浅谈欧洲古典音乐鉴赏相关论文参考（3）

浅谈欧洲古典音乐鉴赏相关论文参考(3)♫♫♫☞☞欧洲古典音乐论文♪♪♪♫♫♫♫☞☞古典音乐论文♪♪♪♪♪♫♫♫☞☞欧洲音乐的论文♪♪♪♪♪♫♫♫☞☞古典音乐论文题目♪♪♪♪♫♫♫☞☞古典音乐论文文献♪♪♪♪欧洲音乐论文篇1浅谈欧洲印象主义音乐一、印象主义音乐中的浪漫主义因素从音乐史角度看，印象主义与浪漫主义音乐属于相互对抗、排斥、分化和反叛的两个派系，但由于艺术构成的美学观念的不同，其间在观念、技术上延续性的“对接”格式也不同。

从表面上看，自然科学“否定之否定”法则使传统秩序有了“质”的转变，但从比较学角度看，由于印象主义与浪漫主义音乐在时间上的重叠以及音乐艺术自身发展规律等原因，两者之间所存在着的“亲缘”关系为新的认识视角提供了第一个理论上的依据。

但是，两者之间不能绝对等同。

浪漫主义音乐的标题性内涵往往包含着深刻的情感体验，它直接抒发人的现实感受，具有强有力的感染作用和对人现实情感的触动力量。

而印象主义音乐中的标题只具有象征性意义，其目的是要唤起一种意境和感官印象，即一种朦胧的气氛。

它常常以视觉性、形象化并具有一定情绪的事物作为标题，将音乐表现对象界定在了一定的空间，不像浪漫主义标题音乐那样直接讲述或直接翻译音乐的标题内容，它并不去表达某种固定的情感变化，也不试图去歌颂、怀念或是讲故事，而是故意回避传统，以求得与既定法则的不同。

例如，肖邦的前奏曲，他是把前奏曲纳入钢琴音乐范畴的创始者。

与印象主义音乐相比较，德彪西的两部钢琴《前奏曲》也都有着情调细腻、意境丰富、内容具体的小标题，也含有浪漫主义标题音乐的形式因素，但是，这些标题多是对作品内容的暗示，没有浪漫主义宣泄个人极端化情感的实质内容。

德彪西的目的在于表现音响色彩对大自然的绘画功能，对意境、气氛、幻象的营造以及作曲家的情感体验和生活经历的某种再现，它的标题原则是力求体现作品本身所蕴涵着的诗情画意;而不是展开情节、渲染矛盾的“具象”注释，以及反映出两个乐派之间一种独特的“对接”现象。

上述观点可以通过实例得到印证：如肖邦的色彩性的音乐创作;挪威作曲家格里格作品中所具有的印象主义气质、复杂、朦胧、富于色彩变幻的和声;俄罗斯作曲家穆索尔斯基的钢琴作品《图画展览会》对德彪西的影响;匈牙利钢琴家、作曲家李斯持的《鬼火》中用音乐表现光的快速运动，其标题本身就含有印象派音乐的意境;瓦格纳的乐剧《莱苗河的黄金》序曲中一些新颖的音响组合所表现的波涛起伏、雾气缭绕;以及他的《林间微语》一类音乐，其中闪烁的弦乐声部写法，似乎完全和绘画中的朦胧轮廓相仿。

以上这些作曲家对印象派音乐的确立和发展都有着很大启示和艺术观念上的“衔接”意义。

尤其是印象主义音乐的后继者拉威尔与德·法雅等人的音乐创作，更加体现了音乐的客观属性和“具象感”，使音乐多了一些明朗和实在，可以说是对浪漫主义音乐风格、技法的“继承”和长足发展。

19世纪后期，浪漫主义音乐中注重色彩表现的美学追求，尤其是在和声与乐队配器的色彩化方面，印象主义作曲家不但大力吸取其精华而且还加予最充分的发挥，他们对乐器的使用更加追求细腻、雅致、精雕细琢，使各种乐器的色彩性音响没有丰富的和弦和管弦乐队那种洪亮的巨大音响，取而代之的是音响变化莫测的频繁转换以及轻柔、奇异和暗哑;乐器的织体层次丰富、色彩浓淡相宜，充斥着绘画的因素……，这些对各种乐器的性能与音色表现力的挖掘，是印象主义音乐中浪漫主义因素在配器技术上的“翻版式”延伸。

