复三部曲式 总复习
曲式分析重点
曲式分析一、三段曲式：由三个相对独立的乐段或相对于乐段的段落。
按三步性结构原则组合而成的曲式，称为三段曲式。
三段曲式的结构图示应为： a b a(或者a’)|呈示段中段再现段三段式的中段类型：1根据呈示段的主题材料加以变化，展开，可称之为引申型，2以新主题材料写成，称之为并置型。
3兼用呈示段主题及新材料写成，可称之为综合型二、复三部曲式：三部曲式与三段曲式一样，是按照三步性结构原则组合而成的曲式，它是单三部曲式的扩大形式。
复三部曲式的三个组成部分（或至少其中一个部分）的结构为大于乐段的曲式。
引申型的单二部曲式及单三部曲式是构成复三部曲式次一级结构的最常用的曲式类型。
复三部曲式也可以分为引申型和并置型，但单三部曲式以引申型为典型情况，而绝大多数复三部曲式是并置型的。
复三部曲式的基本图式：A B A首部中部再现部{二段式或三段式} {二段式或三段式{ 首部的重复或展开性段落偶尔为乐段}或变化重复}基本类型：1呈示型中部;常用于奏鸣曲第三乐章的小步舞曲或谐谑曲中，一般是单二或单三，常常是由三个声部组成。
特点和声比较单纯，调性比较单一，段落很清晰。
2展开型中部：常用于深刻抒情或具有戏剧性，哲理性内容的作品中。
展开型中部也称插部这种中部在写法上即可引用新材料（较多见），也可据首部的素材展开。
特点结构，具有不稳定的陈述特征，不具有独立的完整性，内部的段落界限较不分明，调性与和声也常呈动力性和开放性形态，总之具有典型的中间性，展开性的陈述功能。
3合成型中部，特点结构不明确，中心调性，动----静，静-----动三、变奏曲式：由代表基本乐思的音乐主题的最初陈述及若干次变奏所构成的曲式，称为变奏曲式。
变奏曲中最初陈述的并作为尔后变奏所依据的原型部分，称为变奏的主题，其后的名次变奏，按顺序依次称为变奏一变奏二，变奏三等等，其结构图式为：A+A1+A2+A3+A4+……..变奏式依据变奏方式不同以及历史上形成的某种风格差异，可以分为固定低音变奏，固定旋律变奏，装饰（严格）变奏，以及自由变奏四种类型，变奏式常用独立的音乐作品，也适合作为套曲曲式的某一个乐章或者其他大型曲式的某一个部分。
复三部曲式
• 首部：单三部曲式或单二部曲式 • 中部：单三二部曲式或段落 • 再现部：首部完全再现或变化再现
复三部曲式与单三部曲பைடு நூலகம்的不同
• 结构组合 →复：单二部或单三部曲式组成的 →单：乐段 • 规模及复杂程度 →复三部的规模和复杂程度比单三部曲式扩 大、提高了许多，通常会出现全新的对比 主题。 • 重复部分 →复：第三部分几乎总是重复第一部分的内 容。 →单：可能出现三部分各不相同的情况。
复三部曲式 复二部曲式
规范化曲式
• • • • • • • • 一部曲式 单二部曲式 单三部曲式 复三部曲式与复二部曲式 回旋曲式 变奏曲式 奏鸣曲式 奏鸣回旋曲式
复三部曲式（三部曲式） 复三部曲式（三部曲式）
§定义及概论 结构
↓
按三部分原则构成 ↓ 每一部分结构为单三部曲式或单二部曲式
对比再现的大型三部结构
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曲式复习提纲 (2)
曲式复习提纲（上）1、曲式的定义：乐曲由各种音乐要素构成在进行中过程按一定逻辑加以分布、组合形成的结构关系。
2、主题：乐曲或乐段中，能够体现基本性格面貌的乐思。
（核心音调、节奏）3、主题结构的长短：动机、乐句、乐段。
4、整体结构：全曲曲式结构。
5、次级结构：全曲各段落结构。
6、结构单位：以段落划分。
7、收拢性结构：主要调性来完全终止。
8、开放性结构：在不稳定功能或转调来终止。
9、曲式的基本部分：揭示主题及展开发展主要乐思的段落。
10、曲式的从属结构：在基本结构前、后、中间，有引子、连接、补充、结尾等。
11、什么是引子？前奏？引子在器乐曲中主题音乐前起提示、暗示、引入主题乐思的音乐，在声乐作品中在主题前由人声演唱的衬词部分；前奏是歌曲演唱前由器乐演奏的音乐。
器乐曲中有否前奏？（否）器乐曲中有否间奏？（否）器乐曲中有否尾声？（有）尾声：体现补充性和结束性的陈述。
12、连接、间奏：连接通常指器乐曲段落与段落、部与部之间过渡的音乐；间奏是声乐作品中段之间、句之间甚至乐汇之间由乐器演奏的音乐。
13、乐曲调性布局的规律是什么？T（主调）—D（属调性）—S（下属调性）—T（主调）14、结构的补充与扩充：补充是结构外部的延长，即终止后发生，都在段落或全曲结尾部。
扩充是结构内部的扩展，音乐发展中可在句首、段首、段落中间、段落后均可，但一定是没有终止的情况下发生。
15、呼应原则：上下两部分构成，一问一答，结构对称，相辅相成，相反相成，对立统一。
16、三部性原则：一、三两部分遥相呼应插入一个中间部分（对比部分）。
图式为：A-B-A1。
17、起、承、转、合原则：起—乐思（主题）的最初呈示；承—起部的重复或引申，巩固起部（主题）的陈述内容；转—引入新材料或展开，与起承部分形成对比；合—向起承部分内容回归，有时有明显的再现因素，具有结束、总结的功能。
18、变奏原则：以一母体为基础，用变奏手法引出若干变体。
图示为:A、A1、A2、A3、A4……..19、回旋原则：一个主要音乐材料多次出现，在它每各次出现之间插入有新材料（或原材料派生演变）构成的对比部分（既插部）。
复三部曲式_总复习剖析
（二）、材料变动方面的手法：
