佛教石窟艺术的变迁论文
唐朝的佛教艺术石窟佛塔与佛像的辉煌
唐朝的佛教艺术石窟佛塔与佛像的辉煌唐朝的佛教艺术石窟、佛塔与佛像的辉煌唐朝被誉为中国古代历史上的繁荣时代，这个时期在艺术领域也取得了令人瞩目的成就。
佛教作为当时的主流信仰之一，对艺术的发展产生了深远的影响。
其中，佛教艺术石窟、佛塔与佛像成为了唐朝时期佛教艺术的代表，以其辉煌的艺术风格和精湛的工艺而闻名于世。
一、佛教艺术石窟的兴盛唐朝时期，佛教艺术石窟的建造达到了空前的辉煌。
这些石窟多分布在莫高窟、龙门石窟、云冈石窟等地，形成了独特的地域风格。
佛教艺术石窟以其壮丽的造型、精美的彩绘和深厚的文化内涵吸引了无数人的目光。
其中最具代表性的是莫高窟，它凭借其数千洞、丰富的浮雕和壁画，成为世界文化遗产，对后世造型艺术产生了深远影响。
二、佛塔的精神象征佛塔作为佛教建筑的代表，不仅具有实用的功能，也是佛教信仰和宗教仪式的重要场所。
唐朝的佛塔向来以其巍峨壮丽的外观和严谨的结构而著称。
其中，三层或五层塔成为主流的建筑形式，体现了中国古代建筑学的成就。
在这些佛塔中，往往还会放置着金银铜铸的佛像和珍贵的经文，彰显着这座建筑的宗教性和精神性。
三、佛像的艺术表现佛像是佛教艺术的核心之一，而在唐朝时期，佛像的制作达到了高峰。
唐代的佛像造型秀丽，栩栩如生，兼具艺术表现力和宗教意义。
佛像的创作多采用金属铸造技术，如金铜佛像、铁佛像等，使得佛像的细节更加清晰，光泽更加绚丽。
此外，佛像的塑造也强调了神圣和慈悲的形象，给人以超脱尘世的精神启示。
四、石窟佛塔与佛像的辉煌意义唐朝的石窟佛塔与佛像的辉煌不仅仅是艺术的表现，更是对当时社会文化和宗教信仰的集中展示。
这些艺术作品凝聚了当时的社会精神和审美情趣，同时也传达了佛教的教义和人文精神。
它们以其独特的形式和内涵，成为了中国古代佛教艺术最为杰出的代表之一，对后世的艺术发展产生了广泛而深远的影响。
总结：唐朝的佛教艺术石窟、佛塔与佛像的辉煌，展现了佛教与艺术的完美结合。
这些艺术作品以其独特的风格和精湛的工艺，彰显了当时社会文化的繁荣和佛教信仰的重要性。
敦煌石窟社会化佛教浅论
敦煌石窟社会化佛教浅论马德敦煌石窟是敦煌社会的必然产物，敦煌石窟在敦煌一直是社会化的佛教活动场所，敦煌石窟记录了敦煌及中国社会的千年历史面貌，敦煌石窟历史上对敦煌社会的稳定和发展起到过一定的作用，敦煌石窟是她的创造者们留给我们的一笔巨大的精神财富。
本文即从如上几个方面探讨敦煌石窟与敦煌社会的关系和敦煌石窟佛教的社会化问题。
一敦煌的地域范围，即是指汉代敦煌郡的范围，在这个范围内的石窟称之为敦煌石窟。
敦煌自汉代开发以来，一直是中原通往西域的门户。
敦煌地区有了中原汉族地区的先进的生产方式和发达的封建文化，成为中世纪敦煌经济文化发展的基础。
敦煌在中原和西方各国和民族的各个阶层、各种职业的人们频繁地来往和交流中，不断吸收和融合外来文化的合理部分，形成敦煌地区独特的地方文化。
汉晋时期，敦煌地区涌现出了一大批自己的文化人物，奠定了敦煌地区本土文化的根基。
大抵与西汉开发河西同时开始，佛教逐渐传进敦煌和中原，特别是佛教建筑和佛教造像随着佛教传入敦煌和中原。
早期的佛教建筑与造像有阿育王塔、犍陀罗造像等等。
从公元前二世纪开始，在佛教发源地印度以及中亚的广大地区，先后出现了巴雅、纳西克、阿旃陀、贝德萨、卡尔拉、巴米羊、捷尔梅兹等佛教石窟群；以及我国新疆天山南北的石窟群。
通过敦煌来往于中原和西域的各类人物中就有很多是佛教的僧人，他们当中有的人还长期住在敦煌从事佛经翻译和佛教教育事业。
例如著名的“敦煌菩萨”竺法护和他的弟子们；以及法秀、于道邃、单道开、竺昙猷、道法、法颖、超辩、法丰、法相（尼）等一大批活跃于中国大江南北的敦煌高僧。
汉晋时代敦煌佛教之传播，成为本地一大文化特色。
另外，从事商业贸易的西域商人中也有很多是佛教的信士。
敦煌石窟就是在这样的中外历史文化背景下出现的，是集石窟建筑本身、佛教雕塑、佛教壁画为一体的佛教建筑，是从犍陀罗为起点的中亚佛教建筑和佛教艺术的东延。
从公元4世纪到14世纪，敦煌石窟艺术历经千年经久不衰，就是它在敦煌的历史上确实起到了稳定社会、使人们安居乐业的作用；在一守程度上适应和满足了各个历史时期、各阶层人们的各种社会需要；当然首先是满足了统治者阶层的需要。
敦煌莫高窟壁画论文(2)
敦煌莫高窟壁画论文(2)摘要：自佛教传入中国，佛教美术在中国盛行，它与中国本土文化相结合，随着时代和社会崇尚的变异而具有变化，本文试以敦煌莫高窟佛教壁画为例，浅析莫高窟佛教壁画在不同历史时期形象的演变，从而重新品读敦煌。
关键词：莫高窟;佛教壁画;形象特征;影响因素;演变一、前言敦煌从西汉起即为东西方交流的重镇，是古代丝绸之路的重要地标。
“丝绸之路的畅通使得中国和中亚及西方诸国的商业、文化交流得以发展，佛教和佛教艺术及时循此路线，经敦煌传入中国，经济与文化的繁荣和交流造就了一个多元化的文化殿堂，敦煌佛教壁画艺术，是敦煌艺术的主要方面和最为丰富的内容，是中西绘画融合的典范，文化的渗透与传承就这样凝固在石窟内的壁画上，并通过一代又一代能工巧匠的创作，不断演绎着历史的变迁，书写了一部敦煌壁画佛教形象演变的艺术史。
二、莫高窟佛教壁画不同时期的佛教形象特征(一)第一时期——西域风情东汉、三国、西晋是我国佛教的初传时期。
由于这一时期佛教传播的范围不广，人们对佛教的认识也不清晰，佛神不分，信仰水平较为低下，因此这一时期的佛像普遍形象模糊。
十六国及北魏前期，佛像画则有了一定的改观，如佛像面相丰圆，神情庄重而恬淡，在衣冠服饰上，保留着西域和印度、波斯的样式，呈现出明显的西域风格。
(二)第二时期——秀骨清象北魏晚期与西魏，尤其是西魏，由于统治者阶层文化追求和审美观念的不同，以及中原地区道教神仙思想的流行，这一时期的形象特征有所不同。
造型上，在继承传统绘画的变形手法，特别注重加强爽朗明快、生机勃勃的意趣，最终形成了面貌清癯、眉目阔朗、潇洒飘逸的“秀骨清象”。
画中的大部分形象，面貌有了很大改观，如褒衣博带式的服装，面部以色块晕染双颊的中原汉式表现手法，以及体态潇洒、运动感很强的飞天等。
北周时期，由于地方政权与西域交好，出现了一些新形象和新特点。
如在造型方面，由中原式秀骨清象与西域式丰圆脸型相结合产生了“面短而艳”的新形象;人物精神面貌方面，淳朴庄静与潇洒飘逸相结合，产生了温婉娴雅、更富裕生活气息的新形象。
炳灵寺石窟经变画调查与研究
炳灵寺石窟经变画调查与研究炳灵寺石窟经变画调查与研究炳灵寺位于中国山西省大同市矿区，是中国古代著名的佛教石窟之一。
