从符号学看镜头语言的“能指”与“所指”
论现代人的情绪管理 ——以电影《头脑特工队》符号学解读为例
文学评论·影视文学论现代人的情绪管理——以电影《头脑特工队》符号学解读为例杨亚美 西南财经大学摘 要：动画电影《头脑特工队》一经上映，好评如潮，在观众中引起了强烈反响，显见是皮克斯动画工作室的又一成功力作。
本文从皮尔斯符号三分法理论和解释项原理入手，解读了该影片最典型的五个动画形象的符号学意义，籍由揭示影片成功之原因，五个情绪小人的建构与博弈符合大众的情绪共性，故而能在大众中引起共鸣。
关键词：情绪管理；符号学；解释项原理；《头脑特工队》作者简介：杨亚美（1989-），女，汉，西南财经大学外国语言学及应用语言学硕士研究生。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2017)-05-151-021、引言《礼记•中庸》首章曰:“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”。
“中”是人人都有的本性，“和”是大家遵循的原则，达到“中和”的境界，天地便各在其位，万物便生长繁育了。
这可谓是中国传统文化的智慧给予现代人情绪管理的启示。
在这一启示中，强调了情绪抒发的两个阶段。
一是未发阶段，强调人人都有喜怒哀乐之情绪；二是在产生情绪后，强调抒发时的自我节制及因时制宜。
现代社会生活节奏越来越快，如何管理自己的情绪，是现代人不可逃避的问题。
3D动画电影《头脑特工队》由华特•迪士尼电影工作室、皮克斯动画工作室联合出品的。
影片一经上映，好评如潮，尤其在北美市场引起了强烈反响，影片讲述了小女孩莱利因为爸爸的工作变动而举家搬到旧金山，适应新生活的过程，主要展现了莱利头脑中五种情绪的缤纷世界。
影片中选取的五种情绪是我们最基本的情绪，因而最具代表性，充满想象力的设定和空间构造，打动人心的共鸣点是这部影片成功的关键。
影片的灵感来自于导演彼特•道格特的女儿成长中的变化。
本文从符号学角度对影片中的这五个小人加以解读，以符号学家皮尔斯的符号三分法和解释项原理作为理论支撑，挖掘符号背后的深层含义，揭示影片对现代人情绪管理的启示。
探究视频剪辑中的镜头语言与符号学
探究视频剪辑中的镜头语言与符号学在当今数字化的时代，视频已经成为了人们获取信息、娱乐消遣和表达创意的重要方式。
而视频剪辑作为视频制作过程中的关键环节，其运用的镜头语言和符号学原理对于传达信息、引发情感共鸣以及塑造观众的认知起着至关重要的作用。
镜头语言，简单来说，就是通过镜头的运用来讲述故事、表达情感和传递信息。
一个镜头就如同一个单词，而一系列镜头的组合则构成了完整的语句和篇章。
在视频剪辑中，景别是镜头语言的基本元素之一。
远景可以展现宏大的场景，给人以开阔和壮观的感觉；全景能够展示人物的全貌和所处的环境；中景常用于表现人物之间的交流和动作；近景则突出人物的表情和细节；特写则能将观众的注意力集中在某个关键的元素上，比如人物的眼睛、手中的物品等。
例如，在一部悬疑片中，当主角发现关键线索时，一个特写镜头对准线索物品，能够瞬间抓住观众的注意力，让他们的心也跟着紧张起来。
而在一部爱情片中，一个中景展现男女主角深情对视的画面，能让观众感受到他们之间的情感交流。
镜头的运动方式也是镜头语言的重要组成部分。
推镜头可以逐渐聚焦于主体，增强观众的注意力；拉镜头则能展示主体所处的环境，给人以全貌的认知；摇镜头可以跟随主体的移动或者展示环境的变化；移镜头则能够创造出一种跟随或者旁观的视角；跟镜头则紧紧跟随主体，强调其动作和状态。
在一场激烈的追逐戏中，跟镜头能够让观众仿佛身临其境，感受到紧张和刺激。
而在展示美丽的自然风光时，摇镜头可以让观众更好地欣赏景色的全貌和变化。
剪辑的节奏也是影响视频效果的关键因素。
快节奏的剪辑能够营造出紧张、激烈的氛围，适合动作片、喜剧等类型的视频；而慢节奏的剪辑则更适合表现抒情、思考等情感和氛围，比如文艺片、纪录片等。
此外，镜头的组接方式也蕴含着丰富的意义。
比如，相似性组接可以通过相似的画面元素实现流畅的过渡；对比性组接则通过强烈的对比突出主题和情感；因果性组接则能够清晰地展示事件的发展逻辑。
符号学在视频剪辑中同样扮演着不可或缺的角色。
科幻电影的影像叙事符号研究
63RESEARCH ON TRANSMISSION COMPETENCE传播力研究科幻电影的影像叙事符号研究余贝 浙江传媒学院摘要：随着新世纪3D 技术、电脑合成特效等电影制作技术的发展，科幻片的产量已经趋于饱和状态。
如何在日益追求视觉效果的同时讲好故事成为科幻电影亟待解决的问题。
本文将从电影符号学角度探究科幻影片的叙事符号运用。
关键词：科幻电影；叙事；电影符号学科幻电影一词最早出现在1926年，起初是雨果.根斯巴克在《惊奇故事》杂志中提出“科学幻想”一词，随后便被引用到电影界引申为“科幻电影”。
但其实早在1926年之前，科幻电影就已经存在了，比如1902年由法国梅里埃导演拍摄的《月球旅行记》就可以被视为科幻电影的雏形。
同一时期，欧洲各国也开始拍摄科幻类题材的电影，美国好莱坞也奋起直追，形成两派科幻电影风格。
直至20世纪50年代，科幻电影才迎来发展高潮，西方世界对于二战后的新世界开始有了审视，电影界开始涌现一批科幻电影佳作。
这一时期的科幻电影主要以外星人和战争为题材，例如1968年上映的《2001太空漫游》成为了科幻电影界的一个重要里程碑。
冷战思维丰富了人们对科幻电影创作的想象力，而好莱坞特技的探索则丰富了科幻电影的视觉效果。
