60年代末到70年代初的前卫电影

60年代末到70年代初的前卫电影前卫电影：从结构主义到多元主义60年代末期至70年代初期，实验电影的拍制，持续维系其战后的复杂情势。

既有的实验性类型与风格，继续发展。

人物则侧写和日记式的影片，仍然不断出现；有些影片，像是纳思•梅卡斯的自传系列，更是长篇大论之作。

赖利•乔登的剪纸动画，令人想麦斯•厄斯特的拼凑影片，而比利时艺术家马塞尔•布鲁泰尔斯，运用达达主义的策略，质疑博物馆的制度与艺术历史。

最具创意的超写实影片，可能是出自捷克动画家杨•斯凡克梅耶之手的作品。

斯凡克梅耶出身艺术创作学院的木偶料，然而受到30年代捷克超写实主义的影响，于是脱离50年代吉利•川卡所发展的主流动画创作。

他的第一部短片《最后戏法》（1964），结合木偶和逐格拍摄的动画，描绘两个魔术师运用异国风味的戏法，试图打败对方的怪异对决。

斯凡克梅耶的影片中，充满恐惧、残酷和挫败的影像，散发出黑色幽默。

每一件物品，都具有一种丰富质感与触感的吸引力，然而片中的事件则依循梦境式的不合罗辑进行。

大片的肉块，连走带跑地到处移动；绞碎的古董玩具被用来煮成羹汤；当发怒的木偶彼此以木槌打击对方时，老旧图片中的脸孔，迷惑地在一旁注视。

斯凡克梅耶的第一部剧情长片《爱莉丝梦游仙境》改编而成，片中的女主角将手指伸入一个罐子里，却发觉果酱中掺有地毯的扣钉。

《对话的面向》（1981）展现出对于沟通的一种厌恶隐喻：两个以水果和工具做成的人头，彼此吞噬对方，然后呕吐在彼此身上。

那种反文化的地下趋势，同样也在60年代末期以后兴盛风行。

然而，不久之后，地下电影中的一些更具商业市场元素，也湮没了那些较具实验性的层面。

安迪•沃荷即在一些保罗•莫里塞执导，自视为地下阵营的作品中挂名制作人，诸如：《垃圾》（1970）《安迪•沃荷的科学怪人》（1973）。

约翰•华特斯夸大库恰兄弟好莱坞通俗剧的谐谑作品，拍摄了《纷红火鸟》（1972），以及其他耽溺于低级趣味和惊吓效果的低成本影片。

西班牙导演培卓•阿莫多瓦早期的超8厘米影片，以及他的第一部16厘米"地上"剧情长片作品《邻家女孩》（1980），也都有类似的风貌。

到了70年代的中期，地下电影已经成为在市场上可供销售的类型。

它不仅是戏院的"午夜电影"，或是校园电影社团所放映的崇拜影片，也成了是莫里塞、华特斯、阿莫多瓦等导演，踏入商业剧情片创和的跳板。

结构式电影随着60年代末期地下电影的受到欢迎，一种更为智性取向的实验创作也逐渐成形。

美国影评人亚当斯•席尼称这个趋势为“结构式电影”。

虽然席尼后悔使用这个专有名词，然而它却在国际间的实验电影界广为流传。

如果地下电影工作者，强调的是令人震惊的题材，结构式电影工作者则是凸显挑战性的形式。

他们着重于观众对一个组成影片非叙事形状或系统的专注。

这个形式通常是逐渐地展开，吸引观众注意到其中的过程细节，进而思考影片的整体模式。

其中主要的一个例证，就是荷利斯•法朗普顿的《（怀旧）》（1971）。

这部影片只有十二个镜头；每个镜头中，一张放置于炎热碟子上的照片，渐渐被烧成灰尽。

全片单镜拍摄的记录，迫使我们看着火焰和残屑的影像。