石窟中保存有丰富的壁画，其中最具特色的是经变画。
经变画是指以佛教经典为题材，以图像形式展现佛教故事的艺术作品。
经过对炳灵寺石窟经变画的调查与研究，我们可以更深入地了解这一独特的艺术形式及其在佛教文化中的重要地位。
炳灵寺石窟是中国北方佛教石窟的代表作之一，兴建于唐代初期。
经考证，这些石窟被认为是由当地居民与官方共同筹建而成。
在寺庙的大雄宝殿和外西壁等地，保存着众多的经变画。
经变画以墨线勾画轮廓，并着色表现细节，结合文字注释，形成了独特的艺术风格。
通过对炳灵寺石窟经变画的研究，我们发现它们展现了丰富的佛教故事和思想。
这些故事包括佛陀生平事迹、铭记佛经的功德、讲述佛教理论的经典段落等。
这些故事不仅是佛教徒们礼赞佛陀和弘扬佛法的方式，而且也起到了更广泛的教育作用，让人们更好地了解和感受佛教的智慧和美好。
炳灵寺石窟经变画的题材涵盖了佛陀的生平、佛教故事和佛经中的各种人物形象。
例如，有关佛陀生平的画作展现了他的出生、修行、成佛等关键时刻。
佛教故事的画作则展示了菩萨的化身以及他们与常人的互动和帮助。
而佛经中的人物形象则包括了佛陀的弟子、藏经洞中的阎摩罗等。
通过调查与研究，我们发现炳灵寺石窟经变画的艺术风格多种多样，既有唐代早期的自然主义风格，也有后来的变化与发展。
画中的人物形象生动鲜活，栩栩如生。
色彩运用上，早期作品以朴素自然的颜色为主，后期作品则更加丰富多彩。
炳灵寺石窟经变画的调查与研究不仅有助于我们更好地了解佛教艺术的发展历程，还有助于研究佛教文化在中国古代社会中的影响力。
通过对经变画的深入研究，我们还可以了解到当时的社会风貌、宗教信仰以及人们对佛教的崇敬和热爱。
在研究的过程中，我们也发现炳灵寺石窟经变画的保存面临着一些问题和挑战。
首先，由于年代久远，这些壁画受到了自然和人为因素的侵蚀和破坏，亟需进行修复和保护工作。
论云冈石窟中所体现的佛教艺术的“中国化”
论云冈石窟中所体现的佛教艺术的“中国化”云冈石窟位于中国山西省大同市境内，是中国现存规模最大、保存最完整的古代石窟之一。
其建造始于公元五世纪，历经数百年的建设，形成了南北朝至唐代的宏大体系。
作为佛教艺术的代表之一，云冈石窟不仅展现了佛教艺术的特点，更体现了佛教艺术的“中国化”特色。
云冈石窟的“中国化”，首先体现在其艺术风格的融合上。
在云冈石窟中，我们可以看到印度佛教艺术和中国传统艺术的融合。
在佛像的塑造上，雕刻师们通过充分吸收印度佛教艺术的精华，将佛陀形象加工成中国人的面孔和身材，使其更贴近中国人的生活和审美需求。
云冈石窟中还出现了许多以中国传统神话、传说和历史人物为主题的壁画，这些壁画在内容上反映了中国古代宗教和生活的情境，展现了佛教与中国传统文化的融合。
云冈石窟中还出现了许多以中国传统美术技法为基础的艺术作品，如泥塑、砖雕、瓷器等，这些作品在技艺和造型上都体现了中国传统艺术的特点。
云冈石窟的“中国化”还体现在其建筑风格上。
在云冈石窟的建筑中，我们可以看到许多中国古代建筑的特色，如斗拱、螭首、琉璃瓦等，这些都是中国传统建筑的代表元素。
云冈石窟中的佛寺建筑，既体现了佛教寺院的功能需求，又充分吸收了中国传统寺庙建筑的特点，形成了独特的建筑风格。
在云冈石窟的建筑中，我们还可以看到一些以中国传统宫殿和园林为蓝本的建筑，如有“国宝殿”之称的“六大场”佛龛，其造型和布局均体现了中国传统宫殿的特点。
这些建筑风格的“中国化”，不仅体现了云冈石窟所属时代中国的建筑技术和审美趣味，更表达了佛寺建筑在中国传统文化中的融合和再创造。
云冈石窟中所体现的佛教艺术的“中国化”，不仅表现在其艺术风格的融合上，更体现在其建筑风格、宗教信仰和文化内涵上。
云冈石窟的“中国化”不仅代表了中国佛教艺术的演变过程，也展示了佛教在中国传统文化中的融合和再创造。
云冈石窟的“中国化”之美，不仅给人们带来审美的享受，更展现了中国古代文化的独特魅力，值得我们深入研究和传承。
论魏晋南北朝时期新疆佛教石窟的艺术特色
魏晋 南 北朝 时期 ，在 这个 特 殊历 史 时期 的历 史 环 境下 ，它 为 （ 三 ）超 越 宗教 的美 学理 想 佛教 的 发展 提供 了最 为适 宜 的精 神气 候和 社 会土 壤 。 正如 历史 的 如 果 按 照 佛 教 教 义 的本 性 来 看 ，它 是 人 体 美 的 “ 杀手 ”。 史实 所表 明的那 样 ，一方 面饱 受 战乱 之苦 的 民众 ，迫 切需 要心 灵 因 为它 与 古希 腊 的宗 教 刚好 相 反 ，它歌 颂 死亡 ，诅 咒 人 生 。可 绝 的慰 藉 以期 求精 神 的解 脱 ，另 一 方面 ，根 基 贫弱 的 少数 民族 当权 美 的人 体 艺术 恰好 是 热恋 生命 的象 征 。那 么人 体美 与 佛教 教 义 是 者又 急 于寻 求便 于 统 治 的文化 工 具 ，佛 教与 佛 教艺 术恰 好 迎合 了 势 不两 立 的 ，它 又如 何在 佛 教 艺术 中得 以生存 ，并获 得 发展 呢 ？ 他 们 这两 方 面的不 同 需要 。 这 的确 是 ～个 充满 哲 学奥 妙和 美 学 意味 的 令人 深感 兴趣 的 问题 。 魏晋 南 北朝 时期 新疆佛 教 石窟 艺术 发展 的起 源 但 是 ，龟 兹 的艺术 家 他们 在 宗 教与 美学 之 间做 到 了很 好 的协 调 发 佛教 创 立 于公元 前 ６ — —５ 世 纪 的古 印度 ， 它和 世 界上 任何 宗 展 ，他 们在 壁 画 中 的艺术 表现 ，显 示 了技 高一 筹 的水准 。他 们 与 教 的传布 方 式 都不 ～样 ，它不 但 依靠 宗 教 的教 义 ，而在 更 大程 度 古 希 腊 人 一 样 ， 认 为 “ 美 是 造 型 艺 术 的 最 高法 律 ” ，在 他们 看 上要 依 靠形 象 材料 ， 即依 靠 图像 。 因为 佛教 在传 播 的路 途 上是 以 来 ， “ 凡 是为 造型 所 追 求 的其他 东 西 ，如 果和 美 不相 容 ，就 需 让 这样 的传 播 形 式存 在 的 ，所 以佛 教艺 术 也 由此而 生 。它所 依靠 的 路 给美 ，如果 相容 ，也至 少 需服 从 美 ” 。龟兹 的 画家 他们 在 艺 术 形象 材料 主 要 以石窟 艺术 和墓 室壁 画 为主 。 与 教 义 间找 到 了平衡 ，在他 们 的笔 下 ， 即便 是裸 体 登场 ，也 看 不 在 佛 教 传 入 中 国 内地 之 前 ， 当 然 首 先 传 入 中国 新 疆 地 区 。 到犹 如 佛 经描 写 的那 样 的放 荡和 轻 佻 。