从1970到1980年代，好莱坞开启了一段科幻电影的视觉效果扩张之旅，《星球大战：帝国反击战》、《终结者》等影片，让观众感受到了科幻电影的视觉冲击和享受。
20世纪90年代开始，计算机技术地高速发展和应用，又开创了科幻电影的新时代。
通过电脑合成技术可以轻松实现幻想的未来世界和未知的太空领域，多种人工智能、外星生物开始出现在观众的视野。
通过发展历程，我们不难看出每个时代的科幻电影都有着不同的主题，而这些主题也恰好反映了时代需求，所以科幻电影的发展是科技与时代相结合的产物，而它也以可以满足无限幻想和视觉享受的特点受到人们追捧，成为电影界重要的一种类型电影。
一、科幻电影的困境进入新世纪，科幻电影随着3D 技术的形成和应用转而产业化，以好莱坞为首的科幻电影制作工厂在世界范围内愈演愈烈。
《2024年电影符号学视角下的电影分析——以《红高粱》为例》范文
《电影符号学视角下的电影分析——以《红高粱》为例》篇一一、引言电影作为一种视听艺术，其表达方式涵盖了丰富的符号学元素。
本文以电影《红高粱》为例，从电影符号学的视角出发，对电影的镜头语言、声音、色彩等元素进行深入分析，以揭示其如何通过符号的运用，来构建和传达电影的内涵与主题。
二、电影《红高粱》概述《红高粱》是由著名导演张艺谋执导，根据莫言的同名小说改编的电影。
该片以中国农村为背景，讲述了一段充满激情与野性的爱情故事。
影片以其独特的视觉风格和深刻的主题内涵，成为中国电影史上的经典之作。
三、电影符号学视角下的分析（一）镜头语言在《红高粱》中，导演运用了多种镜头语言，如特写、远景、长镜头等，通过镜头的运用来传递情感、构建场景和塑造人物形象。
例如，影片中多次出现的红高粱特写镜头，既体现了农村的丰收景象，也象征着人物内心的情感波动。
同时，长镜头的运用使得影片的视觉效果更加流畅，增强了观众的观影体验。
（二）声音元素电影的声音元素包括音乐、音效和配音等。
在《红高粱》中，音乐与画面的结合使得影片的情感表达更加丰富。
例如，影片中的主题曲《红高粱之歌》，以其独特的旋律和歌词，传达了影片的主题和情感。
此外，影片中的环境音效和人物配音也使得影片更加真实和生动。
（三）色彩运用色彩是电影中重要的符号元素之一。
在《红高粱》中，导演运用了丰富的色彩来传达情感和主题。
例如，影片中的红色高粱象征着热情与生命，与黑色的土地形成了鲜明的对比，表达了生命的力量和生存的欲望。
同时，影片中的其他色彩也各有寓意，共同构成了影片丰富的视觉效果。
四、结论通过对电影《红高粱》的符号学分析，我们可以看到其如何通过镜头语言、声音元素和色彩运用等手段来传达情感、构建场景和塑造人物形象。
这些符号元素的运用不仅使得影片具有了丰富的视觉效果，也使得观众能够更好地理解和感受影片的内涵与主题。
《红高粱》作为一部经典的电影作品，其成功的符号运用为我们提供了宝贵的经验。
电影符号学笔记之三：关于电影语言的分节
电影符号学笔记之三：关于电影语⾔的分节麦茨在其电影符号学（指其第⼀符号学）中，⼀再强调：电影作为⼀种影像语⾔是不可能“分节”的。
例如，他在《电影的意义》⼀书及其他⼏篇⽂章中说，“电影中的最⼩单位是镜头。
”“电影语⾔既不包含相当于语素（或⼏乎相当于字词的东西）的第⼀分节中的单元，也不包含任何相当于⾳素的第⼆分节中的单元。
”“⼝头语⾔的句⼦会分解成为字，⽽电影则不然，虽说电影可分解为⼤的单位元素（镜头），但这些镜头并⾮可再分解为⼩的、基本的、特殊的单位元素。
”“电影之所以普遍，乃因其缺乏第⼆分节。
这两个⾯的关系极为密切，视觉景观必然带来能指和所指的联结，⼆者时刻都不能分离，第⼆分节因此不可能存在。
”“能指指的是影像，所指指的是影像所代表的东西，⽽且，摄影的传真功能⼜赋予影像逼真的效果，加上⼼理学上机械作⽤的辅助，呈现出⼀种惟妙惟肖的‘现实印象’，所有这些更缩短了‘内容’和“表达”之间的距离——所以如果所指本⾝没有分开为⼏个同形的段落，根本就⽆法解开能指，所以电影中的第⼆分节根本就不可能”。
这⾥，需要⾸先解释⼀下什么叫“分节”以及“第⼀分节”和“第⼆分节”。
“分节”、“第⼀分节”和“第⼆分节”都是语⾔学术语。
是分析和研究语⾔结构必需掌握的概念。
所谓“分节”，是指对天然语⾔的分切，其⽬的是为了确定语⾔的基本（或最⼩）单位。
经过分切，语⾔学家们普遍认为，在词位层⾯，天然语⾔的基本（或最⼩）单位是“词素”。
⽽在⾳位层⾯，天然语⾔的最⼩单位是“⾳素”。
于是，前者被称为“第⼀分节”，后者被称为“第⼆分节。
”这种对天然语⾔所进⾏的层⾯和结构研究，对语⾔学的精细化和科学化起到了重要作⽤。
麦茨把语⾔学的这种精细化和科学化的⽅法引⼊电影语⾔研究，并以语⾔学为圭臬，来检视和衡量电影是不是⼀种严格意义上的语⾔。
他得出的结论是：电影不是⼀种严格意义上的语⾔（即所谓“电影是⼀种⽆语⾔系统的语⾔”），因为电影影像不可能进⾏语⾔学意义的分节。
视听语言
视听语言期末复习导言索绪尔——二十世纪，语言学的研究取得了突破性的进展，瑞士的语言学家索绪尔认为语言是一个符号系统，符号系统中，有两个非常重要的概念：能指（signifier）和所（singnified）。
能指（意符）：符号的表示成分，在狭义语言中能指是由有声形象构成的，它具有一个物质的实体。
所指（意指）：符号的被表示成分（名词解释）视听语言——视听语言就是利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言，也可以称为“电影语言”。
包括狭义的视听语言和广义的视听语言。
狭义的视听语言，就是镜头与镜头之间的组合。
