电影史评整理

电影理论（经典或传统电影理论）
1.爱因汉姆
在论证“电影是一门艺术”这一论点时，是通过日常生活中的感知方式与对电影影像之间的本质性比较。

这一比较是《电影作为艺术》的一个关键论辩与立论特征。

爱因汉姆列出了对电影影响的感知方式和日常生活中的感知方式的六种不同：1.通过电影影像而感知到的世界是一个受几何光学体系的支配2。

三维的世界被展现在一个两维的平面上3.胶片记录的影像被限定在一个硬性的边框式边界之内4.影响的组接不受连贯时空延续的制约5.电影中的世界是无声无色的。

爱因汉姆提出的这种电影理论是以影像之所无和现实世界之所有为基础的，这就是爱因汉姆的“部分幻觉理论”。

这一幻觉理论主要解释了一个三维的、有声有色的和连续的世界，如何被再现在一个两维的矩形照相平面上——影像是对真实世界的经过选择的某些方面的一次受限定的再现。

这一理论将电影的照相特性与电影的戏剧性结合在一起:电影具有照片的平面性和戏剧的逼真性。

爱因汉姆断言，实现电影艺术的最佳途径是利用或应用电影摄影技巧的特殊可能性。

爱因汉姆的阐释是一种在一定程度上以电影摄影技术的光学特征为基础的艺术理论。

他承认电影理论的双重结构有两条不想交的轴线：一是电影影像与“现实”的关系，二是电影影像之间的关系，即电影的表达。

爱因汉姆的这本书是一门电影理论，但看来它非常明确地是一门无声电影理论，而如果它是一门无声电影理论，那就令人怀疑他是否算的上一门真正的电影理论了。

2.爱森斯坦
《战舰波将金号》《罢工》《十月》
理论的核心概念“蒙太奇”。

爱森斯坦与普多夫金的不同可以概括为修辞和叙事的区别。

爱森斯坦在早期的文章中这样阐述自己的蒙太奇理论:蒙太奇是把一个影像叠加在另一个影像“之上”时产生的感知效果；即第二个影像与第一个影像想成了一种特定的语义关系，其结果--含义---便与两者均不同。

他认为电影可以赋予感染力的镜头队列，直接把思想传达给观众，他认为不必先有完整的文学剧本作为基础，也否定专业演员的表演。

他主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识，并且他主张电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于表现概念。

他说：“任何种类的两段影片放在一起，就会从那种并列的状态中不可避免地产生一种新的概念，一种新的性质。

普多夫金
《母亲》《圣彼得堡的末日》《成吉思汗的后代》
普多夫金在创作上与理论上的主要特征：
1.普多夫金强调剧本创作的重要作用。

2.注重演员工作的基础作用，他的影片一般都依靠杰出的演员来扮演剧中的人物。

3.同爱森斯坦和维尔托夫等人一样，把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。

普多夫金特别强调电影的叙事性，他主张蒙太奇只是镜头的组合，是为了阐明一个主题，把一个个片断安排成序，“分镜头”目的是为了突出细节的重要性，是通过对情节和事件的分解和组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片断的连续，加强电影的叙事力量。

爱森斯坦主张蒙太奇是冲突，是两个元素的冲突迸发出的概念。

3.维尔托夫
创办了不定期的杂志《电影真理报》，提出了“电影眼睛派”的理论。

他提出，电影机应该像人的眼睛一样去客观地记录生活实录。

为此，他始终拒绝拍摄故事片，他也反对传统的叙事的方式，反对使用剧本、演员表演、摄影棚拍摄等等。

但是在他从事的新闻片、纪录片的拍摄中。

又并非以现实注意的态度对待电影拍摄。

4.法国先锋派
法国电影界十分注意把电影作为一门艺术来接受，那些致力于保护法国“雅文化”的保守人士对电影发起了攻击，在这样的环境下，出现了四种对待电影的理论态度。

1.阿贝尔把其中的一种称之为“工业主张”，这种观点认为法国电影工业应该生产在性格描写、故事和风格方面均与美国电影相类似的影片。

这一主张的美学内容是高度重视剧本和讲清楚故事的技巧。

剧本被认为是“作品”，而导演只是电影工业内部把剧本的基本框架拍成影片的人而已。

2、路易.德吕克的主张是“写实主义”，他要求的事发生在真实的地点，甚至可以使用非职业演员，使特定环境的情调得以再现。

他在政治上是民粹主义和民主主义的。

他开创了以法国印象主义为基础的电影美学为第二种美学主张，即更加强调风景和地点，他更加注重的是对某一特定环境的诗意的揭示，他的“上镜头性”的概念最后成为当时法国电影的基本美学标准之一。