声轨部分也是由十二个小段所组成，而在每一个单元中，旁白者谈论着他对每一张照片的回忆。

但是叙述的每一部分，所描述的并非银幕上的照片，而是下一张出现的照片。

观众想像着下一张照片会是什么样子，然而他们却无法直接对照有关这张照片的描述。

因为照片出现的时候，口头的描述也过去了。

这个怀旧的构想，亦即对于一段无法再次掌有过去的渴望，也就在影片的结构之中，显现出来。

法朗普顿的影片，也是关于影像生产与消逝的过程，而这种反射性正是结构式影片的特色。

一部结构式的影片，可能?;关于"摄影机运动、照片的画质或动态的幻觉。

厄尼•葛尔的《宁静的速率》（1970），透过仅是借由改变透镜焦距而替换的镜头，营造出一个长朗悸动的景象。

结构式影片时常也被称为"反幻觉的电影"，因为它们引起观众注意到电影媒介，改变被拍摄物体的方式。

就像《怀旧》的观众，逐渐警觉地意识到观看的行为；他们时常"注意到自己正在观看"。

结构式的原则，在一些早期的前卫作品中，已有所探索。

沃荷的《进食》（1963），以及他早期的影片，强调停滞与些微变化的同时，他也运用整卷的电影胶片，作为一部影片的单位，进而暗示了结构式电影工作者所探索的一种“组合单位”的建构。

60年代期间，极限主义的雕塑家、画家和作曲家，同样也专注于不假虚伪的赤裸形式和材质的细微变化。

依芳•芮恩娜的舞蹈作品《三A组》（1966），即专注于微小动作，以及一些较为普通、像似走路的姿态。

对于结构式电影而言，尤其重要的根源，是来自于美国画家、作曲家和表演艺术家，所组成的一个人称"佛拉瑟斯群体"的松散组织进行的实验。

由于受到杜象达达主义的作品，以及凯吉不确定性理论的影响，佛拉瑟斯群体的艺术家，度图消除艺术与生活之间的界限。

他们锁定一些世俗的事件或行为，像是滴水的龙头、一个画具箱，作为艺术作品。

“佛拉瑟斯影片”常以记录一些诸如吃饭、走路的平凡姿态，首开结构式的取向。

盐见美绘子的《脸庞的消逝乐曲》（1966），以每秒两千画格的速度，拍摄一个退却的笑容，在银幕上营造出几乎无法察觉的动作。

观念艺术家小野洋子拍摄了一些佛拉瑟斯影片，并且夥同她的先生约翰•蓝侬，持续以极限主义的路线创作。

他们片长四十五分钟的作品《苍蝇》（1970），跟踪拍摄在一名女子身上爬动的苍蝇。

结构式的影片，也以不同的组织原则而有所差异。

有些完全着重于一个逐渐演变的单独过程，引起观众注意片刻之间的微小改变。

举例而言，赖利•戈坦姆的《雾线》（1970），从一个固定的长拍镜头中，以每十一秒钟的间隔，呈现一个草原上的围篱与牛群景象，在一朵云雾逐渐掀开后而益形显现。

这种逐步变化的方式，通常仰赖静止摄影机的设置、长拍，或一些重复拍摄的技巧。

大卫•李默的《泰晤士河的显影》（1970，加拿大），运用光学印片机使片中的船变化约为粗粒的块状，令人联想起印象派的绘画。

其他的一些结构式影片，则透过反复手法使它们的形式变得复杂。

乔治•兰道的《显现片孔、旁字和尘土的电影》（1966），采用一条呈现一名女子脸庞的测试片段，复制之后使得四个镜头填满整个画格，然后将结果循环展现，是以在连接的拷贝中，胶片上堆积了刮痕和尘土。