广义的视听语言，指电影或电视为了表达内容所采用的所有艺术手段，涵盖电影艺术形式的各个方面：摄影、录音、剧作、表演、美术、音乐、剪辑等等。
视听语言的构成——可视性系统（视觉）与可听性系统（听觉）视听语言的基本特性（影像的特点）——记录性、幻觉性东西方视听语言的差别1，西方重视听刺激 2，东方重情节寓意视听心理基础1，视觉暂留原理2，似动现象3，心理补偿机制（完整与闭合倾向）视觉暂留原理——视觉暂留原理指的是人眼在观察动态景物时，光信号使视网膜上形成视觉影像，外界刺激停止后，视网膜上的物体影像并不立即消失，而是暂留一段时间，这一现象就被称为“视觉暂留”。
似动现象——人们把客观上静止物体看成是运动的，或者把客观上不连续的位移看成是连续运动的现象。
它的产生依赖于刺激物的强度、时间间隔和空间距离。
心理补偿机制——即观众在观影过程中，会自觉不自觉地根据自己的日常生活经验，对影片画面之间的断裂作出心理补偿，从而最终实现对电影、电视的观赏。
雨果·敏斯特伯格《电影：一次心理学研究》1916.视听思维1、形象化思维2、暗示镜头镜头的两层含义光学镜头.镜头画面镜头的定义:指从开机到关机所拍摄下来的一段连续的画面，或两个剪接点之间的片段，又称镜头画面。
镜头是构成影像的基本单位镜头的职能:提供信息表现风格画框（名词解释）画框也叫景框，原是美术创作中使用的一个名词，是指用木条或线条包围的一个封闭的四边框，用来把绘画的空间与绘画作品以外的空间分割开，并且相互区别。
第一节 电影符号学
象征符号是指标志者与被标志者并无类似性，也无经验上的因果联系，
而是符号与所代表的对象按照社会习惯所形成的关系。
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传播学
（三）分析电影作品的叙事结构
电影语言包括影像、对白、音乐、音响、文字五各方面内容，是一个 符号结构系统，而不是某一个单一元素。 1970年后，电影符号学的研究开始从结构转向结构过程，从表述转向 表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，出现两种分化趋势：现代结 构主义电影叙事学；另一种是电影符号学和精神分析学结合。
这种研究方法对电影符号学研究有启迪。
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（二）能指与所指 能指：物质方面，即构成语言表达方面可被感知的方面。
所指：观念方面，即符号中以能指为中介所表达的构成语言
内容方面。 电影符号中的影像和声音既是能指，又是所指，即镜头 所表达的物像和含义就包括在镜头之中。
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例： “闪白”，经常在电视硬性转场或镜头组接时，为了掐去被访人物的某 句话而使用“闪白”。这是一种具有内涵意义的符号：能指是闪白，所指 是时空的强制终止。 “定格”，《生活空间》的最后一个镜头必然是一个定格，定格的外延意
义可以表述为画面静止，而其内涵意义是叙述时间为零的时空情境。
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（四）聚类关系与组合关系 组合关系：是指话语中的成分总是根据一定的造句规则而组 成的相互连接的整体，按照时间先后呈线性顺序排列。 聚类关系：是由于某种类似性，可以在组合关系内某一相同 位置上互相替代的同类意义单位。 麦茨提出电影的八大组合段类型理论，是沿组合关系轴进行
能指的游移与视觉化呈现——心理学电影的流变与传播范式分析
能指的游移与视觉化呈现——心理学电影的流变与传播范式分析晏青;朱婧雯【摘要】近百年来,心理学电影以其独树一帜的艺术创作理念和卓尔不群的视觉呈现效果在世界电影发展史上具有独特的意义.心理学电影以其艺术符号,对能指与所指固有联系界线实现超越,对人类潜意识进行视觉化呈现.心理学电影在艺术与商业之间博弈,经历了纯艺术作品、艺术欣赏品、电影艺术品三个发展阶段,形成了融符号学、结构主义、叙事学的艺术创作范式,以及与受众达成潜心理、共鸣性、间离化的接受美学范式.【期刊名称】《浙江艺术职业学院学报》【年(卷),期】2011(009)001【总页数】6页(P61-66)【关键词】心理学电影;艺术生成;传播范式;能指【作者】晏青;朱婧雯【作者单位】四川大学新闻传播研究所,成都,610064;四川大学新闻传播研究所,成都,610064【正文语种】中文【中图分类】J901心理学电影是电影艺术发展序列中发展较早的类型，它既有电影艺术的共性特征，又有其自身独特的审美范式。
1924年，第一部心理学电影《机械舞蹈》(BalletMécanique)的创作者莱谢尔首次尝试在影片中摒弃叙事的元素，通过一系列独立视觉画面的快速组接在“游移”的能指 (画面中现实存在的物和机器的迭现)与“缺场”的所指 (内隐于创作者和接受主体的融合意识形态)之间架构桥梁，形成了人类行为与其周围“物”的世界之间机械运动的隐喻，开始了心理学电影的艺术探索。
2009年在北美上映，翌年在中国引起观影热潮的心理学电影《盗梦空间》，以其诉诸心理学学理的创作手法、颠覆式的叙事结构、多重符号意指的影像画面、哲理性的思辨语言，成为了心理学电影发展史上又一里程碑式的作品。
从《机械舞蹈》到《盗梦空间》，心理学电影的发展历程中呈现了各时期的特征，并在画面表意里，糅合了现代艺术审美理念，拓宽了影视语言能指的场域，在能指的交错游移中，营造出了更加逼近人类精神世界的潜意识领域，在唤醒接受主体无意识的同时给予其充分的、能指与所指之间隐喻关系的认同与建构。
