60年代末到70年代初的前卫电影

60年代末到70年代初的前卫电影

前卫电影：从结构主义到多元主义

60年代末期至70年代初期，实验电影的拍制，持续维系其战后的复杂情势。既有的实验性类型与风格，继续发展。人物则侧写和日记式的影片，仍然不断出现；有些影片，像是纳思•梅卡斯的自传系列，更是长篇大论之作。赖利•乔登的剪纸动画，令人想麦斯•厄斯特的拼凑影片，而比利时艺术家马塞尔•布鲁泰尔斯，运用达达主义的策略，质疑博物馆的制度与艺术历史。

最具创意的超写实影片，可能是出自捷克动画家杨•斯凡克梅耶之手的作品。斯凡克梅耶出身艺术创作学院的木偶料，然而受到30年代捷克超写实主义的影响，于是脱离50年代吉利•川卡所发展的主流动画创作。他的第一部短片《最后戏法》（1964），结合木偶和逐格拍摄的动画，描绘两个魔术师运用异国风味的戏法，试图打败对方的怪异对决。

斯凡克梅耶的影片中，充满恐惧、残酷和挫败的影像，散发出黑色幽默。每一件物品，都具有一种丰富质感与触感的吸引力，然而片中的事件则依循梦境式的不合罗辑进行。大片的肉块，连走带跑地到处移动；绞碎的古董玩具被用来煮成羹汤；当发怒的木偶彼此以木槌打击对方时，老旧图片中的脸孔，迷惑地在一旁注视。斯凡克梅耶的第一部剧情长片《爱莉丝梦游仙境》改编而成，片中的女主角将手指伸入一个罐子里，却发觉果酱中掺有地毯的扣钉。《对话的面向》（1981）展现出对于沟通的一种厌恶隐喻：两个以水果和工具做成的人头，彼此吞噬对方，然后呕吐在彼此身上。

那种反文化的地下趋势，同样也在60年代末期以后兴盛风行。然而，不久之后，地下电影中的一些更具商业市场元素，也湮没了那些较具实验性的层面。安迪•沃荷即在一些保罗•莫里塞执导，自视为地下阵营的作品中挂名制作人，诸如：《垃圾》（1970）《安迪•沃荷的科学怪人》（1973）。约翰•华特斯夸大库恰兄弟好莱坞通俗剧的谐谑作品，拍摄了《纷红火鸟》（1972），以及其他耽溺于低级趣味和惊吓效果的低成本影片。西班牙导演培卓•阿莫多瓦早期的超8厘米影片，以及他的第一部16厘米"地上"剧情长片作品《邻家女孩》（1980），也都有类似的风貌。到了70年代的中期，地下电影已经成为在市场上可供销售的类型。它不仅是戏院的"午夜电影"，或是校园电影社团所放映的崇拜影片，也成了是

莫里塞、华特斯、阿莫多瓦等导演，踏入商业剧情片创和的跳板。

结构式电影

随着60年代末期地下电影的受到欢迎，一种更为智性取向的实验创作也逐渐成形。美国影评人亚当斯•席尼称这个趋势为“结构式电影”。虽然席尼后悔使用这个专有名词，然而它却在国际间的实验电影界广为流传。

如果地下电影工作者，强调的是令人震惊的题材，结构式电影工作者则是凸显挑战性的形式。他们着重于观众对一个组成影片非叙事形状或系统的专注。这个形式通常是逐渐地展开，吸引观众注意到其中的过程细节，进而思考影片的整体模式。

其中主要的一个例证，就是荷利斯•法朗普顿的《（怀旧）》（1971）。这部影片只有十二个镜头；每个镜头中，一张放置于炎热碟子上的照片，渐渐被烧成灰尽。全片单镜拍摄的记录，迫使我们看着火焰和残屑的影像。声轨部分也是由十二个小段所组成，而在每一个单元中，旁白者谈论着他对每一张照片的回忆。但是叙述的每一部分，所描述的并非银幕上的照片，而是下一张出现的照片。观众想像着下一张照片会是什么样子，然而他们却无法直接对照有关这张照片的描述。因为照片出现的时候，口头的描述也过去了。这个怀旧的构想，亦即对于一段无法再次掌有过去的渴望，也就在影片的结构之中，显现出来。