他 们懂 得 “ 艺 术 美是 按 照 然而 关 于传 入 新疆 的 具体 时 间 ， 目前 尚未完 全 一致 的 看法 。但 是 崇 高 的美 的概念 创造 的 ，它 的特 点是 严肃 而不 是轻 佻 ” 。 以 中 国历 史 上遗 留下来 的 古建 筑 白马 寺一 中国最 早 的佛 教 建筑 来 （ 四 ）艺贯 东 西的 飞天意 匠 看 ，佛教 传 入中 国 内地是 公元 ２ 世纪 中叶 。 “ 飞 天 ”本是 印度佛 教 中 的司 乐天 神 ，梵 名称 犍 闼 婆 ，因 其 在新 疆 古代 少 数 民族地 区 ，佛教 艺术 主 要 以石 窟 的表 现形 式 身 有香 气 ，又 称香 神 。 飞天 原 出 自印度 ，然后 经 中亚 传 来 ，先 至 出现 在 历史 的舞 台 。周 围地 区 的佛教 艺 术模 式 曾经 也 对新 疆 的佛 克 孜 尔 ，继而 进入 河 西敦 煌 。 其间 它不 断 吸收 、融合 当 地 民族 不 教石 窟 艺 术产 生 了重 要的 影 响 ，即 印度 佛教 艺 术类 型 ：笈 多式 、 同的文 化 ，从而 使 飞天这 种 艺术形 式 变化 多端 ，而 又谱 系 分 明。 犍 陀 罗 式 、 马 土腊 式等 ， 阿 富汗 佛 教 艺 术 类 型 ： 巴米 扬 石 窟 艺 在 克 孜 尔千 佛 洞 的 第 １ ６ ３ 窟 中的 １ ｛ Ｉ 天 伎 乐 ，在 龟 兹 画 家 的 笔 术 、 贝格 拉 姆式 等 。 下 ， 当地 民族 风 格 就 表 现 得 比较 突 出 ， 圆 脸 ， 直 鼻 ， 细 眼 ， 小 二 、魏晋 南 北朝 时期 新疆佛 教 石窟 艺术 的 主要艺 术 特征 嘴 ， 五官 比较 集 中 ，肢体 短 壮 ，穿 大袖 衫 和龟 兹褙 子 翻腰 裙 ，冠 经 过 不 同 国家 不 同地 域 的 民族 色 彩 以及 “ 原 形 范 式 ” 的影 下 垂波 斯 大 巾 。多刻 画 在窟 项 和佛 陀主 像 的左 、右 上方 。龟 兹 画 响 ，新 疆地 区 的佛 教 石窟 艺术 主 要 以石窟 壁 画 为主 ，它 以其独 特 家 还在 前 者 的基础 上 ，把 身 上 的的 披带 加 长 ，加 强 了飘 浮 飞扬 的 的艺 术特 征 在历 史 的舞 台划上 浓重 的一 笔 。 动 感 ，令 人想 象 而产 生 一种 无 翼而 飞 的意 境 ，并 成 为莫 高窟 飞 天 （ 一 ）融汇 中两 的绘 画技 法 的 雏形 。中 国 中原型 的 飞天 在 龟兹 的 克孜 尔 飞天 的基 础 上 ，把 飘 如 果把 新疆 西 域 画 的的绘 画 技法 ，用一 句 简单 的 话把 它 的特 扬 的 帛带 画得 更 长 ，迂 回翻 卷 ，满 壁风 动 ，动 感 更加 强 烈 ，人 体 点概 括 一 ，那 就 是 “ 凹凸法 ” 与 “ 铁 线 描 ”的有 机 融合 。它是 形 象 也 已 中原 化 ，给 人 感觉 飞 得更 高 ，更 自由舒 展 ，飞 天 艺术 以 西域 画 家在 自 己民族 传统 的基 础 上 ，吸 收外 来 艺术 精 华而 创造 出 达 到 了新 的高 峰 ，表 现 的更 明显 ，更 成熟 。 来 的具有 本 土情 调和 地方 民族 特色 的 一种 古典绘 画 的表 现技 法 。 总之 ， 西域 佛 教 艺 术 中 的伎 乐 飞 天 ， 已 经 构 成 了 佛 教 艺 术 凹 凸法 、铁 线 描 以及 两者 的结合 运 用 ，是 西域 画 在绘 画 艺术 中 ，最为 精彩 的艺术 表 现形 式 之一 ，是 佛 教 艺术 中 的精 华和 “ 千 表现 技 法 上最 杰 出 的成就 ，也是 中 外绘 画 艺术 传统 相 互碰 撞 和相 古 绝 响 ” 互 融合 之后 所 取得 的 重要 艺术 成 果 ，并 对 中 国绘 画技 法 的发 展产 四、结 语 新疆 地 区古代 少数 民族 ，随着 佛 教艺 术 的 尔传 ，在 中 国传 统 生 了深远 的影响 。 绘 画 和雕 塑 的基 础上 将 新疆 的 佛教 艺术 演 绎 的更 加独 具 特 色和 艺 （ 二 ）瑰丽 多彩 的人 体 艺术 提 起人 体 艺 术 ，人们 自然 会 认 为这 仅仅 属 于西 方 的专 有 。其 术 的魅 力 。犹 如 滚滚 而 来 的艺 术洪 流 ，不 但 对新 疆 的石 窟 艺术 产 实 ，在 中国古 代 新疆 的 美术 中 ， 曾经有 过辉 煌 的人 体 艺术 大 发展 生 了巨 大 的影 响， 还对 十六 国时期 的河 西石窟 艺术 ， 以及后 来 的 的时 期 ，那就 是 佛教 艺 术在 新疆 崛 起 并走 向鼎 盛 的 时候 。新 疆 壁 北 朝 石窟 艺 术产 生 了划 时 代 的艺术 影 响 力 。它们 之 间 的各 种 文化 画中 的人 体 艺术 更接 近 希腊 雕 刻 ，这 是 由于希 腊 式佛 教 艺术 ，即 叠加 交融 创造 出了 中国佛 教文 化艺 术 的光辉 灿烂 的局 面 。
浅析云冈石窟中佛教造像艺术风格的演变
浅析云冈石窟中佛教造像艺术风格的演变
摘要：中国是有着悠久历史的文明古国，佛教石窟的建造同样有着久远的历史。宗教与艺术紧密相连，宗教为艺术提供了理论依据，艺术代替着宗教以另一种形式流传至今，二者相辅相成。石窟作为佛教的载体，不仅体现了当时人们的精神信仰、价值观念，它的兴建更是显示出了中国古代工匠的智慧。云冈石窟今天之所以成为中华民族的宝贵遗产，是因为人们可以从这批造型艺术中，见出当时社会各阶级的风俗习惯，为研究北魏时期的社会形态提供了文献上所没有的可视证实。同时云冈石窟承载着北方游牧民族的民间艺术样式，风格和文化内涵也十分突出。今天，云冈石窟不仅为我们研究传统的石刻艺术提供了学习借鉴的可能，而且对当代艺术创作形式与思维的启迪也具有深远的现实意义。基于此，本文以云冈石窟为主要研究对象，简要分析佛教造像艺术风格的演变历程。
云冈石窟佛造像的中期是最为兴盛的时期，石窟以精雕细琢、装饰华丽而著称，显示出富丽堂皇的艺术风格。佛像不仅数量多、规模大，而且石窟结构更加复杂、严密。这一时期的佛造像逐步摆脱犍陀罗艺术风格的影响，趋向现实，出现了流行于中原的“褒衣博带”式服装，简化的直平阶梯式衣纹。佛像比例小于早期佛像，面相丰圆适中，较清秀，更富于人间气息，装饰纹样中更多的夹杂了中国传统固有的内容。这表明雕刻手法摆脱了宗教观念的束缚，更为自由的进行创造，充分体现出西方文化与中国文化发生碰撞的痕迹。可见，雕刻家们已经不是在雕凿佛经所显示的佛的形象，也不是简单按照已被规范好的形象来塑造，而是按照他们所理解的佛的精神去描绘理想的情境。