符号学
定义：符号学(semiotics或Semiology)是研究符号的科学，这种回答并不能说明符号学的定义。
按照李幼蒸先生的回答，符号学基本上有以下两种回答方式:一种是按照历史上人们对以上这个名称标志的研究活动的内容加以列举说明;另一种是对其范围和涵义都极有争议的学科内容、性质、历史渊源和功用加以探讨，以求澄清其宗质内涵.符号学研究的内容包括以下方面:(l)以符号学家自称的现代学者所从事的一般符号学理论研究，如莫里斯、西比奥克、艾柯、格雷马斯等人的研究，(2)具有明显符号学倾问的哲学家，如皮尔士、卡斯勒等人的研究;(3)具有明显符号学倾向的语言学家的研究，如索绪尔、雅克布森、叶尔姆斯等人的研究(4)厉史上对哲学问题有较多探讨的哲学家的有关论述.如奥古斯丁、洛克、弗雷格、胡赛尔、维特根施坦等人的研究;(5)人类自然科学和人文科学史上对有关符号问题进行的深度和广度不等的研究，这几乎涉及人类思想史的全部领域，(6)现代具体学术领域中专门用符号学方法从事的研究，如巴尔特、托多洛夫、热奈特莱的文学符号学，麦茨、贝洛尔等的电影符号学，塔拉斯提等的音乐符号学，以及当代众多的戏剧、建筑、绘画艺术符号学。
3回顾一下现代符号学的渊源。
a符号学”这一术语的正式出笼是在英国哲学家J洛克(JohnLocke1632—1704)时代.在洛克时代，符号学家还没有从语言研究的一般理论和哲学研究中脱离出来。
符号学成为一门独立的学科应感谢美国哲学家C·S·皮尔士(Perice1839一1914)。
皮尔士的研究成了现代符号学的第一大源泉。
“如果不研究符号，我就不可能有能力去研究其它任何事物，如数学、伦理学、玄学、心理学，语言学等等”（皮尔士《致威碧女士的信》)。
b几乎在皮尔士同时，瑞士语言学家索绪尔宣告了另一个完全独立的符号系统的诞生。
他以语言学家身份运用符号学去研究语言学。
他认为:语言是表达意义的符号系统，因此可以与文字系统，盲文，象征礼仪，礼貌模式，军事符号等相比，而且符号学是其中最重要的系统。
《国家宝藏》的符号学解读
《国家宝藏》的符号学解读作者：马亚琼来源：《传媒论坛》2018年第10期摘要：《国家宝藏》以其深厚的文化底蕴、创新的叙事方式、华美的舞台设计和浓郁的人文情怀一经播出就引起全国观众的广泛赞誉。
目前对该节目的研究主要集中在内容创作、节目创新和文化传播这几个方面。
本文从符号理论出发对《国家宝藏》进行分析，引用“能指”“所指”等概念，对节目当中的音乐符号、画面符号、仪式符号等进行梳理，解读其符号特点和意图，呈现其内容接收和文化传播的深层次含义。
关键词：《国家宝藏》；符号解读；文化传播中图分类号：J80-02 文献标识码：A 文章编号：2096-5079 （2018） 10-00-022017年底，大型文博探索节目《国家宝藏》登录央视综艺频道。
节目融合记录和综艺两种表现形式，围绕9个国家级博物院提供的27件国宝，以明星演绎和专家解读的方式将国宝的前世传奇和今生故事精彩地呈现在观众面前，引起全国观众的广泛赞誉，也引发了线上线下对于国宝和中华文化的大讨论。
本文从符号学理论出发研究《国家宝藏》中呈现的符号元素，分析其在文化传播和节目推广中的积极意义，从而对其他节目的创作与传播提供可借鉴经验。
一、符号学基本概念与意义符号学先驱索绪尔对本学科的定义是“研究符号的学说”。
什么是符号？另外一位大师皮尔士给出了经典的解释“一个符号，或者说象征是某人用来从某一方面或者关系上代表某物的某种东西”。
按照索绪尔的观点，符号包含有“能指”和“所指”两方面的内容，前者是符号的声音形象，属于表达层面。
后者是符号的外延概念属于意义层面。
符号学最初研究对象是语言文字，随后不断拓展，所有符号系统，文字、图像、声音、仪式等现在都包含其中。
“能指”和“所指”是语言符号构成的基本要素，二者结合起来变构成一个符号。
正如索绪尔所形容的那样“语言如同一张白纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面”。
符号学的本质是研究意义的学说，通过“能指”与“所指”之间的建构可以产生出新的意义组合和传输。
从符号学看镜头语言的“能指”与“所指”
从符号学看镜头语言的“能指”与“所指”影视艺术是视听的艺术，而镜头语言的编码并不同于日常语言的编码原则。
在日常语言系统中，我们需要通过一个约定的词来代表某个物体，而这个词是一定要通过刻意的学习才能理解和接受其语意。
但是镜头语言则不同，作为“现实的渐近线”，其可以动用人们先天的和后天积累的感知经验便可理解，无需任何学习，这就使得视听语言在跨文化传播方面具有先天的优势。
本文试图从符号学的角度切入，在研究影视作品的镜头语言构建基础上，探讨其创作者是如何利用这些看似简单的符号，将其观点融入到片子之中的。
标签：符号学视听语言所指能指一、符号学基本概念释义“能指”和“所指”是符号学中的一对核心概念。
索绪尔认为“符号是一个双面实体，而‘能指’和‘所指’就像一枚钱币的两面，共同构成一个完整的符号。
”做为符号的物质表达面，“能指”是接受者与传播者之间的第一层介质。
任何符号都需要通过这样一个可见可感的介质才能进行信息传递。
而“所指”则是指构成符号的精神层面，也就是内容面。
任何符号都会通过“能指”传递出来一个高于其物质面的深层含义，也就是精神层面。
否则，发送者向接受者传达的东西就会空洞无物、没有意义或无法理解。
比如我们在观赏一部影片的时候，不仅接收的是各种活动的影像、音乐、音响，而更多的是透过这些视听语言看到它讲述了什么故事，表达了什么样的感情、思想以及哲理，从而获得精神上的愉悦和心理上的满足。