1、扩充： ①最简单的内部扩充的手法是用模进或反复乐 思中间的某一个因素，使内部结构增长。如： P17肖邦《e小调前奏曲》（op.28,no.4） ②用阻碍终止（Ⅵ）等手法使终止延后 Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅵ-Ⅴ-Ⅰ 2、补充：在完全终止后再加数次终止式也称 “补充终止”。如：P19《六月--船歌》 因此扩充表现为内在的有机的增长，而补充则 表现为外在的附加和辅助陈述。
1、波浪型旋律线：如《索尔维格之歌》 2、直向上行或下行类型：如《幽默曲》 3、直向中的逆向进行：如《索尔维格之 歌》
三、发展音乐的基本手法 （一）、材料保持方面的手法：
1、重复：起加深印象和平衡结构的作用； 2、变奏：又称变奏式的重复，可避免完全重 复的单调性； 3、模进：即对原节奏或音程作模仿进行，是 在不同高度上的重复； 4、再现：是间隔性的重复； 5、放宽与紧收：指乐思在相同或近似的节拍 中，将乐思按某种比例放慢或加速一倍、两倍 的再陈述。如《梁祝》的主题。
重点复习曲目：
1、福斯特《老黑奴》钢基一 2、莫扎特《风笛舞曲》钢一 3、莫扎特《幽默曲》钢基一 4、丁善德的《郊外去》钢二 5、桑桐《舞曲》钢二 6、肖邦《e小调前奏曲》（op.28,no.4） 7、格里格《索尔维格之歌》 8、柴可夫斯基《六月-船歌》
曲式结构图示
关于分析语言的符号化问题： 1、用简洁、准确、能被更多人理解（即 有 “公度性”）的语言来表述曲式 分析的结果，是曲式分析得以完成的重 要条件。 2、我们在运用语言文字和习惯符号进行 表述的时候，应当做到在“同一份”分 析报告内表里一致和首尾一致，尽量达 到“正确－准确－精确”的要求。
复三部曲式——精选推荐
复三部曲式复三部曲式1、概述复三部曲式（复合再现三部曲式）是复杂化的三部曲式，包含三部分，两端部分对称地位于中间部分的两侧。
典型复三部曲式的两端与中间部分存在着对⽐。
复三部曲式与单三部曲式的主要区别在于它⾄少有⼀个部分是⼤于乐段的结构（单⼆部或单三部）。
2、复三部曲式的第⼀部分第⼀部分（A）的典型结构是单⼆部或单三部曲式，它们通常⽐在独⽴⼩曲中有较⼤发展。
其中⽐较典型的是单主题的形式，因为复三部曲式强调的是中间部分与两端部分的对⽐，第⼀部分即便是对⽐主题的三部曲式，两主题的对⽐程度也⼩于第⼀部分与中间部分的对⽐。
3、复三部曲式的第⼆部分复三部曲式的第⼆部分即中部的结构是多种多样的：1、中部为三声中部或插部（B）2、中部为展开部（R）3、中部为连接部（T）4、中部为第⼀部分材料的发展（A’）5、合成性中部（浪漫派作曲家）（BC,BCD）4、复三部曲式的三声中部三声中部(Trio)Trio原意为三重奏。
后演化为复三部曲式中部的代名词，但不⼀定包含三个声部。
复三部曲式中具有规范结构（⼆部、三部曲式等）的中间部分称为三声中部。
三声中部是呈⽰性的部分，有完整的结构，通常是⼆部或三部曲式，有时也可以是乐段或复乐段。
三声中部的特点是主题⽐较平静、稳重，结构较⽅整，没有不稳定的展开，常与第⼀部分形成调式、调性的对⽐。
5、复三部曲式的插部复三部曲式的插部不具有明朗清晰的曲式结构。
⽽表现为⾃由松散的不稳定结构。
插部是展开性的部分，特点是和声和调性不稳定，和声变化频繁；结构不稳定、不完整，主题材料常分裂为乐句、乐节或动机展开；主题材料有时⽐较复杂，有时⽐较统⼀。
以三声中部为中段的复三部曲式中，两端与中部的对⽐多是动与静的对⽐。
以插部为中段的复三部曲式中，两端与中部的对⽐多是静与动的对⽐。
6、复三部曲式的第三部分第三部分往往重复（A）或变化重复（A’）第⼀部分，因⽽第三部分被称为再现部。
中部为三声中部的复三部曲式，典型的再现部是静⽌的再现。
复三部曲式_总复习
②用阻碍终止（Ⅵ）等手法使终止延后
Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅵ-Ⅴ-Ⅰ
2、补充：在完全终止后再加数次终止式也称 “补充终止”。如：P19《六月--船歌》
因此扩充表现为内在的有机的增长，而补充则 表现为外在的附加和辅助陈述。
3、减缩：如果同一乐思反复陈述时，比 原始陈述在结构上的简短，如用裁剪手 法使下句少于上句。如：P75例74巴托克 《戏谑》（二之21）。
4、引申（演化）和出新（对比）：如 《在银色的月光下》、《郊外去》
1、英文字母： 相同关系 相似关系
A+A
A+A’
相异关系 A+B
1）英文字母的第一种作用是表示主题材料的 类型及其异同。其中“相似的”主题材料用加 撇号（’）的同一字母。
2）、英文字母的第 二种作用是指示结构 单位级别的高低：
乐句 乐段 乐部
a
A
[A]
2、数字：
1）第一种是序数，它是用来表明段落小 节起止位置的数，通常用在整体结构划 分的简略表达式中。如：
动，标志着紧张度的缓和。
1、波浪型旋律线：如《索尔维格之歌》
2、直向上行或下行类型：如《幽默曲》
3、直向中的逆向进行：如《索尔维格之 歌》
三、发展音乐的基本手法 （一）、材料保持方面的手法：
1、重复：起加深印象和平衡结构的作用； 2、变奏：又称变奏式的重复，可避免完全重
复的单调性； 3、模进：即对原节奏或音程作模仿进行，是
一、音乐的表现手段有哪些？
1、音乐的基本表现手段： 节奏、节拍、 速度、音区、力度、表 情法、音色、调式、调性。
2、音乐的整体表现手段： ⑴横向：旋律线 ⑵纵向：和声与织体
复三部曲式
复二部曲式
特点： 1、由两个乐部组成 2、第二乐部无第一乐部主题的再现 3、第二乐部的篇幅比较长大 听觉分析： 萨拉沙特的小提琴独奏曲《流浪者之歌》
2、在主题材料的运用上： 三段曲式的中段常用第一部分的主题展开； 复三部曲式的中部主题则与第一部分主题形
成对比
复三部曲式的第一部分
典型结构是：二段曲式或三段曲式，以单主 题的形式较为典型.
