绘画与电影的相互联系

绘画与电影的相互联系

作者：鲁一平

来源：《美术界》 2012年第3期

TEXT / 鲁一平

绘画之于电影电影作为一门激进的，囊括了文学、绘画、音乐、戏剧等一系列艺术门类的

新生代艺术形式，无疑，与绘画有着最为密切的关系。从某个角度来看，虽然电影应该是戏剧

的衍生体，但在结合绘画的艺术特点前，戏剧再怎么发展，也只是一种舞台艺术，无法升级为

荧幕艺术。而在16 世纪，当时的画家在写生时为了更好的设定画面构图，常常使用一种利用

单镜头反光映像的暗箱来截取真实景物，后来由此发展出一种新型的，记录物体影像的技术——摄影术。再后来，摄影术运用绘画的二维平面性这一独有的表现手法，将真实事物的映像保

存在胶片上并能长时间存放，开创了除绘画以外，另一种能更加真实记录事物的方法。而戏剧

表演这一受欢迎但却具有场地和人力局限性的动态行为被定格在一张张平面的胶片上，并连接

在一起快速播放，还原出了真实的原景效果，转化为银幕形式的平面图画语言，出现在我们面前，很好地解决了场地与人力资源受限制的问题。这就是电影艺术。

通过以上解释，不难看出，电影与绘画的紧密关系，正是由于这种关系，电影发展至今，

仍与绘画有着许多共同点，还旧就需要吸取绘画的特性。

例如，伦勃朗对于光线与色彩的运用，在绘画史上是不可否认的里程碑，伦勃朗对光的使

用给人的印象非常深刻！如同他谨慎地使用亮色一样，他也独到地运用明暗。他自由地戏剧性

地处理复杂画中的明暗光线，他利用光线来强化画中的主要部分，也让暗部去弱化和消融次要

的因素。他这种魔术般的明暗处理构成了他的情节性绘画中强烈的戏剧性色彩，也形成了伦勃

朗绘画的重要特色。伦勃朗对绘画中光线的独特运用，也直接影响了摄影术的发展，在摄影界

甚至有“伦勃朗布光法”之说。这种处理光线的手法在此后的电影艺术得到了更加淋漓尽致的

发挥，是电影蒙太奇中不可或缺的重要组成部分。

法国电影理论家巴赞认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面

来显示含义也是需要艺术技巧的。并提出了“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”

理论或“长镜头”理论。场面调度强调画面固有的原始力量，表现的是事物的多含义，它有瞬

间性与随意性，中国画中的意笔水墨画创作的主要手段是，以水与墨在宣纸这种敏感的吸水性

强的介质上，使其自然融合，从而达到变化莫测的晕然效果，创作过程也充满了不可知性与随

意性。这与巴赞的“场面调度”和“蒙太奇”理论完全对立的观点，仍如出一辙。

从构图的角度讲，一幅画面如果被实体对象塞得满满的，没有一点空白，就会给人一种压

抑的感觉，画面上空白留得恰当，才会使人的视觉有回旋的余地，思路也有发生变化的可能。

以水墨中国画中讲究的“留白”为例，绘画作品中被作者刻意留下的“空白”虽然不是实体的

对象，但在画面上同样是不可缺少的组成部分，因为处在同一平面内的物体总是有各种呼应，

进而才能产生空间感，这是由若干对象之间有一定距离才产生的，如过描述对象都紧挨在一起，也就无所谓呼应。因此，“留白”是沟通画面上各对象之间的关系，组织它们之间相互联系的