3.第三种美学主张或倾向可以成为“主观电影”——表现幻想、回忆和潜意识意向的电影。

维叶莫兹是质疑所谓“象征电影和主观电影”的主要代表。

4.第四种电影主张可以称为“绘画与节奏学派”，这种美学表达了一些有兴趣探索用抽象活动图形进行纯造型构图的人的灵感。

在20年代初的先锋电影圈，由一些著作、评论家、评论、影院、名人、上映节目等组成，甚至还专门买下影院用于弘扬电影是艺术的思想，排出了雷诺阿的《卖火柴的小女孩》在内的一些影片，他们是松散的组织并且观点各异，但一直反对电影工业的观点及实践。

威金.艾格林《对角线交响乐》，说明了什么是绘画电影，它是以一条线条为基础、根据非再现的原则按“音乐”的节奏组成的非摄制电影.另外还有一种绘画电影从拍摄实物开始，但是最后又利用它们来创造抽象的图形。

《柏林：大城市的交响乐》和莱榭尔的《机械舞蹈》等。

布努埃尔和谷壳多｛《诗人之血》｝开创了一个新的体系，与早期的法国电影不同，如《一条安达鲁狗》是一部再现性的、照相性的影片，其中有一些可以辨认的人物，多少有点连续的具体情节。

该片的叙事关系是新奇的；叙事方式按传统标准来说是矛盾的。

5.克拉考尔
《电影的本性——物质现实的复原》
他开创了一门以社会属性为基础的电影理论。

克拉考尔将电影的本性定义为“物质现实的复原”，电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们周围的世界有一种显而易见的近亲性。

当影片记录和揭示物质现实时，它才可能成为真正的影片。

克拉考尔把摄影作为其电影理论的基础，这就与爱因汉姆站在了同一起点上，他的理论有两个基本的特点:（一）开列出特别适于电影描述的题材（二）强调电影与摄影的近亲性。

爱因汉姆认为，电影作为艺术的可能性在于摄影术天生具有改变现实的能力；然而克拉考尔却认为，摄影术不是一种构建或造型的手段，他本质上是一种反映现实的镜子。

克拉考尔认定电影及电影美学并不来自于美术，而是来自于摄影。

这一点上考拉考尔延续了西方电影理论中把电影与理论戏剧对立起来的思路。

他认为，戏剧注定是有限的——它受到特定空间的束缚，在这一空间中台词占有优先的地位。

电影与摄影的联系以及他们与戏剧的对立促成了
电影媒体一系列特点，克拉考尔把这些特点成为"电影的"。

所谓“电影的”特性就是记录和揭示现实。

爱因汉姆的美学体系要求电影描绘出一个有序的、有条理的、有表达力的和有意义的世界。

我们可以说，在爱因汉姆看来，电影的再现功能是通过隐喻去净化和美化所表现的世界。

与此相反，克拉考尔认为，电影的功能是让观众回到混乱和未经修饰的物质世界，体会它的无边无际和暧昧多义；这种宗教冲动和这一美学体系进行辩护的努力导致了对电影最为艺术的重新定义。

克拉考尔一再重申，电影不是艺术，即使是艺术，他也是一种全然不同于以往任何艺术的艺术。

克拉考尔的这种“写实主义”理论是反戏剧、反象征、反实验、反文学、反绘画的。

他拒绝把电影当作艺术来对待，并且拒绝与雅艺术攀亲。

6.巴赞《电影是什么》
写实主义或写实性的媒介
巴赞思想说到底是由一个本体论体系和一个史学体系组成的。

巴赞对于摄影影像本体论的分析是以一切艺术（尤其是绘画）背后的宗教冲动为出发点的。

巴赞认为，艺术，或者至少是绘画艺术，从根本上说是与他所谓的“人类保存生命的本能”相联系的;他把原始艺术（电影是它的延续）比作为一种旨在保存运动和生命的外观的“木乃伊情节”;这一艺术的冲动满足了人类企图通过再现生命来保存生命的欲望。