保罗•夏里兹的影片，交替排列厚重颜色的画格和挑逗性动作的真人画面，其结果是强烈干扰观众的闪烁色彩和潜意识意象。

肯•贾科布的《汤姆，风笛手之子》（1969），采用重复拍摄的手法，将一部1905年美国幕镜拜奥公司的影片，减化为冻结的姿态和明暗光线的残余。

有些结构式的电影工作者，借由一套费尽心机、几近数学似的规则，组织他们的作品。

寇特•克仁与彼得•库贝卡60年代初期的作品，预示了这种趋势。

葛尔在他的《宁静的速率》中，即依据一套严格的程序调整焦距，从最不明显的改变到最极端的不同变化。

墨菲的《印刷世代》（1974），同样以一个类似的计策作为导引。

在重新印制片段，使其变成斑剥残块的光线之后，墨菲再将这些镜头排列成为算数式的模式，从隐约可见的影像，发展成为可以辨别的人像，然后再回复到抽象的效果。

结构式的电影工作者也探索一种，类似极限主义作曲家史提夫•莱克和菲利普•葛拉斯所着迷的“循序状态”模式。

沃塞区•布鲁萨斯基的《火柴盒》（1975，波兰）中，一再地呈现一双拿着火柴盒拍打桌面的手，每一次敲打的声音，逐渐地与画面失去同步。

观众渐渐发觉到声音和画面的失调，然后坐立不安地等待着它们回复到完美的同步表现。

结构式影片最具精致巧思的例证，在于它结合了前面讨论过的几种倾向。

乔治•兰道的《双重畸型学》（1967），以一段一名女子挥手的循环片段开始，然后转而以大特写的影像，比较赛璐珞胶片的结构与燃烧中的影片。

《蔚蓝快门》（1970）是一部具有喜感的结构式影片，包括了一个无稽可笑的系统，亦即一个猜船名的比赛游戏，不时并以循环的影像中断干扰之，最后则用一群人对着摄影机作鬼脸作为结束。

最有名的一部结构式影片，是加拿大导演麦可•史诺的《波长》（1967），展现出一种丰富的混事技巧。

本片的开始以一个固定于远处窗口的摄影机，描绘性地探究着一间公寓的阁楼。

人们进来又出去，然后似乎出现一个死人，然而摄影机却完成无动于衷，仍然专注于记录公寓内光线的细微变化。

在此同时，影片也炫耀地展示一种技巧：唐突而倏然的伸缩镜头，间歇性地将画面放大，当镜头放大房里黑暗的墙壁时，显露了一张海洋波浪的照片（是以这部影片也确实是在追溯一个"波长"）。

除此之外，片中突如其来的色彩，也不断地淹没整个画面，借此作为电影影像平面性的反射性提示。

史诺的几部影片中，也反射性地展现一些移动景框的手法。

《波长》即以伸缩镜头展示感知和效果；《←→》（念作来回往返Back and Forth，1969）中探索横摇镜头；《早餐》（1976）则强调推轨镜头如何改变空间。

在他的《中央区》（1971）中，史诺以一个能够执行摇拍、升降镜头和其他运动的多重结合机器，拍摄一个遍布石块的荒地。

在美国，最多采多姿的一位结构式影片拥护者可能是荷利斯•法朗普顿。

出身科学与数学的专业训练，但也涉猎绘画与文学的历史，法朗普顿声称反对前辈导演诉诸于浪漫的美感。

根据法充普顿的说法，为了理解一个艺术品，观赏者必须去发掘它?通则性次结构"；这是一个使布莱凯吉不寒而颤的观念。

法朗普顿几乎以每一种结构式的探索精神，创作了几部重要的影片。

他的《柠檬》成为循序渐进变化的代表作品。

《回文》中的重覆印制循环片段，营造了片中的各个单元，而《人工照明》则在一个主体的片段中，展现广泛多样的变化。

法朗普顿的其他作品，也以数学式的程序或个人精巧的代码，作为影片的基础，《怀旧》中结合了镜头之中逐渐变化的技巧，以及声音与画面的失调接合。

法朗普顿享誉盛名的《补题》，将几种结构式电影的特性融入片中。

这部影片的第一部分，在一个空无一物的画面上，一名女子采用一个美国殖民早期初学者的声音，带有押韵地念着ABC。

第二部分包含了一些一秒长度的镜头，以字母排列的顺序，表现大多是在招牌上的单字，每当他运用一组不同的字时，也在每个字母之间的空隙填以一张任意的影像；诸如火炬、海洋、绞肉。

直到这个部分结束时，这部影片也创造了一种独特的图画式字母，进而每一个影像与一个字母建立起相互关联。

这部影片的最后一部分，包含了几个拍摄一名男子、一名女子，以及一支缓步越雪地的狗的长拍镜头，而声音部分则念着一段有关光线的中世纪文句。

当中间的部分，代表着结构式电影用尽心机系统化的一面时，片中固定的摄影机和最后的长拍镜头，则以《雾线》和其他沉思性作品中方式，表现一种循序渐进的变化。