义色彩。文丘里就批评现代主义设计是按少数人的爱好设计，设计应该重视公众的通俗