那么通过镜头语言传递出来的故事、意义以及思想，就是电影中大符号系统中的“所指”部分。
如果说，“能指”是拍了什么的话，那么“所指”就是如何被拍出来的。
进一步来阐释“所指”的概念，我们日常说话声音的高低、语速的快慢、语言的节奏都隐含着我们说话时的感情、态度和价值判断。
即我们所用来传情达意的语言内容是能指，而我们使用语言的方式以及语言的引申义则构成了所指。
具体到影视艺术中，所指包含了景别、拍摄角度、光线色彩、摄影造型等等一系列的选择。
《2024年电影符号学视角下的电影分析——以《红高粱》为例》范文
《电影符号学视角下的电影分析——以《红高粱》为例》篇一一、引言电影作为一种视听艺术，其表达方式和内涵深度常常依赖于符号的运用。
电影符号学是一种研究电影中符号运用和解读的理论，它通过分析电影中的符号元素，揭示电影的深层含义和艺术价值。
《红高粱》作为一部具有代表性的中国电影，其丰富的符号元素和深刻的内涵为电影符号学的研究提供了良好的案例。
本文将从电影符号学的视角出发，对《红高粱》进行深入的分析。
二、电影《红高粱》概述《红高粱》是一部由中国导演张艺谋执导的电影，以其独特的故事情节、丰富的情感表达和深邃的文化内涵赢得了广大观众的喜爱。
该电影讲述了一段发生在上世的高粱地中的爱恨情仇故事，其中通过影像语言、镜头语言和音效语言等元素构建了一个具有地域特色和历史内涵的世界。
三、电影符号学视角下的《红高粱》分析（一）影像语言中的符号运用在《红高粱》中，影像语言作为主要的表达方式，运用了大量的符号元素。
例如，高粱地作为影片的主要场景之一，不仅代表了地域特色，还象征着生命力和野性。
高粱地的绿色与红色的对比，既展现了生命的活力，又突显了野性的狂放。
此外，影片中人物的服饰、道具等也充满了符号意义，如红衣女子的服装不仅具有视觉冲击力，还象征着女性的力量和美丽。
（二）镜头语言中的符号解读在《红高粱》中，镜头语言被巧妙地运用来传达符号意义。
例如，通过特写镜头展现人物的表情和动作，以及通过大远景镜头展现广阔的高粱地等，都为观众提供了丰富的视觉信息。
这些镜头不仅具有叙事功能，还具有象征意义。
如通过特定的镜头运用，表达了人物内心的复杂情感和对生活的独特理解。
（三）音效语言中的符号表达音效语言在《红高粱》中发挥了重要作用。
影片中的音乐、音效等元素不仅为观众带来了视听享受，还传达了特定的符号意义。
例如，影片中的主题曲具有强烈的民族特色和地域特色，既展现了中国的传统文化，又传达了影片的深层情感。
此外，影片中的环境音效和人物对话等也充满了象征意义，为观众提供了丰富的想象空间。
试析克里斯蒂安·麦茨的电影符号理论
|RADIO ＆TV JOURNAL 2021.21964年，法国学者克里斯蒂安·麦茨提出了“电影符号学”理论，并借鉴索绪尔结构主义语言学观点，颠覆了蒙太奇理论与巴赞的现实主义理论的传统电影语言，提出了电影是一种作为符号的“影像的话语”。
在麦茨的理论中，电影被认为是一个以句和段（即镜头或镜头段落）构成的符号系统，电影中的情感、人物、视听等诸多元素都可以成为电影表意的语言。
这种对电影语言的创新性思考，使他开创性地提出了电影“八大组合段”理论。
之后，他又在《想象的能指》中提出了“第二符号学”观念。
本文借助电影《天堂奇迹》辨析麦茨的电影符号学理论。
一、麦茨“八大组合段”理论下的电影语言象征西方电影发展至今，一直未曾脱离基督教这个文化母题的影响。
麦茨的电影理论即是用艺术语言去剖解电影，寻求一种科学的方式阐释电影语言本体。
(一)叙事组合段理论综述麦茨根据结构主义语言学二元对立选择的思想，将电影摄制过程中的基本单位———镜头作为电影语言的基本结构，提出“八大组合段”理论学说。
麦茨用八种镜头连接方式来解构电影。
1.单个镜头。
2.非时序性平行组合段，即交替出现的两个或两个以上的无必然时空联系的叙事段落。
3.非时序性插入组合段，即打破时空的连续性，插入其他段落，如闪回。
4.顺时序性描述组合段，即通过多个段落对一个时空进行描述和呈现。
5.顺时序性交替叙事组合段，将不同空间、相同时间的事件交互呈现。
6.场景，即能指时间与所指时间一致，通过不同的镜头讲述连续性事件。
7.直线时序性单一片段（一般段落），即非连续性片段，能指时间与所指时间并不同一。
8.直线时序性散漫片段（插曲式段落），讲述发生在不同地点、时间的不同事件过程，相对散乱和无序。
一部影片就是由这八种组合段构成，麦茨“八大组合段”的研究目的是通过对镜头的排列组合分析电影系统的叙事功能，这些叙事符号包含着电影整体的符码涵义。
所以，电影符号学往往十分抽象。
(二)叙事组合段理论读解《天堂奇迹》以主人公回忆展开，主要通过顺时序性描述组合段、插入组合段、线性叙事组合段结合的方式讲述小女孩安娜患有罕见消化系统疾病，在经历了与上帝对话之后，身体“奇迹般”康复的故事。
《2024年电影符号学视角下的电影分析——以《红高粱》为例》范文
《电影符号学视角下的电影分析——以《红高粱》为例》篇一一、引言电影作为一种视听艺术，其表达方式与传达信息的方式丰富多样。
电影符号学，作为电影研究的一个重要分支，通过研究电影中的符号系统，解析电影的深层含义。
本文以著名电影《红高粱》为例，从电影符号学的视角出发，对电影的镜头语言、色彩运用、声音设计等进行分析，以揭示电影的深层内涵。
二、镜头语言分析《红高粱》的镜头语言丰富且富有深意。
影片中的远景、近景、特写等镜头运用得当，通过不同的镜头视角和运动方式，为观众展示了电影中的场景和人物关系。