巴赞强调活动影像来捕捉和保存生命运动的突出特点。

巴赞对于电影和绘画的关系看法：巴赞认为，电影不同于绘画，它无需艺术家的干预就可以自动地机械复制真实的世界，巴赞认为，绘画曾经渴望那种最终由电影完成的完整的真实。

巴赞还强调影像和现实的实际同一性。

影像与物本身是同一的。

巴赞关于改编问题的论述所提出的主要原则是，电影应该保持原作的文学性——不仅是故事，而且是文本。

据此，它既反对“照搬”，也反对任意发挥。

巴赞的本体论认为，电影的使命就是用运动、空间、声音和色彩去完整地再现世界，即他所谓的“完整电影的神话”。

影像本体论摄影取得的影像具有自然地属性，它产生于被摄物的本体，它就是这件事物的原型。

影像本体论认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权’，因此，电影再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。

本体论的心理学依据也就是说人类用逼真的摹拟物替代外部世界的心理愿望：电影影像通过摄影机自动生成的方式彻底改变了影像的心理学，完全满足了把人排除在外，单靠机械复制幻象的愿望，因此摄影的客观性可以赋予影像以任何其他艺术形式无法具有的说服力。

我国电影学者肯定了对影像本体论作为真实美学的理论基石的重要作用，也批评了这一理论忽视体现在题材选择的主观性、光影处理的艺术性、影片风格的多样性等诸方面的电影艺术审美本性。

{取自《电影艺术词典》}
7、让·米特里《电影美学与心理学》
米特里主要研究电影的经验。

．．．米特里认为，电影经验构成的基本条件是：影像、景框、运动和蒙太奇效果。

他把这组条件叫做‘基本结构’，分析这些结构：1.米特里认为摄影影像具有双重本性，它就是再现又是被再现的现实。

2.影像镜框的功能就是把世界组织在镜框内又是使它与景框外的世界隔离开来，从这个意义上讲，景框具有构成和构图的功能。

3.运动，
更准确的说是运动的幻象，运动创造出一种近乎实在的纵深和空间，创造了生命的拟态。

4.米特里用“蒙太奇效果”一说将剪辑与爱森斯坦和巴赞所指的蒙太奇区别开来。

米特里打算澄清这一被推至极端的对立，以说明此物和彼物在空间或时间上可能形成的联系。

蒙太奇效果描述的是一种先于任何具体风格的意义结构。

电影经验来自于下述事实，即电影影像既是被再现的现实（来自现实世界的某物），又是特定的再现形式。

米特里美学的一个重要组成部分就是力求证明电影是一门语言。

他把电影语言说成是一种“无符号的语言”。

米特里的电影美学包括表意理论，甚至以表意理论为依据。

他和爱因汉姆一样都认为电影是一门视觉艺术，都尊重这一媒介的特性，都推崇以“自然性”为基础的间接形象体系。

(当代电影或现代电影理论)
8、结构主义和电影结构主义
结构主义是列维—斯特劳斯《结构人类学》为了研究原始社会意识形态及文化而创立的一种方法。

结构主义的基础是从语言学的角度考察人类社会意识形态。

索绪尔将符号学分为两部分，能指和所指。

符号是能指和所指组成的的一个双面统一体，即符号不是实物。

他用的实物是单词“树”，实物是可以存在于现实中的树，我们把实物叫作“参照物”，符号则不是实物。

能指是由索绪尔所称的“有声形象”构成的，它具有一种物质实体——有声成分，声波的运动。

所指则纯属于一个心理或精神的范围（或存在）。

因此符号“树”是由念出声的“树”产生的心里印迹伴随着脑海中的“树”
的精神意义构成的——两者均不同于参照物。

索绪尔认为，语言是一个符号系统，语言和概念只有通过语言系统才能存在。

他把语言的能指称之为“音素”，音素与其他的元素联系才能确定和存在，这些元素之间相互制约，构成有差别的元素。

索绪尔断定，语言仅有差异构成，因为正是各因素之间的差异可以使表意过程被人理解。

在《语言学和人类学的结构方分析》一文中，维—斯特劳斯开始借用语言学模式分析人类亲属关系，他用四种家庭身分儿子、父亲、姐妹和姐妹的兄弟来表现之间的关系。

该系统的主要问题是如何确定的舅父的位置。

在每一代人中，都有一个正关系（亲近）合一个负关系（敬畏）。

这四项关系是二元对立的。

亲属结构的四项是由三个男人和一个女人构成的，他强调了列维—斯特劳斯的下属论点；亲属关系需要婚姻建立起来，而一个男人需要从另一个男人那里得到另一个女人，亲属关系的这种基本结构应该被视为禁止乱伦的直接结果，而作为群居的基础，一个家庭单位中的一个男人必须要从另一个家庭中寻找一个女人。