敦煌石窟艺术范文
敦煌石窟艺术范文敦煌石窟艺术，作为中国古代艺术的瑰宝之一，被誉为“东方佛教艺术的宝库”。
它位于甘肃省敦煌市，是中国古代壁画艺术的代表之一，以其精湛的绘画技法、独特的风格和众多的主题而著称于世。
在1200字以上篇幅内，本文将对敦煌石窟艺术进行探讨。
敦煌石窟艺术的历史可以追溯到4世纪，也就是晋朝时期。
当时佛教禅宗在中国传播开来，敦煌成为佛教的中心之一、为了扩大佛教影响力，敦煌人民开始在附近的岩石上开凿石窟，并在内部绘制精美的壁画。
这些壁画以佛教教义和神话故事为主题，表现出佛教艺术的精髓。
首先，敦煌石窟艺术以其独特的绘画技法而著称。
尽管岁月的洗礼，许多壁画已经褪色，但其绘画技法依然可见一斑。
比如，敦煌壁画采用线条勾勒轮廓，使用鲜艳的颜料填充，同时注重光影的运用，营造出立体感和生动感。
此外，敦煌壁画还运用了多种画法，如湿壁法、乾坤法和盛唐法等，使得作品更加丰富多样。
其次，敦煌石窟艺术的风格独特而典雅。
敦煌壁画融合了中亚、印度、藏传佛教艺术和中国传统艺术的元素，形成了独具风格的敦煌艺术。
特别是在艺术形象的创作上，敦煌壁画追求写实主义的传统，注重表现人物的神态和服饰细节，并且常常运用寓意象征的手法，使得作品更具思想深度和艺术价值。
最后，敦煌石窟艺术的主题丰富多样，内容涉及佛教教义、神话故事和当时社会生活等方面。
如《西方佛陀降生》、《大唐三藏还俗图》和《玉楼春》等都是敦煌壁画中的经典之作，它们通过绚丽多彩的画面和精湛的技法，向人们展示了当时佛教的教理，传递了美好的人文情怀。
总之，敦煌石窟艺术作为中国古代艺术的瑰宝，以其精湛的绘画技法、独特的风格和众多的主题而被世人所称颂。
它不仅是佛教艺术的重要组成部分，也是中国古代文化的重要见证。
通过欣赏敦煌石窟艺术，我们能够更加深入地了解古代中国的艺术和文化，也能够领略到佛教哲学的智慧和人文情怀。
论中国古代石窟造像艺术
浅谈中国古代石窟造像艺术内容提要：佛教是从印度传播而来的宗教，在没有范本借鉴的情况下，虽然他们尽量遵循着佛经的记载刻画，但艺术家耳濡目染的仍是希腊式的风土建筑、衣着以及传统的希腊人物造像，作品仍是希腊风格。
犍陀罗佛教艺术是结合印度佛教的内容与希腊、罗马的雕刻而产生。
出现佛陀的雕刻形象在公元二世纪前后。
佛陀多着通肩式大衣，大衣的褶纹起伏很大，立体感很强，衣纹从右上往左下倾斜。
左手总是习惯性地抓握着大衣的一角，可远窥古希腊人像雕刻的姿势。
云冈石窟中高鼻深目的形象，龙门石窟的卢舍那大佛端坐在双重莲瓣的八角形须弥座上，着通肩式大衣，两手残破”其衣纹和动作均与犍陀罗佛教形象相似。
造像兼有中国，印度，希腊，罗马等多重性格。
同样的，敦煌莫高窟的西域风情，无不体现着这种多重性。
这种外来文化，在我们不曾统一的自由文化气氛中如鱼得水，达到令人惊叹的高度。
由此就能看出中国古代石窟造像艺术发展的演变过程和各朝各代各自鲜明的模式和风格。
石窟造像艺术，虽然产生于古印度，但真正把它推向社会、推上艺术顶峰的仍是中华民族。
关键词：云冈石窟龙门石窟莫高窟石窟造像犍陀罗秣菟罗龙门石窟、云冈石窟、敦煌莫高窟是中国古代石窟的杰作，被誉为我国的三大石窟，它们是世界闻名的艺术瑰宝。
最先的石窟艺术始于印度，之后随着佛教的向东传播，佛教石窟艺术也自然而然的流传到了中国，石窟的目的是为了满足一种精神的需要，即寻找一种精神寄托和心灵慰藉而开设的一种宗教活动场所。
其表现形式为：佛教信徒为了实行其宗教活动，或为坐禅修行、或为供佛礼拜、或为弘扬佛法等，选择风光秀丽，山水相连僻静幽深的灵岩圣地，于山崖岩壁开洞窟，造佛像，行佛事，以祈福往生极乐世界。
石窟寺是石窟艺术的具体表现形式，我国的石窟寺的开凿是随着佛教传布的方向亦由西而东、由北而南的。
最早的石窟寺开凿于新疆，以拜城县克孜尔石窟为代表，现存洞窟二百三十六个，始凿时间约在西晋后期（三世纪末）。
中原最早的石窟是山西大同武周山的云冈石窟，始凿于北魏文成帝即位（兴安元年，452年）之时，主要的洞窟大都开凿于和平元年至孝文帝太和十八年（460—494年）之间。
敦煌石窟艺术风格变化的创新研究
敦煌石窟艺术风格变化的创新研究敦煌石窟位于甘肃省敦煌市，是中国著名的佛教艺术宝库，也是世界上保存最完整、规模最宏大的石窟寺群之一，被誉为“世界艺术宝库”，是中国石窟艺术的代表之一。
敦煌石窟的壁画、石雕和石刻代表了中国古代艺术的最高水平，而且还是中国佛教艺术发展的历史见证。
敦煌石窟的艺术风格在不同的历史时期有着明显的变化，这种变化反映了当时社会政治、宗教等方面的发展变化，也反映了艺术家们的个人追求和创新。
本文将从文学、艺术、历史等多方面进行研究，以期发现敦煌石窟艺术风格变化背后的创新脉络。
一、敦煌石窟艺术的起源和特点敦煌石窟的开凿可以追溯到公元366年，在隋唐时期达到鼎盛，共开凿了735个石窟，其中有492个石窟保存完好，大部分保存的是壁画和雕塑。
而敦煌壁画主要包括隋、唐、宋、元、明、清六个时期，以唐代为最丰富，尤以第五、第一、第四、第六窟最为突出。
敦煌石窟的艺术特色主要体现在壁画和雕塑上。
壁画题材广泛，内容包括佛教传教、佛教故事、神话传说、宫廷生活、民间生活等，形式多样，表现手法传神，色彩鲜艳。
敦煌石窟的雕塑造型优美，线条流畅，细节丰富，给人以浑厚、宏伟的感觉。
这种独特的艺术风格使得敦煌石窟成为中国古代石窟艺术的杰出代表，也是世界著名的艺术宝库。
二、敦煌石窟艺术风格的变化1. 隋唐时期的艺术风格隋唐时期是敦煌石窟的鼎盛时期，也是敦煌石窟艺术风格的初期阶段。
在这一时期，敦煌石窟的壁画和雕塑更多地表现了佛教故事和教义，艺术形式更加简洁、朴素。
壁画的颜色以黑、白、褐、红为主，线条简练，造型生动，给人以庄严、宁静之感。
而雕塑作品则以佛像和菩萨为主，整体造型庄重严肃，富有宗教感。
宋代是敦煌石窟艺术风格的第二个阶段，这一时期的壁画更多地表现了俗世生活和社会风情，题材更加多样化。
壁画的造型更为写实，色彩更加鲜艳，线条更为流畅。
雕塑作品也更多地表现了人物形象，表情更加丰富多彩，给人以强烈的视觉冲击。
敦煌石窟艺术的变化体现了艺术家们对艺术风格和技术手法的不断探索和研究。
龟兹佛教与石窟研究
石河子大学2012-2013学年第一学期政法学院历史系本科课程论文文献阅读与综述课题名称：龟兹佛教与石窟研究院（系）：政法学院历史系专业：历史学学号： 2011502090姓名：侯慧指导教师：马学琴完成日期： 2012年11月27日龟兹佛教与石窟研究一．选题依据龟兹西承印度、犍陀罗佛教的续脉，东启新疆以东内地佛教的发展，是北传佛教的重要纽带和阶梯。