例如，影片中多次出现的高粱地远景镜头，既展现了自然景观的壮美，也象征着人物的情感和命运。
这些镜头语言不仅为观众提供了视觉享受，还通过影像的隐喻性，传达了电影的深层含义。
三、色彩运用分析色彩是电影中重要的符号元素之一。
《红高粱》中，导演巧妙地运用了色彩对比和色彩象征，为电影营造了独特的氛围。
影片中的红色高粱地与灰暗的城镇形成鲜明对比，红色象征着生命力和激情，而灰暗则代表着封建社会的沉闷和压抑。
这种色彩运用不仅突出了影片的主题，还使电影在视觉上更加生动和有冲击力。
四、声音设计分析声音是电影中不可或缺的元素，它能够增强画面的表现力，为电影营造氛围。
《红高粱》中的声音设计恰到好处，音效、配乐与画面紧密结合，共同构建了电影的世界。
影片中的配乐既有民族音乐的元素，也有现代音乐的成分，这种音乐风格的融合为电影增添了独特的魅力。
此外，影片中的音效也十分出色，如人物的对白、环境的音效等，都为观众提供了身临其境的观影体验。
五、符号系统解析在《红高粱》中，各种符号元素相互交织，共同构成了电影的符号系统。
除了上述的镜头语言、色彩运用和声音设计外，还有许多其他符号元素。
例如，高粱地不仅是影片中的重要场景，还象征着生命力和反抗精神；影片中的服装、道具等也都有着丰富的象征意义。
这些符号元素共同构建了电影的叙事结构和主题意义。
六、结论通过电影符号学的视角，我们可以看到《红高粱》的深层次表达和象征性含义。
气球之喻,信仰之缚——电影符号学视域下的《气球》隐喻解读
气球之喻，信仰之缚——电影符号学视域下的《气球》隐喻解读文/林凡友电影《气球》海报摘要：作为万玛才旦的最新力作，《气球》依然选择从藏区出发，用风格化的影像展开对人类信仰的追问。
在视觉文化泛滥的时代，用符号学的视域来阐释电影中的符码意义，无疑将会扩宽电影的深度和广度，从而达到真正理解一部电影的目的。
本文试以电影符号学为分析路径，从符号的象征用意、动态组合段的深层含义、与观众之间的哲理呼应三方面出发，对《气球》进行由表及里的研究挖掘，从而领悟《气球》文本背后的哲学隐喻，实现对影片意义建构更为准确地解码识读。
关键词：电影符号学 气球 隐喻解读“我渴望以自己的方式讲述故乡的故事”[1]，这既是万玛才旦对自身作品的创作自觉，又是其对观众的另类承诺。
从《静静的嘛呢石》开始，万玛才旦便用自己的美学旨趣，将藏地影像从公众的刻板印象中解救出来，其在领军“藏地新浪潮”的同时，也让普通观众感悟着藏地风貌的“在水一方”。
与之前作品相比，《气球》的部分创新更能让观众在宁静致远的影像中思考人生的“气球”之问：电影外是票房的高低，电影内是孩子的去留，当信仰遭遇现实，导演与我们，又该如何抉择？万玛才旦的电影早已超越了对客观现实的枯燥再现，成为了自身抒情达意的符号系统。
物象符号是电影中较为常见的能指之一，对于物象符号的选择和塑造，深刻表达着导演的审美意图，源于现实的物象符号往往在此产生丰富的隐义和内涵。
而影史中以“气球”为典型意象的作品不在少数，其符号形象虽然基本相同，但其背后所指却千差万别：法国电影《红气球》（1956年）中的红气球打开了小男孩帕斯克的孤独世界，承担了梦与童真的美好象征；侯孝贤的电影《红气球之旅》（2007年）中的红气球在空中游离飘荡，揭示的是生活的朦胧与诗意 ；德国电影《气球》（2018年）中的气球则是逃离东德的工具，被赋予的是对自由向往的无畏……而万玛才旦的“气球”，在多种指代之中贯穿于影片发展的始终，从而也成为我们感知影片“意义”的核心。
电影《八月》八大组合段分析
电影《八月》八大组合段分析作者：陈金辉来源：《北方文学》2018年第06期摘要：符号学，研究符号的学问。
20世纪60年代中期，法国著名电影符号学家麦茨运用结构主义语言学的方法进行电影研究，开创了电影符号学，在其《电影：语言系统还是语言》一书中针对影片的叙事结构，提出了八大组合段概念，为我们分析电影组成与结构，提供了重要依据。
[1]将本文将尝试用麦茨八大组合段理论分析电影《八月》。
关键词：《八月》；电影符号学；八大组合段一、符号学及电影符号学什么是符号？有人认为符号无法定义，有人认为符号是被认为携带意义的感知，符号的用途是表达意义。
有人认为符号是具有某种代表意义的标识，它可以包括以任何形式通过感觉来显示意义的全部现象。
英国学者特伦斯·霍克斯认为：任何事物只要他独立存在，并和其它事物有联系，而且可以被解释，那么它的功能就是符号。
符号形式简单，种类繁多，用途广泛，具有很强的艺术魅力。
20世纪60年代符号学勃兴于美国、法国、意大利以及前苏联，经过不断的发展，符号学理论不断的向其它领域渗透。
而索绪尔被认为是现在语言学之父，结构主义的鼻祖。
其符号学理论集中在语言符号学，提出了著名的“符号的二重性”理论，即符号由“能指”与“所指”构成，分别体现符号本身的形式和意义。
[2]微言大义、予物以情，意义被赋予在物质载体上。
拉康说：“能指漂浮于所指之上”。
电影符号学不同于语言符号学电影符号学常被认为是符号学的一个分支，20世纪60年代中期，法国著名电影符号学家麦茨运用结构主义语言学的方法进行电影研究，出现电影符号学。
[3]电影符号学属于研究电影语言的表意系统和组织规则范畴。
电影的影像不仅能反映事物的真实面貌或是表象，还能揭露影像潜藏的意义，本质上有能指与所指的关系。
然影像由于音素与语素的缺失，使其不具备最小的符号单位，一个镜头就是一个时空结构，包罗万千，交错繁杂，其综合性特征致使其不能拆分，能指与所指的对应关系弱化。
电影符号学
电影符号学电影符号学，把结构主义符号学运用于电影艺术研究的学科，诞生于20世纪60年代中期。
法国的麦茨、意大利的艾柯和英华伦等人是著名的代表人物。
