《睡美人》的三大古典主义特征

《睡美人》的三大古典主义特征
19世纪末是俄罗斯古典芭蕾的黄金时代，其中又以柴科夫斯基作曲、佩蒂帕及其学生伊万诺夫编舞的三大舞剧——《睡美人》、《胡桃夹子》和《天鹅湖》最富盛名，但在这三部舞剧中，只有《睡美人》才拥有着佩蒂帕的“纯正血统”，也是这位“古典芭蕾之父”的最高成就。

1890年首演于马林斯基剧院的《睡美人》以其震撼人心的音乐、气势恢宏的舞蹈、雍容华贵的服装、奢华灿烂的布景，创造出了当时罕见的宫廷奇观。

这部借鉴意大利“仙境剧”而创作的“仙境芭蕾”，被认为是当时马林斯基剧院最昂贵的制作。

舞剧取材于贝洛的童话，并真实再现出作者所处的路易十四时代，用以向17-18世纪的法国宫廷芭蕾致敬。

佩蒂帕除讲述奥罗拉公主的百年沉睡和神奇苏醒外，还详尽参考了法国的宫廷舞蹈和进行曲来编舞，并将细腻典雅的法国风格、技艺精湛的意大利风格与注重戏剧的俄罗斯风格相融合，在每一幕中编排出技艺高超和风格多变的舞蹈，最后一幕中童话人物的纷纷登场更是赋予了作品以独特的艺术色彩，使得《睡美人》自首演以来就从未离开过国际舞台，至今仍是考验芭蕾舞团经济实力和演员整体素质的试金石。

“古典主义”，即法国的“新古典主义”，是继意大利文艺复兴运动之后，对古希腊罗马文化的第二次复兴高潮，在路易十四的专制统治时期到达顶峰。

“路易十四时代不仅以政治上的专制主义和经济上的重商主义而著称，同时也因为文化上的古典主义而名噪欧洲”。

古典主义具有拥护王权、歌颂君王；推崇理性、讲求良知；效仿古代、注重形式的艺术特征。

《睡美人》复现了路易十四时代，也处处浸透着“古典主义”的艺术特征。

一、拥护王权，歌颂君主
17世纪是宫廷芭蕾的至高点，也是芭蕾走向专业性质的转折点，正是路易十四在1661年创办了皇家舞蹈学院（巴黎歌剧院芭蕾舞学校的前身），使得芭蕾从宫廷的社交娱乐发展为专业的戏剧表演，芭蕾的训练课程也让舞者的身体得以充分展现。

《睡美人》复兴路易十四时代的风格，无疑表达了对戏剧舞蹈起源的致敬，而它能摆脱常规的在俄国现代主义中复兴古典美学，则要归结于国家的独裁专制和贵族精神。

圣彼得堡是俄国世俗文化的诞生地，也是历史传统和政治力量的集散地，从彼得一世起，圣彼得堡就是俄国历史的精神焦点。

在俄国，叶卡捷琳娜二世也充当着类似路易十四的角色，她继续深化彼得一世的欧化改革，实行“开明专政”，使俄国跻身于欧洲强国之列。

偏爱芭蕾的她还于1773年在莫斯科教养院成立芭蕾舞科（莫斯科舞蹈学校的前身）。

18世纪中叶，意大利歌剧风靡欧洲，为使皇室贵族享受歌剧，叶卡捷琳娜二世于1776年下令建造了彼得罗夫大剧院（莫斯科大剧院的前身），还于1783年下令修建了帝国大石大剧院（马林斯基剧院的前身），如今这两座剧院已享誉世界。

《睡美人》旨在向芭蕾在法国和俄国宫廷生活中的荣耀地位致敬，更是像路易十四和叶卡捷琳娜二世这两位君主致敬。

然而，在首演时，《睡美人》所致敬的寓意在很大程度上未被察觉。

正是圣彼得堡的巴蕾传统，使得沙皇的朝丞和家臣成为剧院里的常客，皇室的存在强有力地影响着芭蕾世界。

斯洛林姆斯基提供了一个苏联式的观点，他把符谢沃洛日斯基描述成一个经验老道的朝臣和反对改革的保守主义者：“他联合自己的下属阶层来抵触现实民主倾向的俄国艺术，约束和蔑视戏剧院……想尽办法来培育无关紧要的法国喜剧，符谢沃洛日斯基为了取悦沙皇宗室，在芭蕾中担当没落外来时尚的主要传播者。

林姆斯基科萨科夫认为他的‘法国神话偏好给剧场的审美导向带来了不小的灾难，在某种程度上对于芭蕾
也是。

”瓦泽姆也把佩蒂帕形容成一个野心勃勃的朝臣：“他试图通过所有可能的手段去谋求发迹，取悦于广大观众，最重要的是取悦于帝国宫廷……佩蒂帕总是回望己在帝国剧院的住所，小心翼翼地探听帝国名流与宫廷政要对他芭蕾的印象，只要是一有回馈，他就会多方修改以满足他们的嗜好。