涉及影片分析时，结构方法怀疑事件的平直顺序，分解故事，并按新格式重构故事，表现出各单位隐蔽的和矛盾的关系。

作为方法，结构主义通过对组合规律的阐释界定各个单位，明确它们的相互关系。

六十年代末七十年代初，随着结构主义理论的译介，这批英国批评理论家试图节哀那个结构主义与作者论结合起来。

彼得·沃伦《电影中的符号与含义》一书一章叙述作者论的批评，并将符号学介绍给英语国家。

纯作者论派和纯结构主义派之间的争议和分歧导致了对作者论能否与结构主义和谐共存，列维——斯特劳斯的神话分析能否适用于影片分析的怀疑。

9、电影符号学：麦茨
电影符号学研究始于三篇文章：帕索里尼的《诗的电影》、1964年麦茨的《电影：纯语言还是泛语言》和艾柯的《电影符码的分节》
巴尔特的《符号学原理》四大组构范畴——语言与言语、能指与所指、组合与聚类、外延与内涵———是电影符号学的依据。

索绪尔对外延与内涵的区分被巴尔特和后来的麦茨用于描述电影符号学。

“外延”是指符号与参照物之间的关系，是第一位的纯语言信息，“内涵”是能指和所指的关系，在脑中引起的深层含义……。

麦茨著作《电影表意散论》中的重要论文“电影：纯语言还是泛语言”断定电影不是一个语言系统，电影语言不符合索绪尔对语言所下的定义。

1970麦茨的第二本著作《电影语言》代表符号学的一个新起点。

麦茨的研究目标并不直接指向影片本身，而是构成影片的符码。

麦茨把电影语言描述为“特殊电影符码及次符码的集合”。

电影符号学、能指所指、符号符码编码（电影符号学认为，创作一部影片就是一次编码的过程）、外延内涵、影素意素 {参考电影艺术词典}
10、后结构主义
结构主义向后结构主义的转变因素可以追溯到克里斯蒂娃对符号学的批评。

后结构主义包括：1。

第二符号学，及麦茨原来对电影语言的研究在精神方面的延伸。

2.从电影的意识形态方面对电影进行的政治性批评，
3.对电影中有关女性的表现进行女权主义的批评。

在精神分析学看来，电影的实质就在于满足观众的欲望。

精神分析方法提出三个核心的思想情节：“梦的运作”“俄狄浦斯情节”和拉康的“镜像阶段”。

弗洛伊德在《释梦》中认为、梦诗一条发觉无意识的康庄大道，梦是一个无意识的生产过程，他认为我们可以把梦设想成两个他所谓的“精神代理人”——无意识和前意识的争吵的产物。

弗洛伊德描述了这两个代理人相对应的产生梦本文的两个层面，深在的“潜隐层”（梦“思”就发生在此）和“显现层”或“内容层’（它通常是经过伪装的，梦者所看到的梦）。

构成“梦思”的是一团矛盾的思想和记忆，这些思想和记忆所隐含的逻辑关系不能够直接表现在潜隐层上。

他在这主要探讨的是梦思转化为盟内用的编码语言的规则，在梦本文的产生过程中，从一个层面到另一层面要经历过四个不同的条件或是运作方式：凝缩、移置、表象化和二度修饰，弗洛伊德吧这四种运作成为：“梦的运作”，梦的运作给梦已形式——它将梦思转变为梦内容。

弗洛伊德问，素材是怎么从梦思进入表层，进入梦内容的？前意识作为睡眠的守护者将梦思禁锢在深层，阻塞住梦思进入意识的通道并保证梦者熟睡。

究竟是哪些念头可以通过前意识所代表的检查机构呢？只有那些最强烈的能量的梦思才能出现在（即使以是真的形式）显现层。

这就意味着任何表象元素，如果它出现在梦中，则必然有各种梦思的多重支持。

构成梦表层的素材是梦思提供大量能量的结果。

这些梦思被凝缩成这种表象。

移置是指能量从表象化过程中分离出来并把它重新分配给另一个梦思——及高度浓缩的表象的心理能量置换给无关重要的表象。

表象化必须意味着把梦思翻铸成形象语言，也就说形象语言比语言更能逃过检查，而且梦中出现的语言的确时常是书面的并且也是一种伪装。

二度修饰是对梦进行叙事化的处理，提供合乎逻辑的或因果关系，并从总体上更加可信从而赋予梦的非逻辑以一种现在的可理解性，但实际上它是一个异质的集合，给梦的更深层次披上伪装。