如：柴科夫斯基《四季》中的《六月－船歌 》的第一乐部。
中部的结构类型
1、三声中部（呈示型中部） 2、插部（展开型中部）
第三讲：复三部曲式的再现部类型
一、复三部曲式的再现部的分类 二、变化再现的类型 三、复二部曲式的特点
复三部曲式的再现部
分类： 一、严格再现（静止再现） 二、变化再现（动力再现）
变化再现的类型
1、紧缩的再现部 听觉分析：马思聪的《思乡曲》 2、装饰变奏的再现部 3、动力性再现（变形的再现部）:因速度、
1、在奏鸣曲套曲中，常用于慢乐章，具有 一定的戏剧性；
2、主题材料上：有时比较繁复，有时比较 统一，两端与中部的对比通常是静与动的对 比；
3、结构上：是展开性的部分，表现为自由 松散的不稳定结构，段落划分不太清楚，内 部不重复，多用活跃的展开性结构；
4、和声：不稳定，变化频繁；
5、调性：不稳定，转调频繁，有时整个插部 没有一个中心调；
5、调式：与两端部分形成对比。“小调部 分”“大调部分”
6、在速度、力度、音色、节拍、织体等方 面与两端部分形成对比
7、写法：三声中部的内部对比不大
听觉分析：柴科夫斯基《四季》中的《八月 －收获》
曲式复习资料
一、概念1、曲式：音乐作品合于一定逻辑的结构2、主题：在一首乐曲或一个音乐段落中，能体现该乐段或段落的基本性格面貌的乐思。
3、整体结构：一首乐曲的曲式结构就是该乐曲的整体结构。
能作为整体结构的最小曲式是乐段。
次级结构：整体结构下属局部的结构单位。
大于乐段的曲式的整体结构内部是有若干结构单位构成的次级结构组合、联结而成。
4、收拢性结构：一首乐曲中的某个结构单位，如果用它自身的主要调性的主功能来完全终止，该结构单位称为收拢性结构。
开放性结构：如果在不稳定功能或用转调来终止，则是开放性结构。
5、基本部分：一首乐曲中，曲式的各组成部分由于所处地位及所起作用的不同而具有不同的曲式功能。
担负揭示及展开主要乐思的段落，成为曲式的基本部分。
从属部分：在基本部分前后或若干基本部分之间，有时还有一些如引子、连接、补充、结尾等段落，这些称为曲式的从属部分。
6、一段曲式：由乐段构成的曲式，称为一段式。
7、乐段的内部结构包括：乐句、乐汇、乐节。
8、二段曲式：由内容互不相同、既对比又统一的两个乐段构成的曲式，称为二段曲式。
9、二段式的分类依据：二段式的主要分类是根据第二部分，即后段的写法及其与呈示段的关系而作出的。
10、动机：一段式的情况下，把环绕个主要重音所结合成的乐汇，作为乐曲发展的种子音调使用时，称为动机。
11、三段曲式：由三个相对独立的乐段（或相当于乐段的段落）按三部性结构原则组合而成的曲式，称为三段曲式。
12、三段曲式的分类：引申型、并置型、综合型。
二、常识性1、音乐的基本表现手段：曲调的音高关系、节奏、节拍、速度、力度、音区、演唱（奏）法、音色、调式调性、和声、织体。
2、音乐的整体型表现手段：曲调（主题的呈示）以及发展，在实践过程中形成的曲式结构。
3、音乐材料和主体发展的常用手法：重复、变奏、展开、对比、再现。
4、曲式发展的基本结构原则：呼应原则、三部性原则、起承转合原则、变奏原则、回旋原则、奏鸣原则。
5、动机的主要类型：二拍子：扬抑格、抑扬格；三拍子：扬抑抑格、抑抑扬格、抑扬抑格。
研究报告考研曲式答题分析总结（复三部曲式）精华
考研曲式答题分析性语言方整性结构显得对称、平稳，非方整性结构更显得活泼、灵活，变化丰富，生动形象和强大的艺术感染力，适于表现激昂、强烈的情绪和富于戏剧性变化的形象。
（造成两种现象的原因固然和旋律、节奏等表现因素有关，后者跟乐句长短变化也有密切关系。
）“呼应”关系，体现在和声上：第一句结束在属和弦上，为典型的半终止（音落在短时值的弱拍上，感觉不太稳定），具有开放意义；而第二句则以一个完满的终止式停在了主和弦上（在相对较强的拍子上结束，稳定感较强），具有较强的收拢性。
（旋律上也体现出一定的“呼应”关系：呼应关系是通过和声和旋律双重作用而实现的。
）在展开中顺着音乐的发展，将原材料加以引申或结合插入新的材料。
结构有时复杂，是由于内容表现的需要，通过结构形式对音乐形象的反作用来强化表现，深化情感，丰富音乐的情趣等，跟某些体裁也有一定联系。
每一部分均为方整性结构，十分对称平衡，旋律清晰，节奏鲜明在移调时改变调性，伴奏织体也随之改变虽然在调性上有更多的变化，但是保持主题形态及结构基本不变有的中部结构稳定，结尾又为开放性，前后连贯一气简单的重复在表现意义上仍是不同的。
起强调、巩固的作用，加深对已陈述的乐思的乐思的感受。
微小的变化使曲调更显丰富活泼音乐材料在不同音高上的变化重复，造成主题在整个音区的变化，从而给乐思的发展带来新的因素（引起调式、和声功能的变化、对比）（严格摸进和自由摸进）通过和声色彩上的忽明忽暗的变化紧缩模仿带来音乐什么的增加高潮时旋律发展中情感内容最为深刻动人和紧张的时刻，也是使旋律完整统一起来的重要因素。
大多数旋律中都包含着一个不断上升到高潮然后逐渐回落的发展过程。
（高潮时一个区域，结构较为复杂的作品中，高潮往往呈现出多级发展的态势，还要区分主要高潮和次要高潮，并找出它们在发展中的作用和相互联系。
如整个过程中力度不断增强、节奏越来越密集、音区不断向顶端的最高点或最低点进行、织体不断增厚、以模进为主的逻辑发展等等，形成一个高潮区。
复三部曲式结构
复三部曲式结构三部曲式结构是一种常见的故事线结构，由三个主要部分组成：开端、发展和高潮。
这种结构在文学作品和电影中被广泛应用，可以帮助作者或导演有效地组织故事情节，向读者或观众传达有力的情感。
开端是故事的引子，也是人物和情节的出现的地方。
在这个部分，作者或导演通过引入主要人物、背景和问题来吸引观众的注意力。
开端通常是故事的起点，它建立了故事的基础，表明了主要冲突或问题的存在。
在开端部分结束后，故事进入发展阶段。