法朗普顿的影片，也是关于影像生产与消逝的过程，而这种反射性正是结构式影片的特色。一部结构式的影片，可能?;关于"摄影机运动、照片的画质或动态的幻觉。厄尼•葛尔的《宁静的速率》（1970），透过仅是借由改变透镜焦距而替换的镜头，营造出一个长朗悸动的景象。结构式影片时常也被称为"反幻觉的电影"，因为它们引起观众注意到电影媒介，改变被拍摄物体的方式。就像《怀旧》的观众，逐渐警觉地意识到观看的行为；他们时常"注意到自己正在观看"。

结构式的原则，在一些早期的前卫作品中，已有所探索。沃荷的《进食》（1963），以及他早期的影片，强调停滞与些微变化的同时，他也运用整卷的电影胶片，作为一部影片的单位，进而暗示了结构式电影工作者所探索的一种“组合单位”的建构。60年代期间，极限主义的雕塑家、画家和作曲家，同

样也专注于不假虚伪的赤裸形式和材质的细微变化。依芳•芮恩娜的舞蹈作品《三A组》（1966），即专注于微小动作，以及一些较为普通、像似走路的姿态。

对于结构式电影而言，尤其重要的根源，是来自于美国画家、作曲家和表演艺术家，所组成的一个人称"佛拉瑟斯群体"的松散组织进行的实验。由于受到杜象达达主义的作品，以及凯吉不确定性理论的影响，佛拉瑟斯群体的艺术家，度图消除艺术与生活之间的界限。他们锁定一些世俗的事件或行为，像是滴水的龙头、一个画具箱，作为艺术作品。“佛拉瑟斯影片”常以记录一些诸如吃饭、走路的平凡姿态，首开结构式的取向。盐见美绘子的《脸庞的消逝乐曲》（1966），以每秒两千画格的速度，拍摄一个退却的笑容，在银幕上营造出几乎无法察觉的动作。观念艺术家小野洋子拍摄了一些佛拉瑟斯影片，并且夥同她的先生约翰•蓝侬，持续以极限主义的路线创作。他们片长四十五分钟的作品《苍蝇》（1970），跟踪拍摄在一名女子身上爬动的苍蝇。

结构式的影片，也以不同的组织原则而有所差异。有些完全着重于一个逐渐演变的单独过程，引起观众注意片刻之间的微小改变。举例而言，赖利•戈坦姆的《雾线》（1970），从一个固定的长拍镜头中，以每十一秒钟的间隔，呈现一个草原上的围篱与牛群景象，在一朵云雾逐渐掀开后而益形显现。这种逐步变化的方式，通常仰赖静止摄影机的设置、长拍，或一些重复拍摄的技巧。大卫•李默的《泰晤士河的显影》（1970，加拿大），运用光学印片机使片中的船变化约为粗粒的块状，令人联想起印象派的绘画。

其他的一些结构式影片，则透过反复手法使它们的形式变得复杂。乔治•兰道的《显现片孔、旁字和尘土的电影》（1966），采用一条呈现一名女子脸庞的测试片段，复制之后使得四个镜头填满整个画格，然后将结果循环展现，是以在连接的拷贝中，胶片上堆积了刮痕和尘土。保罗•夏里兹的影片，交替排列厚重颜色的画格和挑逗性动作的真人画面，其结果是强烈干扰观众的闪烁色彩和潜意识意象。肯•贾科布的《汤姆，风笛手之子》（1969），采用重复拍摄的手法，将一部1905年美国幕镜拜奥公司的影片，减化为冻结的姿态和明暗光线的残余。

有些结构式的电影工作者，借由一套费尽心机、几近数学似的规则，组织他们的作品。寇特•克仁与彼得•库贝卡60年代初期的作品，预示了这种趋势。葛尔在他的《宁静的速率》中，即依据一套严格的程序调整焦距，从最不明显的改变到最极端的不同变化。墨菲的《印刷世代》（1974），同样以一个类似的计策作为导引。在重新印制片段，使其变成斑剥残块的光线之后，墨菲再将这些镜头排列成为算数