梦是一个经过伪装的受压抑欲望的满足。

在做梦的时候，梦这就是梦的作者，又是梦的观者，是知识梦的“角色”，梦所制造的幻觉不是为了现实，而是为了保证睡眠。

"本我、自我、超我~"
俄狄浦斯情节——
指孩子与父母的关系上所经历的一系列爱与憎，孩子表示希望同性的家长死去。

严格的说，俄狄浦斯情节的主题是三到四岁的发育阶段。

阉割情结是由于认识到两性的差异而萌动的对阉割想入非非。

这一解释一般是通过男孩的视点来说的。

阉割情结始于男孩对女性的观察并看到她与自己的不同--她缺少阴茎。

他争辩说，这种差异被男孩理解为一个假设——小女孩之所以缺少阴茎是因为被阉割了，而且他本人也非常害怕同样的事情发生在自己的身上。

出于恐惧，男孩放弃了对母亲的原始依恋并调整它与父亲的关系。

这个孩子猜想，父亲的禁令是不许他去爱母亲。

弗洛伊德也认为，小女孩也同样经历了阉割情结，但是方式不同，这是对他做错了事的惩罚，她渴望从父亲那生一个孩子并把这个孩子作为一件礼物奉献给父亲作为一种弥补，弗洛伊德用一个象征性的等式将阴茎、孩子和礼物联系在一起。

从心理学的角度看，俄狄浦斯情节的基本点在于确立了主体与社会秩序相关的基本结构。

拉康自认为他的理论是对弗洛伊德的回归，特别是将索绪尔对语言的描述纳入了精神分析理论。

在拉康的理论中，主体在获得语言能力之前，他有世界的关系有一个专门的名字——“想象界”，主体获得语言能力之后，他与世界的的关系也有一个专门的术语——“象征界”。

拉康的论文《想成“我”之前功能的镜像阶段》，该文的主要论点是镜像阶段构成主体发展的一个特定阶段，通常是发生在六个月到一岁半之间的一段经历。

镜像阶段在“精神——性”的发展过程中是最重要的，因为它建立起‘我’的原型。

拉康假设，婴儿在镜子中看到了自己或看到了一个他认为是镜子中的对应物。

婴儿在看到母亲充当的对应物的时候，他根据他看到的“他者”提供的形象而形成一个自我的形象主体与世界之间的这种关系被称为“想象界”，因为它是以主体从外人那里僭取的一个形象为基础的。

随着主体走进语言，主体与其他的一切关系都无可挽回的改变了。

拉康提出了一个不同弗洛伊德的关于分析主题的新界说，认为主体是用语言塑造的————是从属于另外一个能指的。

弗洛伊德认为，主体与社会的关系的协调时通过俄狄浦斯情节来完成的。

拉康则认为，主体与社会的协调是通过语言及语言对主体的改造来完成的。

严格的讲，在拉康的理论中，俄狄浦斯情节(家庭话语)是一种语言，作为一种语言传达了两性的差别并界定了一种与社会的关系。

拉康用“菲勒斯”（男性性器官）的缺失和特权的能指来象征这一过程，用“父亲的名义”来指称之一特权，以表明家长的权利。

补充：主体真正形成是在进入‘象征界’以后，拉康认为，“俄狄浦斯阶段”可以分为三个阶段：第一个阶段是母子双边关系，父亲没有进入；第二个阶段是父亲介入，进入第三关系；第三个阶段是孩子与父亲同化。

与父亲同化，获得父亲命名，就进入了象征界，也就说完成了二次同化。

拉康认为，，主体与社会的协调是通过语言及语言对主体的改造来完成的。

弗洛伊德认为，主体与社会的关系的协调时通过俄狄浦斯情节来完成的。

（家庭话语权）
11、后结构主义：意识形态批评
意识形态批评的形成于1968年以后的《电影手册》的工作密不可分，这一转移中。

电影手册那篇关于约翰·福特的影片《少年林肯》的论文是一篇核心文章。