在这个部分，作者或导演通过逐渐增加紧张感和冲突感，让故事情节不断发展。
这个部分通常是故事的最长部分，故事线的发展会涉及到各种不同的情节转折和角色发展。
故事的主要冲突会得到进一步的揭示和探索，人物之间的关系也会得到深入的发展。
接下来是故事的高潮，这个部分是故事线的高潮和转折点。
在高潮部分，作者或导演通过紧张的情节转折和行动来达到故事情节的顶点。
这个部分通常是一个关键的决定或事件，它会彻底改变人物的处境和故事的走向。
高潮部分通常是故事中最令人兴奋和高潮迭起的部分，它会带来戏剧性的高潮和故事的转折，为故事提供强烈的情感体验。
在高潮之后，故事进入尾声。
这个部分通常是故事线的收尾和总结。
作者或导演通过解决冲突、回顾人物的发展和总结故事的主题，将故事引向结束。
尾声部分通常要给观众留下深刻的印象，并对故事中的人物和情节做一个完整而有意义的总结。
综上所述，三部曲式结构是一种常见的故事线结构，由开端、发展和高潮部分组成。
这种结构可以帮助作者或导演有效地组织故事情节，让读者或观众更好地理解和体验故事中的情感。
三部曲式结构在文学作品和电影中广泛应用，是一种传达意义和情感的强大工具。
曲式分析复习(大三)
曲式分析复习一、识记１．单二部曲式分类：因本身规模比较小，因此，一般第二部分“B”乐思的展开或对比幅度不太大。
依据单二部曲式“B”段不同的写法，可以将其大致分为有再现的单二部曲式与无再现的单二部曲式两大类2．单三部曲式可分为：再现单三部曲式与并列单三部曲式3．复三部曲式的三个部分：首部、中部和再现部4．三部曲式的中部可分为三种类型：三声部中部（呈示型中部）、插部（展开型中部）、合成型中部5．回旋曲式至少包括五部分：由三种（或三种以上）不同的音乐体裁（或主题）按一定的规律组合，即在A（主题）的初次陈述及其两次（或两次以上）再现中，分别插入内容不同的部分——B、C，呈示出交替，循环的组合特点。
乐思的多次重复与新材料对比的结合，共同构成回旋曲式结构6回旋曲式的分类：（一）早期的回旋曲式（二）古典乐派成熟时期的回旋曲式（三）19世纪以后的回旋曲式7变奏曲式的分类：（一）固定低音变奏与固定旋律变奏（二）装饰变奏（严格变奏）（三）自由变奏（性格变奏）8奏鸣曲式主要由：呈示部、展开部与再现部三大部分构成9奏鸣曲式呈示部包括：主部与副部两个基本部分二、名词解释1.乐段：乐段是表达完整或相对完整乐思的最小曲式单位。
典型的乐段通常由两个乐句构成。
由于音乐作品在风格、体裁及速度方面存在一定的差别，乐段的长度往往在4-8小节或8-16小节之间2.乐句：是乐段的重要组成部分。
一般情况下，由2-4或4-8个小节组成，乐句已具备相当的结构长度，它既可以以基本形态（2-4小节或4-8小节）表现出来，也可以在基础上做扩充或减缩3.呈示：在各种音乐材料的陈述与展开中，呈示是最重要和最基本的手法。
呈示型陈述就是把音乐的基本内容——主题乐思，以直观的方式呈现出来4.对比并置：是指在三部性结构中，中间部分为新主题。
当地一部分的主题经过较充分的陈述，一个相对完整的音乐形象已经初步确立，这是随着音乐内容的发展，需要建立另外一个新的音乐形象与之前的音乐形象形成适当的对比，来丰富音乐的表现力。
复三部曲式
复三部曲式1、概述复三部曲式（复合再现三部曲式）是复杂化的三部曲式，包含三部分，两端部分对称地位于中间部分的两侧。
典型复三部曲式的两端与中间部分存在着对比。
复三部曲式与单三部曲式的主要区别在于它至少有一个部分是大于乐段的结构（单二部或单三部）。
2、复三部曲式的第一部分第一部分（A）的典型结构是单二部或单三部曲式，它们通常比在独立小曲中有较大发展。
其中比较典型的是单主题的形式，因为复三部曲式强调的是中间部分与两端部分的对比，第一部分即便是对比主题的三部曲式，两主题的对比程度也小于第一部分与中间部分的对比。
3、复三部曲式的第二部分复三部曲式的第二部分即中部的结构是多种多样的：1、中部为三声中部或插部（B）2、中部为展开部（R）3、中部为连接部（T）4、中部为第一部分材料的发展（A’）5、合成性中部（浪漫派作曲家）（BC,BCD）4、复三部曲式的三声中部三声中部(Trio)Trio原意为三重奏。
后演化为复三部曲式中部的代名词，但不一定包含三个声部。
复三部曲式中具有规范结构（二部、三部曲式等）的中间部分称为三声中部。
三声中部是呈示性的部分，有完整的结构，通常是二部或三部曲式，有时也可以是乐段或复乐段。
三声中部的特点是主题比较平静、稳重，结构较方整，没有不稳定的展开，常与第一部分形成调式、调性的对比。
5、复三部曲式的插部复三部曲式的插部不具有明朗清晰的曲式结构。
而表现为自由松散的不稳定结构。
插部是展开性的部分，特点是和声和调性不稳定，和声变化频繁；结构不稳定、不完整，主题材料常分裂为乐句、乐节或动机展开；主题材料有时比较复杂，有时比较统一。
以三声中部为中段的复三部曲式中，两端与中部的对比多是动与静的对比。
以插部为中段的复三部曲式中，两端与中部的对比多是静与动的对比。
6、复三部曲式的第三部分第三部分往往重复（A）或变化重复（A’）第一部分，因而第三部分被称为再现部。
中部为三声中部的复三部曲式，典型的再现部是静止的再现。
《音乐欣赏》复习总纲
第一章欣赏导论第一节关于欣赏一、音乐欣赏艺术欣赏是审美活动最重要的内容和方式，是一种愉悦和感悟，尤为人们钟爱。
艺术欣赏的本质是对艺术的感觉和理解。
完成音乐过程至少有作曲家、表演家和听众三者参与。
作曲家把自己对生活的感受通过作品表达出来，用乐谱记录在案，这个过程称为创作。
艺术功利价值，就是审美价值，可以从以下三方面来衡量：①作曲家的思想感情鲜明、有力、准确地在作品中反映出来，内容与形式统一。
②布局符合审美规律，逻辑周密，音乐语言生动，结构完美。
③有吸引人的魅力，感人至深，新颖而有独创性，能使听众得到满意的审美享受。