印象主义音乐并非完全有意识地、却创造性地运用、发展了后期浪漫主义音乐中的一些尚处于朦胧状态的因素和音乐的标题性内涵。

尤其是在印象主义音乐中，存在着对浪漫主义音乐中一些非主流技术因素的强调使用与张扬，这些非主流因素是指那些点缀性的、装饰性的、过渡性的、非骨骼支撑性的材料与技法，此外，标题音乐所固有的描绘性写法和模拟式的音响追求，形成了其间的相互联系和一些交合点。

二、印象主义艺术之比较印象主义绘画大师们认为，自然物体和人不是绘画所要描述的对象，而只是表现光和色的“媒介”，他们主张避开具体的题材、情节或历史的、现实的主题，去追求自然光和主观上的感官意趣，以及瞬间印象及其整体的效果和气氛。

为了达到这个目的，绘画的材料介质属性和颜料使用范围得以更改和扩展，光、线与色彩的变化成为绘画的主角和绘画艺术构成的基础原则，其视觉上的“真实”感;明晰的透视技术;对绘画内容的光、色在瞬间变化上孜孜不倦的追求，以及故意破坏物象的完整与清晰的条件色等手法，创造出让观者凭自己的视觉去自行加以调和的色彩效果，并直接导致了绘画艺术的目的、风格与结构逻辑等方面的革新。

象征主义文学是出现在法国世纪之交的一个文学流派，它的特征是故意回避艺术对现实生活的真实反映，认为现实生活是虚幻的、痛苦的、不真实的;认为艺术作品的价值和目的在于暗示“另一个世界”。

其主要特征是用一系列神秘晦涩的语言，曲折、不确定性的表述方式来强调不是表体的印象，并通过表体去获得深藏的核心内容。

因此，象征主义文学作品的表现主题令人费解，有时甚至于像猜谜，缺乏公众性与通俗性，其半明半暗，明暗配合与扑朔迷离的诗歌语言，营造出一种不满足于描绘事物的明确线条和固定轮廓所产生出来的艺术效果，使读者似懂非懂，恍惚若有所悟。

象征主义诗歌十分强调音乐的效果，诗句中的音乐性并不是单纯通过机械的音韵表现出来，而在于诗句内在的节奏和旋律，使诗歌像音乐与绘画一样表现纯粹的情绪或感官意趣。

他们让诗歌的字词描述近乎于绘画的色彩或音乐的音序波动，使其达到音画式的感官快感和用色彩的斑点来捕捉一掠而过的事物的效果，被称为是“凝固在文字中的音乐”。

为了求得诗歌的这种不确定性并赋予诗歌与他们所认为的音乐性内涵，象征主义诗歌的代表人物保罗·魏尔伦曾发出这样的感慨：“音乐至上!”。

欧洲音乐论文篇2试论欧洲音乐的文艺复兴摘要：文艺复兴运动形成了欧洲文化自古希腊之后的又一个高峰。

这个时期，西方文化、社会、艺术以及科学技术都获得了空前的巨大发展。

在人本主义思潮的影响和激励下，音乐家们潜心钻研艺术，使得文艺复兴时期的音乐艺术大放异彩，光芒四射。

关键词：文艺复兴音乐人本主义文艺复兴(约1300～1600)在历史上是个过渡，也是个充满激情色彩的、特定的历史时代。

它存在于中世纪和巴罗克之间，形成了欧洲文化的又一个高峰(前一个高峰是古希腊的文化)。

这个时期，欧洲的文化艺术、科学技术、社会文明都有了历史上从未有过的发展。

在研究这段历史时，可以将其分为两段进行归纳，一是文学和造型艺术，二是音乐的文艺复兴。

前者早在14世纪就已经懵懂，后者直到15世纪才萌芽，比前者晚了100多年。

因为这个年代仍然包含在文艺复兴之内，所以，历史学家就把它叫做“音乐的文艺复兴”。

一、文艺复兴的时代背景恩格斯曾高度评价“文艺复兴”在历史上的进步作用。

他认为，文艺复兴是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人――在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。