它运用结构语言的方法来研究和分析电影作品的结构，认为电影的本质不是对现实的反映，而是艺术家重新构建和认同的符号系统。
电影艺术的创作必须有一个能够被社会遵循和认可的“程序”。
电影研究应该成为一门科学。
虽然电影语言不同于一般语言，但它也使用符号系统。
电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础。
其研究侧重于外延和叙事，主张宏观结构分析和微观结构分析并重。
20世纪70年代，电影符号学对西方电影理论产生了重大影响。
20世纪80年代以来，电影符号学在西方电影学术界引起了批评和争议。
[编辑]符号符码编码符号编码是电影符号学的核心概念。
象征索绪尔的结构主义语言学认为语言是表达意义的符号。
符号基于能指和所指之间的关系。
所指是语言符号表达的意义，能指是语言的形式载体。
美国符号学家皮尔斯认为，符号涉及三种关系：表征体、表征客体和表征解释。
意大利学者艾克强调象征意义的可变性，认为新的关系将构成新的象征。
符号是文化的产物。
不同文化背景的人对同一个符号会有不同的理解。
电影符号学以符号的一般定义为基础，努力证明图像的象征意义，强调图像不是现实的模仿，而是与传统语言类似的传统符号：能指形式和所指意义。
符号是电影中的表意元素。
富有表现力的象征主义将丰富来自现实的图像的内涵。
图像符号包括空间符号，如前景中的土匪和背景中颤抖的受害者；时态符号，比如土匪和受害者的场景，被转换成了被砍断的刀；物体符号，如强盗和受害者的脸和衣服。
密码在传达一组信息时，不同符号系统的转换规则以及确保参与交流过程的人能够理解的约定规则。
语言语法、莫尔斯电码、计算机编程的二进制数字系统等都是符号。
法国理论家罗兰·巴特认为，代码的概念应该在人类生活中广泛存在。
在《符号学原理》一书中，他详细论证了食物、神话、时尚、形象、文学作品的人物类型、叙事中的人名和非人名都可以构成符号。
电影符号能指和所指
1、你怎样理解电影画面中符号所表达的物象和含义有能指和所指的差别？电影通过图像向人们展示艺术加工过的故事情节、人物思想、内心活动，它的一切表达都依赖于图像符号。
在电影中，因为电影所要表现的不仅仅只是简单的人物、生活画面，它更多的是要表现在某一个特定环境下、某一个事件发展中、某一个身份下，人物的心理思想活动变化，以及引领这一切变化的事物。
所以在电影中，除了像纪录片中的纯粹记录镜头外，它还需要一些具有象征意义的符号来向我们展示人物因事件的发展而不断变化的思想和内心，以及因人物内心变化而导致的场景的转变。
例如，一个人出门，天气晴朗、阳光明媚，周围是鲜艳的花朵和欢笑的孩子。
在我们不知道他将要做什么或遇到什么的时候，我们就可以从阳光、花朵这些符号中看出此人此刻是欢快的心境，这些符号并不只是要说明天气是晴朗的，有鲜艳的花朵。
一些电影中，要表达人物内心不可言说的痛苦、矛盾和决定，以及一些隐含于事件发展，对事件发展起着引领或预知的事物时，一般的、只能表达事件表层的符号便起不到很好的效果，只有使用可以表达深层的、具有代表意义的符号，才可以在没有话语的表达下，让观看者深刻体会剧中人物的心境和事件中所表达的思想。
例如在《罗拉快跑》中，从罗拉手中甩出的红色电话，猛烈的甩手、激烈的红色，我们可以看出她在得知男友处境后的急切的心情。
之后该情景又与抛出的装有钱的所料带相重叠，代表着时间的转换、重回起点。
所以说，为了使电影能更加完美的表达作者想要表达的思想，为了使观众在观看电影时有深刻的思考和感触，电影符号所表达的物象和含义就有了表达符号物质方面的能指，和表达能指所代表的意义的所指。
2、分析张艺谋影片对新时期中国电影转型的影响张艺谋，作为中国第五代导演，他在文革前后度过了重要的青春断乳期，他作为知青在偏远农村的生活经历，在他以后的创作中起到了非常宝贵的作用。
在主题上，中国传统电影注重表现政治、阶级、民族等宏大主题，而张艺谋把目光放到了农村，把重点放到了“人”的表现上。
现代中国的唐吉诃德式寓言——从符号学视角解读电影《钢的琴》
现代中国的唐吉诃德式寓言——从符号学视角解读电影《钢的琴》王润姿【摘要】电影拥有自身独特的符号表意系统,影像符号比传统的文字符号更加的庞杂,更加的多义化,表达的含义也往往蕴藏的更深.2011年的电影《钢的琴》被誉为近些年中国电影少有的佳作.这部具有鲜明影像风格的影片,将镜头对准被甩到社会边缘的普通下岗工人的生活,运用浪漫主义的表现手法,讲述了一个小人物与无法妥协的发展潮流对抗的唐吉坷德式悲壮故事.试图运用电影符号学理论,从叙事结构和影像语言设计两个层面入手,对影片所蕴含的个人抗争、阶级平反等深层含义进行挖掘与展现,并通过这一系列的分析来展现这部优秀作品的真正艺术价值所在.【期刊名称】《山东商业职业技术学院学报》【年(卷),期】2016(016)004【总页数】5页(P100-104)【关键词】叙事矩阵;影像符号;隐喻;宿命反抗【作者】王润姿【作者单位】山东管理学院,山东济南250357【正文语种】中文【中图分类】I207.351《钢的琴》的故事并不复杂，讲述的是东北某老工业城市下岗的钢厂工人陈桂林，为了能够争取到女儿抚养权，在女儿谁给我钢琴我就跟谁的宣言之下，集结一票过去工厂一块工作的老哥们克服重重困难用手工制作出一架钢琴的故事。
影片的立意并不算新颖，用的是美国电影中早就已经司空见惯的一群乌合之众为了单纯的梦想集结在一起，为了一个不可能完成的任务而奋斗的模式。
而导演张猛将这样一个集体唐吉诃德式的时代悲剧故事内核放到没落的东北老工业区，那些被时代的快速发展所甩到社会边缘的人物身上，却产生了一种难以名状的化学反应。