二、音乐信息作曲家为了表达自己的感受，把情感、理智和审美的内容寄托在作品之中，这样就创造了音乐信息。
历史上曾有过许多有趣的观点：毕达哥拉斯：音乐是“宇宙和谐的表现”。
亚里士多德：音乐是“心灵的算数练习”。
康德：音乐是“诸感觉的美的游戏”。
贝多芬：音乐是“比一切智慧、一切哲学更高的启示”。
黑格尔：音乐是“心境及其全部的情感和情欲”。
汉斯立克：音乐是“音响运动的形式”。
车尔尼雪夫斯基：音乐是“生活现象一种可怜的再现”。
三、感知能力人对音乐的感知能力是不一样的，无论是生理上对音乐刺激的反应能力，还是心理上对音乐内容的领悟能力，都因人而异。
乐感是音乐家必需条件，也是广大欣赏者应该努力加强的重要方面。
音乐艺术的要素很多，诸如曲式、体裁、和声、配器、调式、调高、节拍、节奏以及风格特征，这些艺术上的因素，密切关联着生理、心理、历史、民族、哲学等学科，使得乐感问题十分复杂。
通常用比较具体的高音感、节奏感、力度感、音色感、旋律感、和声感、调性感、结构感，以及灵敏度、记忆力这些元素来衡量，称为音乐素质。
在音乐作品里…构成这一切的基本材料是乐音，乐音有音高、时值、强度、音色四大特性。
旋律包含了高音、时值、强度等要素，还具备调式、节奏等性质，称为音乐中最富于表现力的因素。
第二节曲式反映生活中的重大题材时，音乐家们就需要有更丰富、更富有表现力和感染力的音响形态，按照一定的规律，把音响有序地组织起来，成为短至段落，长至篇章的艺术结构，这种符合一定逻辑的结构，在音乐学科中被称为“曲式”也称为“曲体”。
【word】简析复三部曲式——贝多芬《第三交响曲》
简析复三部曲式——贝多芬《第三交响曲》简析复三部曲式——贝多芬《第三交响曲》张静(河北大学艺术学院,河北唐山063000)路德维希?凡?贝多芬(1770—1827),伟大的德国作曲家,维也纳古典乐派代表人物之一,对世界音乐的发展有着举足轻重的作用.被尊称为”乐圣”.他自幼便显露出音乐天才,父亲急于把他培养成为一个像莫扎特那样的神童,从小就逼着他学习钢琴和小提琴,八岁时他已开始在音乐会上表演并尝试作曲.十二岁时他已经能够自如地演奏,而且担任了管风琴师聂费(1748—1798)的助手.这位集古典主义大成,开浪漫主义先河的德意志古典音乐作曲家,也是一位演奏家和指挥家.他一共创作了9首编号交响曲,35首钢琴奏呜曲,10部小提琴奏鸣曲,l6首弦乐四重奏,1部歌剧,2部弥撒,1部清唱剧与3部康塔塔,另外还有大量室内乐,艺术歌曲与舞曲.这些作品对音乐发展有着深远影响.尤其是他的九部交响曲,闪耀着那个时代伟大的人民运动和最先进的思想,饱含着深刻的哲理.这位开创性大师的开创意义之作,即他的《第三交响曲》.复三部曲式.是一种有再现的,较大型的三部型结构.它直接由带再现的三部曲式发展而来,但结构上发生变化.复三部曲式出现于17世纪末18世纪初,并在后来的发展中被应用于各种内容,性质的乐曲中.复三部曲式是器乐曲常用的一种形式.它的典型用法是作为一个乐章(通常是第二或第三乐章),出现在一部大型套曲,如交响曲,奏呜曲和重奏曲中间.独立的器乐曲也经常采用这种曲式结构,贝多芬的《第三交响曲》第二乐章——”葬礼进行曲”即是采用此曲式写成的.从宏观角度,通过对贝多芬作品的研究与分析,特别是其交响曲的剖析,我们可以更深入地了解贝多芬的创作面貌及伟大思想; 从微观角度,我们则可以了解到交响乐创作上的重大革新,可看到交响乐是如何从海顿,莫扎特时代过渡到舒伯特,门德尔松的新发展时期.同时,分析其作品,我们还可更好地把握典型的曲式类型.下面通过分析其《第三交响曲》中的第二乐章“葬礼交响曲”,让读者更好地把握复三部曲式.贝多芬降E大调,第三交响曲《英雄》,作品55号.此曲完成于1804年春.本欲献给法国第一位执政者拿破仑.但当得知拿破仑将于5月18日即位皇帝时,贝多芬立刻将总谱写有题词的封面撕下,并愤怒地高喊:”这是一个独裁者!”后来出版时他将标题改为”为纪念一位伟大的英雄而作”.这部作品于1805 午在维也纳初演一举成功.从此贝多芬蜚声于欧洲乐坛.这部作品是贝多芬最着名的代表作之一,是第一部打破维也纳交响乐模式,完全体现英雄性格的作品.作品贯穿着严肃和欢乐的情绪,始终保持着深沉,真挚的感情,呈现出强烈的浪漫主义气氛.贝多芬本人曾声称他最喜欢的交响乐就是这部第三交响曲.作品共分四个乐章:第一乐章,灿烂的快板.降E大调,3/4拍子.奏呜曲形式.这一乐章在当时是自交响曲诞生以来最宏伟壮大的乐曲,它外形精致,巧妙,变化无穷(片段1).第二乐章,葬礼进行曲,甚慢板,cd,调,3/4拍子(片段2)这个乐章具有鲜明的赋格曲效果,响彻着嘈杂的战斗声和凶猛的骑兵嬉游曲.本乐章极为着名,经常单独演出第三乐章,诙谐曲,活泼的快板,降E大调,3/4拍子,整个36乐章围绕着开始部分的弦乐主题而展开(片段3),力度逐渐加强,显得乐曲充满悠闲自得的气氛,令人沉醉.第四乐章,终曲,甚快板,降E大调,2/4拍子(片段4).乐章的主题采用贝多芬早年的普罗米修斯主题,并以短的经过部和发展部共同构成自由变奏曲形式.贝多芬第i交响曲第二乐章采用了复三部曲式的曲式结构.第一部分ABA单三部曲式,中间是i声中部,第三部分是对AB段的完整再现,紧接一个长大的尾声.同时,在再现部出现一个扩展~lJ591b节的插部.此乐章表现的是人们对死去英雄的缅怀,描写的是英雄的死.音乐自始至终具有进行曲的特点.英雄的葬礼在行进中举行.哀悼的音乐并非绝望,而是表现发自内心的崇敬,哀悼和沉痛的思念.进行曲乐章的前后两部分建立在C小调上.在表现形式上,它为速度很慢的夹板(Adagioassai),从容不迫,为四,二拍.因其主部主题多次再现所以在曲式上,它又兼有回旋性.第一部分为单三部曲式结构乐曲开始建立在C1b调上,第一小提在四声部弦乐的衬托下以柔音轻轻奏出主部一主题.