龟兹境内佛教石窟遗迹丰富而集中，并且具有浓郁、鲜明的地域特色。
龟兹是古代西域佛教较兴盛的地方 ,开凿石窟是龟兹佛教艺术的重要形式。
龟兹佛教石窟有其主要内容和特点，犍陀罗和印度被认为是佛教造像的诞生地.作为一种佛教视觉艺术,龟兹石窟的壁画深受它们的影响,两者发达的文化思想和成熟的艺术表现手法皆可在壁画中觅得踪迹,并一直影响始终,这使得龟兹佛教美术是在一种较高水准的基础上肇始的.进入发展期后,龟兹本地创造性地吸收了外国壁画艺术开始显现出一种本地化、民族化的趋势.至繁盛期,龟兹石窟艺术逐渐发展成熟,出现了富有特色的所谓“龟兹艺术”模式,并对周边地区产生了影响。
二．研究现状新疆历史上的特殊性尤其是文化方面的发展引起了众多学者的关注。
他们或出专著，或撰论文，对龟兹佛教与石窟的研究都取得了不小的成绩。
1.国外研究现状专著方面：《中国突厥故地的古代佛寺》德国格伦威德尔撰，1912年柏林出版。
此书的副标题为《1906年和1907年在库车、焉耆和吐鲁番的考古工作报告》，是第三次考察队的考古报告，此报告对新疆多处石窟作了较详细的描述，包括洞窟形制、壁画题材、保存状况、出土遗物等项，并有不少洞窟建筑实测图和壁画白描图。
克孜尔石窟在此书中所占比重最大。
此外，在前言中详加论述新疆石窟壁画的几种画风及其年代，并指出具体洞窟。
该书由赵崇明、巫新华译为中文，书名为《新疆古佛寺》，中国人名大学出版社2007年出版。
《龟兹》德国格伦威德尔撰，1920年柏林出版。
副标题为《公元初8个世纪内佛教石窟壁画的考古学与宗教史学研究》，是格伦威德尔的壁画专著。
中国的佛教建筑的历史进程——古建史论文
中国的佛教建筑的历史进程——古建史论文中国的佛教建筑的历史进程【摘要】本文通过对佛教建筑包括佛寺、佛塔、石窟的历史背景、发展、格局、类型、建造特点等等方面对中国佛教建筑在各个朝代的发展特点及汉化过程进行总结和解读。
关键词:古代佛教建筑佛寺佛塔石窟中国佛教源于印度佛教，在传入中国内地之前已在西域地区广泛流传。
佛教大约在东汉初期正式传入中国，与东方传统文化相结合，形成了独特的佛教文化，也留下了让人叹为观止的佛教建筑。
佛教建筑从东汉、三国、两晋到南北朝，再从隋唐时代到明清，到今天已有两千多年的历史，经历了从无到有，从小到大，从简单到金碧辉煌的过程。
在漫长的发展过程中不断受本土建筑的影响，产生了许多不同的结构布局和形式风格。
佛教建筑主要有佛寺、佛塔和石窟三大类。
中国的寺院深受中国传统礼制影响，以中轴线贯穿，按“佛、法、僧”三大块来具体布局，寺院的主要建筑有寺门、寺塔、大殿、高阁、法堂、钟鼓楼、廊庑、僧房等;佛塔最早是用来供奉和安置舍利、经文和各种法物，佛塔基本构造由塔基、塔身和塔刹三部分组成，塔的发展经历了一个从楼阁式、亭阁式、密檐式、花塔、覆钵式、金刚宝座式、到过街塔和塔门等各种各样不同塔形的历史;石窟是开凿在山崖壁上的石洞，是早期佛教建筑的一种形式。
中国的石窟来源于印度的石窟寺，它是在山崖陡壁上开凿出来的洞窟形佛寺。
我国很早就有了凿崖开窟并予以建筑处理的风俗，但作为佛教僧徒静修、顶礼的石窟寺，却是在佛教传入中国以后才有的。
中国佛教石窟的造型特点有三种类型。
穹隆式、中心塔柱式、殿堂式。
分布在中国从北到南地区的佛教石窟记录了中国佛教的发展历史，大量的壁画、雕塑以及其他文物还反映了中国古代的艺术与文化。
中国佛教建筑历史的发展大致可分为四个阶段，下面我将从这四个时间段论述中国佛教建筑的发展阶段及其特点：第一初期阶段(东汉一三国)：东汉时期佛教处于萌芽期,也是佛教建筑的初创时期。
当时佛教文化尚不完备佛教建筑很少，统治者利用传统的坛庙之类祭祀建筑来进行佛事活动。
结合中国五大石窟雕塑,的艺术发展变化写一篇作文
结合中国五大石窟雕塑,的艺术发展变化写一篇作文秀骨清像至为上到了北魏孝文帝时期，佛教造像上的汉化体现得更加明显。
孝文帝为了加强对北方的统治，稳定汉族民心，制定了一系列以汉文化为主导的政策，如，规定鲜卑人改穿体现汉族风格的服装，推广汉语以统一语言文字，学习汉文化及汉民俗，允许汉人与鲜卑人通婚，等等。
这些措施不仅有利于北魏孝文帝的统治，更促进了民族大融合进程，在稳定了政权的同时促进了社会艺术文化的发展。
与此同时，佛教造像的世俗性特征更加明显了。
此外，北魏孝文帝还选取了一些汉族人士作为朝廷重臣治理国家，间接地将一些汉文化带入宫廷，这对其后来的文化统治有着重大影响。
在艺术上，北魏汉化的结果是引进了南朝画家陆探微所创立的“秀骨清像”的图式。
与此同时，麦积山石窟的佛教造像总体特征表现出了一种超凡脱俗的南朝风格之美，北方鲜卑游牧民族所推崇的雄伟大气、深厚凌然之风逐渐被代替，转为崇尚和颜悦色、躯体袖长、飘逸洒脱的“秀骨清像”的造像。
佛像造型除了开始表现出以瘦为美的气质，其面部表情特征也发生了变化，“微笑之风”盛行，更注重对人性的表达，东晋顾恺之的“以形写神”等艺术理论也被应用于佛教造像的表现。
创作者开始注重对造像神态的表达，用世俗的形式突显佛教造像拟人化的神态，一改过去佛教造像的庄严肃穆、威武大气之风，增添了一些潇洒脱俗的类似文人墨客形象的风格。
这种特征在麦积山石窟第121窟和第133窟的佛教造像中得到充分的体现。
在第121窟一尊弟子与菩萨像中，佛弟子与菩萨身体紧靠一起，似在窃窃私语，颇具人间气息；菩萨的表情慈祥而不失庄重，佛弟子微笑地倾斜着身体，似在向菩萨取经，其崇敬之心溢于言表。
而在第133窟的弟子像中，佛弟子头微低，露出会心的微笑，其身着宽大的袈裟，衣纹简洁质朴，造像人物的神情表达和衣饰都极为细腻。
由此可见，此时麦积山石窟的佛教造像应用了现实生活中的人物形象，使其更富有民间世俗气息，不再是一种佛教程式化的艺术。
转从云冈石窟看佛教造像的本土化
转从云冈石窟看佛教造像的本土化引言两种不同传统的文化在相遇的过程中，文化的发展会呈现出一种双向选择的趋势。
一方面，原有文化会因异域文化的刺激而发生某些变化；另一方面，外来文化也需要适应原有文化的某些要求而表现为一个"本土化"的进程。
在中国历史的长河中，印度佛教文化在中国的传播可谓是外来文化对中国文化最重要的一次输入，与基督教、伊斯兰教等外来宗教相比，佛教不仅传入时间最早，而且与中国文化结合最深，成为中华民族生活方式、思维方式、信仰意识的内在组成部分，从而形成了具有中国本土特色的佛教文化景观。
一、佛教的传入与发展作为佛教传播中国的一个显著特征，佛教石窟艺术的大量涌现始于南北朝时期，云冈石窟便是当时众多石窟中重要的一处。