“文艺复兴”本是“希腊和罗马古典文化的重生”。

但是古希腊的音乐早已销声匿迹，所以欧洲音乐的文艺复兴，实际上就是长期以来的人性被神学思想所束缚的觉醒与进步。

尽管意大利作曲家维森蒂诺(1511～1576)曾发明的一种6层键盘能够演奏部分古希腊音乐的古怪音阶，但是这一点远远代表不了音乐的文艺复兴的主要思想。

作为一种进步和觉醒，音乐的文艺复兴给世人留下了很多难以琢磨的问题和猜想。

这不仅仅存在于它在历史和音乐史上的双重意义，更在于它本身就富有很多传奇或者神秘的色彩。

如虽然有新音乐走向的积极因素，但很多情况下音乐复兴时期与中世纪音乐混淆不清。

因此，荷兰历史学家胡伊津格说：“文艺复兴时期是转变与动摇、交替与混杂兼有的时期，从质的角度上看，它与中世纪没有明显的界限。

”二、文艺复兴时期音乐的总体特征文艺复兴的思想其实就是人文主义。

就这一点来说，它是与中世纪的宗教神学和经院哲学大相径庭的。

这一时期的艺术家们，崇尚自由与平等，擅长音乐艺术的信马由缰与任意驰骋。

他们憎恨宗教，在自由的诱惑下，他们走出宗教的殿堂，在画廊里绘画，在剧院里诠释戏剧，在音乐厅里演奏音乐作品。

每一个音乐思潮的出现都会有自己的主题与特征。

音乐的文艺复兴当然也不例外。

一是音乐家们越来越青睐世俗音乐，更加注重主观和内心的感受，有时候也会对大自然的秀美风景大肆渲染和夸张描绘。

这一时期，创作了许多经典音乐作品。

二是复调音乐作品如雨后春笋，其创作水平已经登峰造极，其实复调音乐在16世纪已经进入一个黄金时代。

三是音乐理论水平相对较高，日渐成熟。

像大小调的调性体系、和声的功能体系还正处于萌芽状态。

四是很多乐器的独立性越发增强。

特别是很多乐器都可以参加舞台的实践演出。

像古提琴、短号、小号、琉特琴等乐器都已活跃在音乐舞台上，到了音乐的文艺复兴后期，小提琴和古钢琴的音乐作品，使得音乐艺术增添了更加耀眼的光芒。

特别值得一提的是，这一时期，出现了更为明朗的主调音乐的色彩，主调音乐的萌芽，使得直抒胸臆的音乐主题更趋明朗。

三、马丁・路德的宗教改革对文艺复兴的影响16世纪的时候，德国出现了前所未有的宗教改革，改革的核心内容则是新教的革新运动。

这次轰轰烈烈的革新运动不仅触动了音乐的改革，也对中世纪的基督教给予了抨击，使得许多领域在当时都发生了前无古人的改变。

这场革新运动的领袖人物叫做马丁・路德(1483～1546)，在当时是个闻名遐迩的音乐家，马丁・路德既会吹奏长笛，也会演奏琉特琴。

他特别看重音乐的社会功能――发挥音乐在宗教仪式中对人们的影响力，并强调宗教音乐应该继承上帝之道，必须彻底摆脱徒有形式的天主教圣乐。

1523～1526年，他先后完成了著名的《常规弥撒曲》和《德国弥撒曲》，这两首在当时脍炙人口的乐曲主要用于新教的礼拜仪式。

马丁・路德用德语诗篇歌代替了拉丁语的进台经，同时还用德语的信经代替了拉丁语的信经。

1524年，马丁・路德指挥唱诗班在圣诞节演唱了德语的弥撒曲，这在历史上可是前所未有的。

也就是在这一天，恢复了全体会众一起演唱赞美诗的制度。

经过改革后的新教赞美诗后来被称为众赞歌(chorale)。

其歌词不再用拉丁文，而是改用自己民族的语言(德语)，歌词也由散文式的经文和祷词改为有韵律的诗歌。

恩格斯曾给予马丁・路德高度的评价，他在《自然辩证法》旧序中指出，路德不仅扫除了教会的积弊，而且扫除了德国语言的积弊，他创造了近代的德国散文，制作了那成为16世纪《马赛曲》的充满着胜利感觉的赞美歌的词和曲。

事实上，恩格斯所说的“16世纪《马赛曲》”，是马丁・路德于1529年作词的众赞歌《上主是我坚固保障》。

值得特书一笔的是，这首作品的音乐已经不再是纷繁庞杂的复调织体，而是清晰明朗的和声体，并含有进步的主调因素。