此处缓慢的附点节奏及低音浑暗.低沉的音色.表现了葬礼队伍肃穆,悲哀的气氛,低沉,压抑.低音提亲脱离大提琴独立.它在低声部奏出犹如鼓声的声响伴奏.经过8/1,节主题旋律在全体弦乐伴奏下,转由音调悲伤的双簧管续奏.此时的鼓声伴奏音型清晰可闻,不由使人联想到后来贝多芬创作的《命运交响曲》中的命运动机.随着乐曲的发展,葬礼交进行曲的体裁越来越鲜明.它很形象地描写了一系列行进中的人群.由远而近,音乐也深刻地表达了人们的悲痛心情.随后第一小提琴在大调式上呈示第二主题.这是在又过了811,节之后,第--Jl‟提琴独自呈示扩大发展而出,充满悲怨挫折感的三连音符,始终执拗地扭在一起,有如嘻吁哭泣音乐经过一连串的调性转换,给这个哀悼的乐曲增添了严肃性和悲痛色彩,最后回到C小调结束.这个复乐段的前一乐段的结束是主调(C/h调)上的完全终止.第二乐段的开始乐句与前一段材料的结构完全相同,只是曲调提高了八度,配器法上有变化,但音乐逐渐有更明显发展.结构上这样的处理使得音乐从开始时的沉重哀伤情绪发展到较为坚定,明朗.乐曲转入明亮的C大调,是原主调的同名大调,为近关系调.双簧管纯朴而明朗的主题(谱4)与悲剧性的前一主题构成鲜明的对比,明朗的英雄性旋律取代了伤悼的情绪,可以听到军鼓和军号声.这是从英雄主题中演化而来,在我们面前仿佛又出现庄严的行列场面,又出现了刀光剑影和战士的呐喊声.这是对英雄业绩的缅怀与赞颂,回忆了英雄光辉的事业.双簧管奏出主题后. 再由长笛,低音管和奏,发展,推动曲子向前发展.第三部分再现部音乐紧接着进入C/1,调,临时再现主旋律A,但立刻便出现了用第s.1l,提呈示的新主题.此新主题(谱5) 建立在小调上,并构成赋格段进行,给哀悼的乐曲又增添了一层更为悲痛的色彩,使人听到深深的叹息和哽咽的啜泣.这一部分结束在第17小节,紧连又出现开头的送葬主题.由力度P 的双簧管竖笛引出,此时进行曲再予回复,不缩短,而是将它的管弦乐法复杂化.尾声最后是长达38/J,节的尾声.有结尾是复三部曲式常见的特征.此处结尾部用第--/|,提琴断断续续地再现出主部墨资本主义的精神滥觞评《新教伦理与资本主义精神》①肖迪文(华南师范大学历史文化学院,广东广州510631)摘要:马克思?韦伯在《新教伦理与资本主义精神》一书中对资本主义精神的起源问题进行了探讨通过历史一社会学的方法,他在禁欲主义新教伦理与现代资本主义精神之问找到了一条内在发展路径.马克思?韦伯看到资本主义文化的内在矛盾——禁欲主义精神缺失,人们失去了自主精神.但是,他对矛盾背后成因并没有深入地分析.究竟资本主义的文明病是什么.这是值得探讨的问题关键词:《新教伦理与资本主义精神》新教伦理资本主义精神德国学者马克思?韦伯曾在《宗教社会学论文集?绪论》中阐明了自己对宗教社会学的研究动机:”为什么在历史进展过程中具有普遍意义和有效性的文化现象仅仅会在西方出现?”②为了研究这个课题,马克思?韦伯开始了对现代资本主义起源问题的探究.1920年,他出版了《新教伦理与资本主义精神》,对这个问题作出深入的考察.我根据《新教伦理与资本主义精神》一书.梳理出了马克思?韦伯论证的内在理路,以便读者更好地理解其思想.一,宗教归属与社会分层马克思?韦伯发现,在数种宗教并存的国家里,”资本拥有者,雇主,受过较高教育的熟练工人和现代企业中受过高级培训的技术或者经营人员,少有例外地,绝大多数都是新教徒”.这一现象出发,他进而发现:”基督教虔诚的人物出自商业取向的社会圈子,尤其是相当多数量最虔诚的虔信派信徒都是这种出身.”④马克思?韦伯从中看到了宗教信仰与社会经济的内在亲和力.他这样论述道:”资产者精明的商业意识和渗透并支配着信徒全部生活的最强形式的虔诚结合在同一个人和同一些群体身上……这种结合远非稀少,它精确地构成了历史上最重要的新教教派和教会的整个群体的特征.”⑤然而,韦伯这样的解释显得不确切.事实上,有两种关联性是有可能存在的:一是资产阶级主要是新教徒;二是新教徒主要是资产阶级.韦伯直接从前者(资产阶级主要是新教徒) 出发研究新教伦理和资本主义精神之间的关系,从而回避了宗教派别与社会分层的关系孰先孰后的问题.⑥我认为.这确实是韦伯的不足之处.不过,韦伯也承认,影响历史发展进程的种种因果关系是相互影响的,并不能论定两者存在单一的因果关系.韦伯研究的是”宗教影响是否,以及在什么程度上,共同参与了这一精神在全球范围内的质的形成和量的传播”,以及”现代资本主义赖以存身的文化的哪些实践方面可以追溯到这些宗教影响”.要完成这一尝试,就必须从文化上找到其连接点.而不应拘泥于发生学意义上的先后问题.二,资本主义精神与”天职”观念马克思?韦伯首先从本杰明?富兰克林身上找了资本主义精神的世俗伦理:”获得多多益善的金钱,但这同时又严格摈弃一切对金钱的自发享受.”…而,韦伯发现这一信念来自于富兰克林信奉加尔文教的父亲.因此,韦伯认定,资本主义精神与宗教有内在的联系.韦伯指出,职业天职正是作为现代资本主义文化的”社会伦理”特征的观念.⑨韦伯认为.资本主义精神应该是与经济传统主义作斗争的过程中显现出来的.这一精神框架应该定义为:”在一种天职中系统而理性地获取合法利润而努力.”∞然而,在中世纪, “商业不能取悦上帝”⑥的信念根深蒂固,获利行为只能在商业实践必须的范围内才得到许可.因而资本主义精神在那时并不存在.要寻找资本主义精神的起源,就必须找到”哪些观念使营利取向的活动被归类于‟天职‟范畴”.@韦伯发现,天职(calling)观念是”宗教改革的产物”,这一观念赋予了日常工作以宗教意义.使得修道士从”现世的禁欲式退隐”和”对日常道德的明显超越”转变为”现世的工作”的关注.然而,路德强调:”追求超出自己需要的物质利益,必定是个人缺少上帝恩典的迹象.”“个人从根本上应当待在上帝最初给他安排的天职和地位之中.”∞可见,路德的观点仍与经济传统主义联系在一起.因此,路德宗并不是韦伯所需的天职观念的理想类型.