从接受的角度看，佛教在南北朝时期的兴起确实与当时特定的政治文化背景密切相关。
自东汉之后，社会动荡已历数百年。
一方面，在战乱的年代百姓民不聊生，试图通过宗教来求得心理平衡与安慰，寄希望于冥冥之中的"来世"，这样就有了佛教在北魏漫延的土壤。
魏晋以来，知识分子的士大夫们纷纷寻觅新的思想方向，追求命运的象征之学，进入探索哲学的范围，他们所奉行的《易经》、《老子》、《庄子》所谓"三玄"之学的思想与佛教传入的"般若性空"学说一拍即合；另一方面，作为一种救世的政治工具，佛教具有明显的世俗功利色彩。
如魏道武帝在致图澄的弟子的信函中提到"愿助威谋，克宁荒服"，意思是请让我借助佛教的力量降服其它政敌。
由此可见佛教已成为当时北魏王朝克敌制胜、统治中国的武器了。
东晋诸少数民族政权有许多是以佛教为其思想体系的，佛教的长足进展也刺激了道教的发展。
北魏王朝在宗教选择历程中，在佛道二教之间徘徊了许久。
魏太武帝对佛道二教兼容并蓄，但后因受嵩山道士寇谦之与汉族儒臣崔浩的影响而主张灭佛，后来文武帝复佛时接受灭佛时寺庙、佛像被毁的教训，要创出一番"与天地同久"的永业，云冈石窟就在这样的大历史背景下产生。
“佛陀世容时移势迁”——浅谈佛教石窟美学的世俗化演变
社 会 视 野文|王 妍“佛陀世容，时移势迁”——浅谈佛教石窟美学的世俗化演变摘要：佛教本无特意建立美学，但在修行的过程中，却若合符节地与审美过程相似。
“外在声色本不关己，山是山，水是水，执色者泥色。
”这正是佛教石窟艺术在中国魏唐宋时期的确切体现，始终是以经济基础和社会关系的重要变动为现实基础的。
关键词：佛教；石窟艺术；变化佛教石窟是根据洞窟的规格和所要表现造像的差异而开凿的石窟遗迹，如星罗云布一般于分布于新疆、中原北方、南方和西藏各地的河畔山崖。
位于这四个地区的石窟，千汇万状，却又相互影响。
我们在这些所遗存的石窟雕刻和绘画的基础上，根据它们的各自特色排列在一起，便可知悉佛教艺术在我国传播并逐步形成各时代、不同地区的佛教艺术特点和其世俗化演变过程。
一、北魏时期中国石窟艺术最早要推北魏洞窟，因为，北魏时期是中国佛教发展史上一个极为重要的阶段。
由于政府的倡导和保护，佛教有了快速的发展，同时这也带动了佛教艺术的蓬勃发展。
这一时期流传下来的金铜佛像数量最多，此外还有闻名于世的云冈石窟、敦煌莫高窟石窟，都是这时期由国家主持开凿的，气势恢宏，不同凡响。
壁画，我们就以敦煌莫高窟为例，此期间的壁画内容有佛像、佛经故事、神怪、供养人等。
单幅或长幅连环场景是此时期壁画主题的主要形式，创作者一般先填充土红色为底色，再用青绿褚白等色彩着色，人物耸立，线条浑朴，色彩热烈浓厚。
同时工匠们将自己对生活的真实感受和审美趣味与本地特色联系起来，使其在原有的犍陀罗艺术风采外，带有了鲜明的中国特色。
如最为普遍的佛教壁画有“割肉贸鸽”、“舍身饲虎”。
这时期的主题主要是想表现在肉体的极端痛苦中，在这愈发的悲惨的苦难中，突出心灵的平静和崇高，托出灵魂的善良与美丽。
其艺术音调是豪放、高昂、亢奋的。
其实洞窟的主人是雕塑而非壁画，四周围的图景故事起到的作用都是为了凸显中央的佛身。
它是以统治者的形象来塑造佛像的。
信仰需要对象，膜拜需要形体。
北魏的雕塑，从云冈初期的严肃庄重到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟时期的长脸细颈、秀骨清相、衣褶繁复飞舞，虽然身体向前倾，目光下视，但对人世仿佛其实并不关心，它所呈现的是对凡世间一切的超脱。
石窟艺术与佛教传播的关系
石窟艺术与佛教传播的关系石窟艺术是中国古代艺术的瑰宝，它以其独特的形式和独创的技巧，展现了中国古代艺术的精髓和智慧。
而佛教作为中国古代文化的一部分，与石窟艺术有着密不可分的关系。
石窟艺术是佛教传播的载体，通过雕刻和绘画表达佛教思想，传递佛法的信息。
在中国历史上，佛教的传入极大地影响了中国的社会、政治和文化。
而石窟艺术则是佛教在中国传播过程中的重要手段之一。
在古代，世俗艺术并不流行，而佛教的传播和影响力则更为广泛。
为了传播佛教的教义和故事，以及吸引民众的关注，佛教寺庙经常在山洞中建造石窟，将佛教的经文和故事刻画于石壁之上，形成了独特的石窟艺术。
石窟艺术以其独特的艺术表现形式，吸引了大量的信众和游客。
石窟中雕刻的佛像、菩萨和壁画，以其精湛的技艺和生动的形象，让人们对佛教的故事和教义产生了浓厚的兴趣。
通过石窟艺术，佛教的思想在民众中得到了有效的传播和宣传。
无论是壁画上的佛教故事，还是雕刻的佛像和菩萨，都深深地影响着当地民众的生活和信仰。
同时，石窟艺术也为佛教的传播提供了可靠的历史记载。
通过石窟中的雕刻和绘画，我们可以了解到佛教在中国的传播过程和影响。
石窟艺术中的佛经故事、传记和佛教理论，为研究佛教史提供了珍贵的资源。
石窟艺术的存在，对于佛教史和中国古代文化的研究有着重要的价值。
另一方面，石窟艺术也给佛教教派提供了一个建造信仰中心、吸引信众的场所。
佛教教派通常都有自己的石窟，这些石窟中雕刻的佛像和菩萨，成为了信众朝拜和礼佛的对象。
石窟中的流线布局、佛像的造型和壁画的图像，都被精心安排，以营造出一种神圣和庄严的氛围，让信众感受到佛法的力量和慈悲。
石窟艺术的存在，使得佛教寺庙成为信众们心灵寄托的圣地。
石窟艺术与佛教传播的关系还体现在艺术的内容和形式上。
石窟艺术以其独特的审美风格和技巧，创造出了许多艺术精品。
例如，敦煌莫高窟中的壁画，以其精美的绘画技巧和瑰丽的色彩，展现了中国古代绘画的巅峰之作。
敦煌莫高窟被誉为“东方的艺术宝库”，其中的石窟艺术不仅是对佛教教义的再现，也是中国古代艺术史的重要组成部分。
龙门石窟与佛教造像艺术的民族化和世俗化
传统 与创 新
４ ３
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龙 门石 窟 与佛 教 造 像 艺 术 的 民族 化
唐代张 彦远征 《 历 代 名 画记 》中 说 ：“ 帝 （ 汉 明帝 ）乃 使 蔡 见 证 了佛 教 造 像 艺 术 的 转 变 历 程 。
倍取天竺 国优填 王画 《 释迦佛像》 ， 命 工人图于南宫清 凉台及显
从 洞窟的形制上看 ，在龙门 ，已全 然不见新疆 、河西 、云
节陵 上。以形制古朴 ，未足瞻敬 。 ”由此可见 ，最初进入 中国的 冈等地的那种 中心柱窟 ，形制 比较单一 ，基本上都是殿堂式的
俗 化
摘
要：石窟造像 艺术 的东传之路 ．是不 断被 中国文 化影 响而发生风格 改变 的道路。云 冈二期 的