”符谢沃洛日斯基（和佩蒂帕）煞费苦心地创作《睡美人》来赞美宫廷的美好生活，无疑是为了献媚于沙皇，为了向开明专制致敬，或是想给高级官员留下深刻的印象。

二、推崇理性，讲求良知
“受当时法国著名的哲学家笛卡尔的‘唯理主义哲学影响，古典主义在意識上崇尚理性，强调理性高于一切，情感服从于理智。

正如古典主义理论家布瓦洛在其《诗的艺术》中所言‘首先爱理性，愿你的一切文章只凭着理性，获得价值和光芒。

”古典主义者把理性作为文艺的最高标准和创作原则，主张要抑制个人的私欲和情感，服从于理性和国家利益。

《睡美人》中的丁香仙女作为奥罗拉公主的教母，是完美人格的理性化身，也是弗洛列斯坦王国国家利益的最高代表；卡拉鲍斯五十年未曾离开过自己的宝塔，一己私欲地修炼魔法，是未经理性熏陶的混沌典型，她们恰恰代表着理性与私欲，在故事中展开激战，并主宰着主人公的命运。

“古典主义”的理性，即与生俱来的良知，是人性中普遍永恒的“善于判断和辨别真伪的能力”。

文艺的“美”由理性统领，又由于真理具有普遍永恒性，因此符合理性的“美”等同于“真”，也就是“自然”，所以古典主义号召“模仿自然”，但“自然”不是自然风景，也不是现实世界，而是人之常情，尤指“人性”，因此古典主义者往往站在现实主义的角度，倡导作品要逼真可信，悲剧主人公往往带着过错与缺陷。

符谢沃洛日斯基在原作外，特意安排了三场“辨别真伪”的考
验，四位求婚者和四位爵士小姐亦是“伪”的代表，而公主和王子都抵制住了诱惑，这是一种情感服从于理智的表现，证实了他们都是具有高尚人格的贵族典型，然而天真的奥罗拉公主又因好奇的本性而祸及自身，应验了卡拉鲍斯的咒，这种逼真又符合年龄的人性展露映射出了现实主义的色彩。

但佩蒂帕避免了《吉赛尔》中歇斯底里和头发凌乱的发疯场面，奥罗拉公主的“死亡”是一种纯粹的古典表达方式。

“古典主义讲究优美的仪表和矫饰的举止，剧中的主人公（通常都是贵族）高傲而有礼貌，不仅在活着的时候风流倜位、彬彬有礼，而且在临死时也气度非凡。

”罗拉公主先是萎靡、踉跄，最后以至于跌倒昏迷，这种自律性的逐渐失控更加适合这位皇家公主。

公主的“死亡”致使《睡美人》的前二幕以古典主义的最高形式——悲剧为结点endprint
三、效仿古代，注重形式
古典主义者认为符合理性的人性（即自然）是普遍永恒的，经典必定是抓住了普遍永恒的人性得以流传至今，所以时间成为了考量艺术作品优劣的标准，“因此，古典就是自然，模仿古典，就是运用人类心智所曾找到的最好的手段，去把自然表现的完美。

”古典主义者遂把古希腊、罗马文学奉为典范，而《睡美人》亦把法国古典主义时期的宫廷芭蕾奉为典范，运用当时宫廷芭蕾的主要形式——“昂特雷”来架构剧情，复兴了小步舞、加沃特、帕斯皮耶、利戈顿和法兰多拉舞等宫廷舞蹈，随即许多俄国艺术家也以同样的方式在他们的作品中复兴古典主题。

从历史上来看，《睡美人》复兴法国宫廷芭蕾传统的做法联动了俄国艺术界，与当时一些著名旅行作家的做法不谋而合。

从《睡美人》的经典回顾、“艺术世界”的早期作品，到乔治巴兰钦的“新古典主义”，17、18世纪的法国宫廷芭蕾为其提供了丰富的模仿源泉和创作灵感。

如同古典主义者注重形式的严谨和语言的规
范一样，佩蒂帕在其职业生涯中不断完善技术，他将法国的细腻典雅、意大利的技艺精湛、西班牙的韵律十足这些“欧洲混合体”嫁接到具有深厚传统的沙皇俄国，为俄罗斯学院派树立了气势恢宏的美学准则。

斯洛尼姆斯基说：“从《睡美人》开始，佩蒂帕的作品都是由众多舞段组成的宏大场面、无止境地炫耀精湛的技巧，诉说着实际上毫无意义的情节，这也正是帝国剧院雇佣他来吸引观众的缘由。

”佩蒂帕对形式（或技术）的诉求确实大于内容，使其作品中的戏剧情节逐渐弱化，在他1900年创作的四部芭蕾，没有朝着整晚长度的叙事作品发展，而是在保留传统戏剧舞蹈的同时，探索着“无情节芭蕾”的可能性，尤其在《四季》中除了基本的主题思想外，只表达舞蹈本身的价值，这也预示着20世纪的芭蕾作品将朝着小型作品和抽象舞蹈两个方向发展，例如佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团所创作的抽象舞蹈或纯
古典主义者用借来的语言“来演出世界历史的新场面”，而《睡美人》亦为帝国芭蕾的崛起提供了一个精确的标尺，“这出芭蕾是俄国芭蕾两个截然不同时代的过渡点，它对过去改编作品的经验进行汇总，提炼了这门外国艺术形式，同时象征着俄国芭蕾未来发展的新趋势。

”《睡美人》身上凝结着“早期芭蕾”和“浪漫芭蕾”光耀璀璨的精华和“古典芭蕾”前期探索的成果，总结了佩蒂帕对戏剧编舞新形式和交响芭蕾编创法那漫长持久的探索，确立了“双人舞”和“性格舞”两大模式，是古典芭蕾“大型舞剧”结构模式的最高样本，60多段異彩纷呈的舞蹈展现了一部完整的芭蕾历史教科书，着实无愧于“19世纪芭蕾百科全书”的称号，也标志着帝国芭蕾正式步入了“古典蕾”的黄金时代。