在短暂的”试错”之后.马克思?韦伯在米尔顿的《失乐园》上看到清教徒转向了现世的痕迹.对于这种伦理上独特性的差别.他认为是宗教运动的力量创造的.因此,他转向研究不同教派的差异性.三,禁欲主义新教在第四章中,马克思?韦伯把宗教观念作为研究的理想类型,分别对加尔文宗,虔信派,循道宗,浸礼运动诸教派与教会展开了研究.其中由于加尔文宗最为典型,故本文从这一教派进行论述.(一)预定论韦伯认为,必须通过教义找到驱使教徒社会行动的宗教心理动因.因而.他首先对加尔文教的预定论进行考察.预定论规定:世界的存在只服务于上帝的荣耀.只有少数受上帝恩宠的选民能够获救,其余的人会被罚入地狱.上帝的旨意是不能改变的.个人也不能过问上帝谁能得救,否则就主题结束.当哀悼的进行曲主题带着宁静和安然的情绪最后在尾声出现时.音调时断时续,好似一声一声地叹息,又好似人们的”泣不成声”,整个乐队在很弱(PP)的延续音上逐渐微下去,直到消失.整个乐章的音乐肃穆,悲壮,催人泪下,感人肺腑.此乐章是三段体结构,但当音乐回到小调基本主题时,即再现时.并不是音乐的素材的机械反复,而是展开式地”陈述”,它的第i段组成了全乐章的高潮,由于在复乐段两个乐段间插入了一个展开式的复调性质的插部,而扩展了此部分, 使得第三部分占乐章总长度一半以上,这旋律的紧张进行,包括赋格式的发展,乐队遍及一切增强音响,创造出强有力的戏剧性效果.从哀悼的挽歌变成一曲赞颂的史诗.纵观全乐章.它既是复三部曲式的真实表现,义是贝多芬精神才能的完美展现.透过这位大师,我们能更好地把握住复三部曲式的原则.(作者系河北大学艺术学院在职研究生)37。
曲式分析复习资料---精品模板
曲式复习题一、填空题1、音乐作品的结构形式称为曲式。
研究音乐作品结构规律的学科叫曲式学 .2、曲式即音乐作品的结构形式 .根据音乐作品的特点，我们常采用文字或图片归纳说明。
3、曲式由音乐作品的内容所决定，是内容与形式的统一。
4、曲式发展的基本原则主要呼应原则、三部性原则、回旋原则和起承转和原则。
5、音乐作品在调性功能上，稳定功能常用在开始部分和结束部分,不稳定功能则常出现在乐曲的中间部分。
6、音乐构成的复合因素是指织体、和声、旋律及复调。
7、音乐构成的单纯因素主要有节奏、节拍、音色、音区、调式等。
8、在当今全球范围内,在所有调式类型中，大、小调式是分布最广、应用最多的调式体系。
9、音乐主题发展的基本手法主要有模进、模仿、展开等。
10、乐曲调性布局的大体规律是：T → D → S → T 。
11、根据乐句的数量而划分的乐段,最常见的是二句和四句。
12、乐段是构成曲式的最小单位，其基本组成部分是乐句，再往下则可能细分出乐节或乐汇。
13、音乐结构外部的延长叫补充；音乐结构内部的扩展叫扩充，其常常通过阻碍终止的和声手法来达到。
14、二段曲式的第一段总是带有呈示性的各种特征，根据后段的写法及其与第一段的关系可分为再现和非再现两种类型.15、再现二段曲式中第二段由对比中句和再现句构成，两个段落间的统一大于对比.16、由三个相对独立的乐段按三部性结构原则组合而成的曲式，称为三段曲式，其组成部分的名称依次为呈示段、中段、再现段。
17、三段曲式的分类主要取决于中部写法的不同类型，其基本类型有引申型、并置型、综合型.18、三部曲式是按照三部性结构原则组成的较大型曲式,双主题是其主要特征，与三段曲式划分的主要区别在于首部。
依据中间部分的性质可分为展开和呈示性两类。
19、三部曲式由三段曲式发展而来,首部应具两段以上的规模,其结构完整、段落清楚，常结束在首调上。
20、回旋曲式是以回旋原则写成的一种曲式结构，由交替出现的叠部和插部构成.其中插部的出现不能少于两次次.21、回旋曲式必须具有五个以上相对独立的部分，其基本图式为A—B-A-A—C—A .22、根据主题数量划分,变奏曲式可分为单主题和双主题两类；根据不同历史时期所形成的风格差异及不同的变奏手法，变奏曲式又分为严格和自由变奏两类。
初三音乐乐理知识总复习
1、你所听到的戏曲名为《海岛冰轮初转腾》 ，剧种是：京剧。
2、这段戏选自：传统京剧《贵妃醉酒》。 3、伴奏乐器以：京胡为主。 4、这段戏曲由京剧大师：梅兰芳 演唱。 5、我国四大名旦除梅兰芳大师外还有：程砚
秋、尚小云、苟慧生。
请谈谈你对这首音乐作品的理解和感受（可 以从情感、内容和风格等三方面表述）
古琴曲《流水》以我国古代著名“俞伯牙， 钟子期，高山流水遇知音”的故事为题材 创作。全曲以抒情性的曲调为主，辅之以 模拟性的大型音响，虚实结合，情景交融， 从涓涓溪流到滔滔江水，不仅歌颂了祖国 壮丽山河而且激起了我们奋勇向前的进取 心。
1、你所听到的戏曲名是《我正在城楼观山景》 ；剧种是：京剧。
2、这段戏选自：传统京剧《空城计》。
1、你所听到的乐曲名为《g小调第四十交响 曲》。
2、这首乐曲的作者是奥地利作曲家莫扎特。
3、乐曲体裁是：交响曲。
4、乐曲结构为：四个乐章。
3、作曲家被称为：“音乐神童”，是维也纳古 典乐派的代表人物之一。
请谈谈你对这首音乐作品的理解和感受（可 以从情感、内容和风格等三方面表述）
《g小调第四十交响曲》是莫扎特所有交响曲 中最受欢迎的一部，乐曲充满抒情和戏剧 性的音调，真挚动人的情感使它成为18世 纪交响音乐中的佼佼者，乐曲有四个乐章 虽然每个乐章各有个性但它们是从各个角 度体现了莫扎特的抒情兼戏剧性的整体构 思，从而形成了这部伟大的作品。
3、这段戏曲由京剧大师“马连良”演唱，他已 形成自己的艺术风格世称“马派”。
4、伴奏乐器以：京胡为主。
5、京剧是我国最大的剧种，以皮黄腔为主。
请谈谈你对这首音乐作品的理解和感受（可 以从情感、内容和风格等三方面表述）