造像 已经 出现 了明显世俗化 的趋势 ， 加 上北魏 “ 太和 改制”的影响 ， 石窟艺术 中汉 民族的文化艺 术元素逐渐增 多起来 北魏迁都洛阳后 ． 中国的石窟造像 艺术更是步入 了民族化和世俗化 的 陕轨
பைடு நூலகம்
佛 像造 型 ，完全是纯正 的印度风格 ，与华夏审 美差异顿大 ，并 洞窟 。中心 柱窟起源于印度的 支提 窟 ， 这 种窟内平面 多数呈长
未 引起 当时 中国人较 大的共鸣 。 方形 ，后 部一般为半 圆形 ，且安放一个覆钵形的 圆形 佛塔 ，窟 柱子 和洞 窟内壁之 间形成夹 东 汉 时 期 ，甫 人 中土 的 佛 教 力量 还 十 分 弱 小 ，不 得 不 依附 内左右和佛塔 的周围设置有列柱 ，
中国古代佛教石窟造像艺术研究
中国古代佛教石窟造像艺术研究作者：谢琦来源：《科教导刊·电子版》2018年第28期摘要佛教起源于印度，后又传播到了亚洲国家，佛教传播到我国后，佛教美术开始兴起，其中以石窟艺术为主。
中国古代佛教石窟艺术可谓是世界上最为发达的国家了，而且分布较广、数量众多，甚至超越了佛教的起源地——印度。
中国历史悠久，佛教石窟造像艺术也伴随着朝代的更替有着不同的风格。
本文简单阐述了中国古代佛教石窟造像艺术。
关键词石窟造像中国古代艺术中图分类号：J323 文献标识码：A佛教进入中国古代约为两汉时期，我国的第一座寺院-白马寺也就是在那个时代建造的。
自佛教传入之日起，石窟造像艺术便在我国蓬勃发展起来，从汉代发展至隋唐时期，达到了艺术的顶峰，但是到了元朝石窟造像艺术结束了。
石窟造像在中国古代发展，一方面为佛教在我国的发展起到了积极的促进作用，但更为宝贵的是，我国古代石窟造像为我们保留了宝贵的艺术财富。
1佛教在中国发展史中国的文化派别分为三大类，分别为儒、道、释。
其中儒家、道家文化是我国的本土文化，释指的就是佛教文化，佛教是由印度发展而来，并非我国本土文化，经过长时间的发展，现今佛教在我国已经落地生根。
宗教的一大特性就是有着强烈的排外性，但是佛教在中国的发展可谓是相当顺利。
当时的中国正处于两汉时期，道教作为我国的本土文化，主要生存土壤是民间，多背用于起义者反抗当朝的工具，所以统治阶级并不注重到家的发展。
当时我国并没有相对完善、成熟的大型宗教体系。
佛教的传播，有利于统治阶级稳固政权，所以很容易被统治阶层所接受。
结合当时的历史背景，当时正处于战乱时期，生灵涂炭，战争、血腥成为当时社会的代名词。
道家、儒家理论都不适合当时历史环境，反观佛教关于生死问题的探讨，有着更加通俗易懂的讲解，另外佛教所宣扬的前生、今世、来生的人生观，给了当时人们极大的精神慰藉。
人们不满足当前的现状，希望佛教能够带他们到达光明的彼岸，佛教给了人们生存的希望。
云冈石窟艺术论文
云冈石窟艺术论文云冈石窟艺术论文云冈石窟位于中国北部山西省大同市西郊17公里处的武周山南麓，石窟依山开凿，东西绵延1公里。
下面为大家带来的是云冈石窟艺术论文，欢迎阅读~摘要：我国的石窟艺术源远流长，云冈石窟是北魏时期保留至今具有中国特色的代表石窟，是北魏时期重要的文化遗产，体现了北魏时期的文化，云冈石窟也是中国石窟艺术汉化的开始。
本文通过分析了云冈石窟开凿的三个时期造像、题材以及洞窟形式的不同风格来论述其中的文化融合。
关键词：云冈石窟三个时期文化融合山西大同的云冈石窟是目前所知中原地区规模最大的石窟造像群，也是闻名中外的艺术宝库。
云冈石窟位于山西省大同市西郊武周（又作“洲”）山南麓、武周川北岸，依山开凿，东西绵延一公里余，始凿于北魏兴安二年（公元453年），大窟多建成于北魏文成帝和平初年（公元460年）到献文帝（公元446-471）、孝文帝太和十八年（公元494年）迁都洛阳前的几十年中，较小窟龛的开凿则一直延续到孝明帝正光末年（公元524年）。
现存主要洞窟53个，小龛1100多个，造像5.1万余尊，武周山南麓中间的两道峡谷将石窟分为东、中、西三区。
云冈石窟按照开凿的年代和风格变化大致可以分为三个时期。
首先是文成帝和平年间（公元460-466），由昙曜提议最早开凿的第16-20窟，《魏书释老志》中记叙：“和平初，师贤卒。
昙曜代之，更名沙门统。
初，昙曜以复佛法之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时以为马识善人。
帝俊奉以师礼。
昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。
高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。
”这段话中所说的“开窟五所”即昙曜五窟，位于云冈石窟中部偏西。
文成帝去世后至孝文帝迁都洛阳以前（公元467-494），是云冈石窟开凿的第二个时期，也是云冈开窟造像的鼎盛时期。
成组的双窟和仿汉传统建筑的洞窟是这一时期洞窟的主要特点，如第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟这几组双窟，以及第11、12、13窟这一组三窟，此外，云冈最大的石窟第3窟也在这一时期进行开凿，中期石窟位于石窟群的东部和中部，占较大窟洞总数的70%。
论中国古代石窟造像艺术
浅谈中国古代石窟造像艺术内容提要：佛教是从印度传播而来的宗教，在没有范本借鉴的情况下，虽然他们尽量遵循着佛经的记载刻画，但艺术家耳濡目染的仍是希腊式的风土建筑、衣着以及传统的希腊人物造像，作品仍是希腊风格。
犍陀罗佛教艺术是结合印度佛教的内容与希腊、罗马的雕刻而产生。
出现佛陀的雕刻形象在公元二世纪前后。
佛陀多着通肩式大衣，大衣的褶纹起伏很大，立体感很强，衣纹从右上往左下倾斜。
左手总是习惯性地抓握着大衣的一角，可远窥古希腊人像雕刻的姿势。
云冈石窟中高鼻深目的形象，龙门石窟的卢舍那大佛端坐在双重莲瓣的八角形须弥座上，着通肩式大衣，两手残破”其衣纹和动作均与犍陀罗佛教形象相似。
造像兼有中国，印度，希腊，罗马等多重性格。
同样的，敦煌莫高窟的西域风情，无不体现着这种多重性。
这种外来文化，在我们不曾统一的自由文化气氛中如鱼得水，达到令人惊叹的高度。
由此就能看出中国古代石窟造像艺术发展的演变过程和各朝各代各自鲜明的模式和风格。
石窟造像艺术，虽然产生于古印度，但真正把它推向社会、推上艺术顶峰的仍是中华民族。
关键词：云冈石窟龙门石窟莫高窟石窟造像犍陀罗秣菟罗龙门石窟、云冈石窟、敦煌莫高窟是中国古代石窟的杰作，被誉为我国的三大石窟，它们是世界闻名的艺术瑰宝。