纽带。除此之外，“留白”更是作为一种意境的传达，而被广泛地使用。画面的空白不是孤立

存在的，它总是实处的延伸。所谓空处不空，正是空处与实处的互相映衬，才形成不同的联想

和情调。比如齐白石先生的虾，周围从来没有对水的表现，但却给人一种虾在水中嬉戏，且水

面清澈透底的感觉。人们常说：“画留三分空，生气随之生。”“空白”在画面上的作用，如

同标点符号在文章中的作用一样，它使画面章法清楚，段落分明，气脉通畅，还能帮助作者表

达感情色彩。

在电影镜头中，对空白处与实处的经营，利用空白来创造意境，也能激起观众丰富的联想，使镜头语言鲜活生动，使影片意境空灵俊秀。

在单个电影镜头中，绘画中的“留白”变成了由单一色调的背景所组成，形成实体对象之

间的空隙。单一色调的背景可以是天空、水面、草原、土地或者其它景物，虽然为了突出主题物，经过摄影技术的处理，它们已失去了原来实体形象，作为“留白”出现，但提供给人们的，却是很重要的，欣赏美时所必须拥有的空间。而在一组镜头或一整部电影中，“留白”则更为

重要，它被处理为全景镜头、静默镜头或长镜头，甚至是空镜头，是控制电影节奏和表达导演

寓意的完美手段。

电影之于绘画

绘画空间的历史是从平面到立体，再由立体复归平面的过程。与早期绘画的平面性不同，

现代绘画的平面性以视觉张力的先声夺人为旨归，现在的画展上满目都是惊诧，视觉心理学的

研究成果从来没有像今天这样被集中运用。从古典绘画视野开阔的山川河谷到安塞尔姆·基弗

焦裂大地的历史风景，从展子虔的《游春图》到范宽、李唐的《溪山行旅图》《万壑松风图》，西方风景画与中国山水画都经历了从全景构图到局部构图、从平远到高远的演变，这种形式变

化从图像学角度阐明了绘画的演进是一个描述化的过程。

传统的绘画构图为了达到符号学意义上的形象完整性，多采用封闭型构图模式，画面主体

之外往往留有多余的空间，没有画面与边框之间的紧张关系，同时这种内在的自足产生的优雅

的疏离感，使画面处于一种适得其所的安然状态。

摄影技术的诞生与发展极大冲击了绘画这一同属平面视觉传达的传统艺术，并为其带来了

全新的视角与发展活力。由于电影是由多个连续活动的平面信息构成的，不同的剪辑与排列，

可以组成多个不同的故事效果即电影蒙太奇；还有，由于镜头可以将视角任意放远或拉近，甚

至出现了某个细节或局部的特写，即截取式构图。这些都是对绘画中的传统原则的极大挑战。

在截取式构图中，随着背景的减缩甚至省略，空间感弱化为有限的压缩空间，作品的平面性得

到加强，描绘客体的自然形态得到有效的抑制，与自然主义的单一刻画描述拉开了距离。这就

如同在电影中使用了蒙太奇，即镜头剪辑手段，可以使剧情丰富，极具悬念；在绘画作品中，

经由截取的画面，使得即便是卑琐平淡的物件也会呈现出一种陌生感，表现出超现实的蒙太奇

效果，正是这种整体的截取（也就是细节的扩大）解构了物象的自然形态，制造了解读的障碍，令人有忍不住去探求的意识。再从构成学角度看，单纯的形态和节奏更具吸引力，而复杂的形

态和节奏往往使形象的鲜明度弱化。简单就是力量，是截取式构图的最好注脚。截取式构图属

开放式构图，其惯常手法往往是压缩背景，将描绘主体的边缘挤压到画面以外，让空间感在物

体的层次处理中自然产生，画面由此呈现夺眶而出的效果。

所以经过历史的沉淀，与现实效果的检验，绘画这一平面艺术，也不得不打破传统，接受

这新的构图方法。

此外，摄影技术的出现，让类似摄影的绘画作品变得毫无价值，相比于如何正确描述被写物，如何描写作者对被写物的“印象”变得重要起来，截取式构图有助于改变常规视角，扭转

绘画的描述型倾向，增强绘画的表现性因素，这种对主体意识的强化也是抽象性得以产生的缘由。

结论

激进的电影艺术在吸取绘画几千年沉淀下来的精髓的同时，电影本身所进化而来的新的特性，如剪辑手法与构图特点也不断影响着传统绘画。