• 《我正在城楼观山景》选自京剧《空城计》 此段是京剧大师马连良演唱，唱段采用了 西皮二六的板式结构，速度适中，体现了 诸葛亮沉着冷静、机智迎敌的军事家的风 度。此剧有许多京剧名家都擅演此段各派 都有各自独特的风格，所以唱词内容也尽 不相同，个别词句略有区别。
森林狂想曲曲式结构复三部曲式
森林狂想曲曲式结构复三部曲式森林狂想曲曲式结构复三部曲式在音乐领域中，有一种特殊的曲式被广泛运用，那就是森林狂想曲曲式结构复三部曲式。
这种曲式不仅在古典音乐中独具特色，而且在现代音乐中也能找到它的身影。
本文将以深度和广度的方式来探讨这一主题，并为你带来一次对森林狂想曲曲式结构复三部曲式的有价值的了解。
一、什么是森林狂想曲曲式结构复三部曲式森林狂想曲曲式结构复三部曲式是由三个部分组成的一种音乐形式。
其特点是结构复杂且周密，通过在不同部分表现情感的变化和主题的变奏，使得整个曲子具有丰富的内涵和层次感。
一般来说，这种曲式由快速的开场部分、舒缓的中间部分和再次加速的结尾部分组成。
每个部分都有独特的旋律和节奏，但又有着紧密的联系，使整个曲子具有统一感。
二、森林狂想曲曲式结构复三部曲式的起源和发展森林狂想曲曲式结构复三部曲式最早起源于古典音乐中的交响乐曲。
作曲家们通过将不同的乐章组合在一起，以展现丰富的情感和音乐表达。
其中最著名的作品之一就是贝多芬的《第九交响曲》，它完美地呈现了这种曲式的特点。
随着时间的推移，这种曲式逐渐被运用于其他音乐形式，例如歌曲、管弦乐曲甚至摇滚乐。
三、森林狂想曲曲式结构复三部曲式的价值森林狂想曲曲式结构复三部曲式具有许多价值，它能够给听众带来一种丰富而多样化的听觉体验。
不同部分的旋律和节奏变化给人一种新鲜感和紧张感，使得整个曲子更加吸引人。
这种曲式还能够帮助作曲家更好地表达自己的情感和思想。
通过在不同部分对主题进行变奏和转化，作曲家能够更加深入地探索主题的内涵和意义，并且将其传达给听众。
个人观点和理解：对于我个人而言，森林狂想曲曲式结构复三部曲式是一种非常有吸引力的音乐形式。
它不仅给我带来了音乐上的愉悦，还让我对音乐的构成和表达有了更深刻的理解。
每当我欣赏一首采用这种曲式的作品时，我总能感受到其中情感和内涵的变化，这让我感觉到音乐的魅力和力量。
总结和回顾：通过本文的探讨，我们了解了森林狂想曲曲式结构复三部曲式的定义、起源和发展以及其价值和意义。
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1、福斯特《老黑奴》钢基一 2、莫扎特《风笛舞曲》钢一 3、莫扎特《幽默曲》钢基一 4、丁善德的《郊外去》钢二 5、桑桐《舞曲》钢二 6、肖邦《e小调前奏曲》（op.28,no.4） 7、格里格《索尔维格之歌》 8、柴可夫斯基《六月-船歌》
曲式结构图示
一、音乐的表现手段有哪些？
1、音乐的基本表现手段： 节奏、节拍、 速度、音区、力度、表 情法、音色、调式、调性。 2、音乐的整体表现手段： ⑴横向：旋律线 ⑵纵向：和声与织体
二、什么是旋律线？
旋律线是乐音在音程上和方向上连续进行总过 程的一个形态标志。 旋律线的力度含义体现在两方面： 一是旋律进行的音程大小： 跳进与级进的结合，形成紧张度的增长与缓和。 二是旋律进行的方向: 旋律向上移动，标志着紧张度的增长；向下移 动，标志着紧张度的缓和。
2）第二种数字是基数，它是用来表明段 落含多少个小节的数，通常写在相应结 构字母符号之后，如：A8+B10+A8; 基数也可写在相应字母的下方。如：P52 的图示。
“＋”：加号的作用是把相邻的段落符号 串连起来。 调性标记：标在相应乐句或乐段的下方。
柴可夫斯基《六月-船歌》的曲 式结构图式：
3、减缩：如果同一乐思反复陈述时，比 原始陈述在结构上的简短，如用裁剪手 法使下句少于上句。如：P75例74巴托克 《戏谑》（二之21）。 4、引申（演化）和出新（对比）：如 《在银色的月光下》、《郊外去》
（二）、材料变动方面的手法：
1、扩充： ①最简单的内部扩充的手法是用模进或反复乐 思中间的某一个因素，使内部结构增长。如： P17肖邦《e小调前奏曲》（op.28,no.4） ②用阻碍终止（Ⅵ）等手法使终止延后 Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅵ-Ⅴ-Ⅰ 2、补充：在完全终止后再加数次终止式也称 “补充终止”。如：P19《六月--船歌》 因此扩充表现为内在的有机的增长，而补充则 表现为外在的附加和辅助陈述。
1、波浪型旋律线：如《索尔维格之歌》 2、直向上行或下行类型：如《幽默曲》 3、直向中的逆向进行：如《索尔维格之 歌》
三、发展音乐的基本手法 （一）、材料保持方面的手法：
1、重复：起加深印象和平衡结构的作用； 2、变奏：又称变奏式的重复，可避免完全重 复的单调性； 3、模进：即对原节奏或音程作模仿进行，是 在不同高度上的重复； 4、再现：是间隔性的重复； 5、放宽与紧收：指乐思在相同或近似的节拍 中，将乐思按某种比例放慢或加速一倍、两倍 的再陈述。如《梁祝》的主题。
关于分析语言的符号化问题： 1、用简洁、准确、能被更多人理解（即 有 “公度性”）的语言来表述曲式 分析的结果，是曲式分析得以完成的重 要条件。 2、我们在运用语言文字和习惯符号进行 表述的时候，应当做到在“同一份”分 析报告内表里一致和首尾一致，尽量达 到“正确－准确－精确”的要求。
对有关符号及其用法做必要的 规定
1、英文字母： 相同关系 相似关系 相异关系
A+A
A+A’
A+B
1）英文字母的第一种作用是表示主题材料的 类型及其异同。其中“相似的”主题材料用加 撇号（’）的同一字母。
2）、英文字母的第 二种作用是指示结构 单位级别的高低：
乐句 a 乐段 A 乐部 [A]
2、数字： 1）第一种是序数，它是用来表明段落小 节起止位置的数，通常用在整体结构划 分的简略表达式中。如： a b 1- 4 5-8