最先的石窟艺术始于印度，之后随着佛教的向东传播，佛教石窟艺术也自然而然的流传到了中国，石窟的目的是为了满足一种精神的需要，即寻找一种精神寄托和心灵慰藉而开设的一种宗教活动场所。
其表现形式为：佛教信徒为了实行其宗教活动，或为坐禅修行、或为供佛礼拜、或为弘扬佛法等，选择风光秀丽，山水相连僻静幽深的灵岩圣地，于山崖岩壁开洞窟，造佛像，行佛事，以祈福往生极乐世界。
石窟寺是石窟艺术的具体表现形式，我国的石窟寺的开凿是随着佛教传布的方向亦由西而东、由北而南的。
最早的石窟寺开凿于新疆，以拜城县克孜尔石窟为代表，现存洞窟二百三十六个，始凿时间约在西晋后期（三世纪末）。
中原最早的石窟是山西大同武周山的云冈石窟，始凿于北魏文成帝即位（兴安元年，452年）之时，主要的洞窟大都开凿于和平元年至孝文帝太和十八年（460—494年）之间。
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佛教石窟艺术的变迁
佛教从印度传入中国，在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位，成为了统治阶级的法律标志。
伴随着产生了伟大的佛教艺术，其中中国古代流传下来的主要是佛教石窟艺术，它是用来作为一种信仰、崇拜，而不单纯用来作为供人欣赏的对象。
随着时代的变化，佛教经历了变化发展，佛教石窟艺术也随着时代的变迁、现实生活的变化和阶级统治的变化而变化发展。
各自以自己的特有的方式，反映着中华名族从接收佛教、改造佛教、最终摆脱佛教这一过程。
虽然各个朝代的佛像都具有硕大的身躯，具有五彩缤纷的壁画图景，但是它的人事内容去不相同。
以敦煌佛教石窟艺术来看，我们会发现北魏、隋唐、五代、宋这些不同时代有着不同的神的世界，不但题材、主题不同，而且面貌，风度也有差异。
中国最早的石窟因推到北魏的洞窟，从印度传来的佛传、佛本生成为洞窟壁画的主要题材，这些佛教传来未经过变化，主要是印度题材，壁画多为佛教故事，如割肉贸鸽，舍身饲虎、须达奴好善乐施之类的，这些壁画都体现了人灵魂的善良与美丽，心灵的平静与崇高。
这是一种反理性的宗教迷狂，带有激烈的热烈迷狂的气氛和情调。
从壁画的题材内容是与北魏时期的社会背景戚戚相关的，这是那个时期的真实写照，但确是严重的歪曲的写照，北魏历史总的来说是一个战祸，饥荒、病疫、动乱的历史。
阶级和民族残酷野蛮的压迫，阶级之间、名族之间、统治集团之间、皇室宗族之间杀戮不断。
而壁画的主题正是要让人在悲惨的现实中脱离出来，努力忘记现实中的不公平、不合理、从而也就变得卑屈顺从，逆来顺受，做到自我牺牲，以获得神的恩典。
壁画的故事表现在如此动荡的形式中，正可以体会到他们当时吸引，煽动和麻醉人们去皈依天国的那种巨大的情感压力。
北魏洞窟佛像雕塑秀骨清秀、长脸细颈，衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕，飘逸自得，人们把希望、美好、理想都集中的寄托在它身上，佛像身体前倾，目光下视，脸上的微笑不是对人事的关怀和慈爱，而是对人世现实轻视和淡漠，表现了对世间一切的完全超脱。
跟长期分裂、战乱的南北朝映对的正是长期统一稳定的隋唐，与此相适应的艺术领域，无论是雕塑的面容、体态，还是壁画的题材风格，都开始了明显地变化，与北魏的悲惨形成了鲜明的对比。
隋代的雕塑方面大耳、短颈粗体、朴达拙重，到唐代以健康丰满的形态为主。
唐代雕塑体态健康丰满，与北魏那种超凡绝尘截然不同，唐雕塑更具有人情味和亲切感，佛像也显得更加慈祥和蔼、关怀现世，不在是超然自得高不可攀的神了。
同时这一时期的佛像更是概括性极大，含义不可捉摸，分化不明显的佛，它已经变得更加分工明确，各有不同职责，形象更加具体化、世俗化、精神性也较低了。
这与北魏相比，这是进一步的中国化。
这些变化，与儒家思想的渗透有关，至南北朝以来，儒佛道相互攻讦辩论，至唐逐渐协调共存，儒家思想逐渐渗透到了佛教，佛教逐渐符合儒家思
想，两者进行了完美的结合、统一。
唐代佛教雕塑中，温柔敦厚关心世事的神情笑貌，与君君臣臣各有职守的统治秩序，都充分表现了宗教儒家的同化合流，各个大佛不再表现为北魏时期千篇一律而同语反复地无数小千佛。
唐朝整个佛像具有一种不离人间而又高于人间，高于人间而又接近人间的特点，壁画同样遵循这一特点，不但同一题材人物有了变化，而且题材和主题也发生变化和转变，与中国传统思想“以德报德，以直报怨”本不相投的那些印度传来的饲虎，贸鸽的悲惨场面终于消失，代子而起的是佛教幻想出来的“极乐世界”。
壁画中没有流血牺牲，有的是金楼玉宇，仙山琼阁，满堂丝竹，佛座莲花中央，环绕着圣众;座后财运缭绕，飞天散花；色调华贵绚烂，线条圆润流利，构图丰满柔和，与北魏相比，北魏的壁画使用对悲惨现实和苦痛牺牲的描述，来求得心灵的喘气和精神的安慰，而唐朝是以对快乐幸福的幻想，来取得心灵的满足和神的恩宠。
佛教艺术的转变归根到底仍然是现实生活决定的，转乱的年代已过去，随之到来的是稳定和平，繁荣昌盛的唐朝，下层不在向南北朝一样悲惨，上层可以安心的升平享乐，社会形势有所变化，于是大家对佛教的愿望和要求就有所变化，不再需要是吓人的悲惨苦难，而更需要的是更加诱人的佛国幸福，这将是上层阶级的完美蓝图。
北宋时期，随着社会转折的变化，社会意识形态发生了变化，南北经济交流、贸易发达。
科举制确立，社会上中上层广泛追求豪华快乐。
随之文艺领域和人们对美的理解也发生变化，圣唐壁画中那些高大的佛像已逐渐消失，代之的是更多的场景渲染，人物已成为其次，着重描绘的是热闹反复的场景，他们几乎占据整个壁画，色彩俗艳，有华贵趋向富丽，装饰风味变得更加浓厚，线条有唐的圆润变得显现秀柔，
壁画在这个时期开始真正的走向了现实，敦煌壁画中《张议潮统军出行图》《宋国夫人出行图》都是现实生活的写照，却图绘在供养神的殿堂石窟里，并占据显赫的位置和面积。
于此同时发生的是对山水，楼台的描绘也多了起来。
宋代的洞窟极大，但精神全无，壁画概念化且毫无生气，宗教的气息以非常薄弱，神的形象已完全人间化，世俗化，无论是大足石刻，晋祠宋塑，已经完全成为世俗的神。
宋代的雕塑比唐的更加写实，更急逼真，更加具体，已成为一个真实的人的形象，没有多少宗教的意味了。
从北魏唐宋，我们看到了佛教从接收到改造消化，再到最终摆脱，宗教气息有浓到淡的这么一个过程，可见把佛教艺术混为一谈对待时不行的，不科学的，我们更多的需要是对历史的分析和探索研究，充分挖掘佛教艺术的价值和精髓。
【参考文献】《美的历程》——佛陀世容李泽厚。