表面上看起来，这是一个有关于父爱的故事，父亲为了争夺女儿的抚养权而自己造一架钢琴给女儿有点荒谬意味的故事。
但其实仔细分析，女儿需要一架钢琴只是故事的导火索，最终在钢琴即将要造好之前，陈桂林也没能留住孩子而是向现实妥协，主动放弃了女儿的抚养权，却仍然坚持将钢琴完成。
可见完成这样一个不可能任务的最终目的并非单纯是为了“心疼闺女”，还有更加深层丰富的意味包含在里面。
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从符号学看镜头语言的“能指”与“所指”
影视艺术是视听的艺术，而镜头语言的编码并不同于日常语言的编码原则。
在日常语言系统中，我们需要通过一个约定的词来代表某个物体，而这个词是一定要通过刻意的学习才能理解和接受其语意。
但是镜头语言则不同，作为“现实的渐近线”，其可以动用人们先天的和后天积累的感知经验便可理解，无需任何学习，这就使得视听语言在跨文化传播方面具有先天的优势。
本文试图从符号学的角度切入，在研究影视作品的镜头语言构建基础上，探讨其创作者是如何利用这些看似简单的符号，将其观点融入到片子之中的。
标签：符号学视听语言所指能指
一、符号学基本概念释义
“能指”和“所指”是符号学中的一对核心概念。
索绪尔认为“符号是一个双面实体，而‘能指’和‘所指’就像一枚钱币的两面，共同构成一个完整的符号。
”
做为符号的物质表达面，“能指”是接受者与传播者之间的第一层介质。
任何符号都需要通过这样一个可见可感的介质才能进行信息传递。
而“所指”则是指构成符号的精神层面，也就是内容面。
任何符号都会通过“能指”传递出来一个高于其物质面的深层含义，也就是精神层面。
否则，发送者向接受者传达的东西就会空洞无物、没有意义或无法理解。
比如我们在观赏一部影片的时候，不仅接收的是各种活动的影像、音乐、音响，而更多的是透过这些视听语言看到它讲述了什么故事，表达了什么样的感情、思想以及哲理，从而获得精神上的愉悦和心理上的满足。
那么通过镜头语言传递出来的故事、意义以及思想，就是电影中大符号系统中的“所指”部分。
如果说，“能指”是拍了什么的话，那么“所指”就是如何被拍出来的。
进一步来阐释“所指”的概念，我们日常说话声音的高低、语速的快慢、语言的节奏都隐含着我们说话时的感情、态度和价值判断。
即我们所用来传情达意的语言内容是能指，而我们使用语言的方式以及语言的引申义则构成了所指。
具体到影视艺术中，所指包含了景别、拍摄角度、光线色彩、摄影造型等等一系列的选择。
对于单一镜头来说，一个能指产生一个所指，而扩展到一部影片的大的符号系统中，不同“能指”的排列组合产生了不同的“所指”，也就进一步产生了不同的隐含义。
二、镜头语言的“能指”与“所指”
纪实主义理论大师巴赞说过：“电影艺术所具有的原始的第一特征就是‘纪实的特征’。
”它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。
在影视作品中，视听符号是对客观现实的高度复制，这就使得观众往往会误认为镜头所呈现的世界
就是真实的再现世界，而忽略了摄影机背后的创作者的主观倾向。
其实视听符号看似无限接近被拍摄对象，但依然受到景别、拍摄角度、光线构图以及色彩的影响和限定，创作者正是通过这些“复制现实”的限制来创造其主观世界的“真实”的。
而这些限定传达的意义却经常被观众所忽略，在不自觉的情况下接受了创作者所要传达的意义。
接下来，我们从景别、拍摄角度和光线色彩等角度来分析镜头符号中“能指”与“所指”关系中隐藏着怎样的主观倾向。
1.景别
景别是画面从二维平面上识别人物位置和空间的关系，是完成电影、电视画面空间塑造的重要形式。
不同的景别，传达着不同的含义，换言之，作为取景范围的景别是“能指”，而不同的取景范围又折射出不同的“所指”。
景别好比一个画框，画面的内容由它限定。
在规定的景别内，呈现一种有序的、有目的的视觉呈现。
通过景别的选择，决定了被摄主体在画面中的大小，决定了画面中哪些元素是需要突出强调的，哪些是需要被省略的，而且景别还决定了视觉上的距离，这就使视觉上会产生或近或远的不同参与体验。
比如2005年美国HBO电视台联合英国BBC电视台拍摄的史诗剧《罗马》，其景别运用的就别具匠心。
众所周知，在拍摄展现战争等大场面的拍摄中，远景与全景所占比例是比较大的，因为大景别适于展现人与环境的关系，易于表现战争的气势与恢弘。
然而，其第一集开篇仅用了几个近景和特写镜头就将宏大的历史背景一笔带过。
黑场之后，本片进入高卢战争这场重头戏。
整个战役一共57个镜头，仅仅有三个为大景别，剩下的全部镜头均为小景别镜头。
这样做，是为了反其道而行之，以人的主观视角去观察战争，这样更能凸显战争中人性的成分。
这因为小景别镜头能最大程度的展现细节，引起观众的关注，所以对于观众来讲，视角变得越小，感官上的冲击力就越大。
2.拍摄角度
其次，镜头拍摄的角度也是一样，角度最重要的功能是影响画面的构成，它是画面最外在的视觉形式之一，它决定了观众以什么样的视点去看画面所表现的主体。
来看看角度的能指和所指的关系：
比如，莱尼瑞芬斯塔尔拍摄的描写希特勒的著名纪录片《意志的胜利》中对于镜头角度的运用就充满了隐含义。
在这部拥有1036个镜头的纪录片中，仰拍镜头占到了将近一半的比例。
在描写希特勒的镜头中，莱尼的镜头无一例外地选择了仰拍角度，这既是导演和摄影师的视角，同时也是台下士兵的视角，同时也作为普通民众的视角，因为你不可能与他有平行的视角。
对于领袖，我们只能仰视，同时反过来这种仰视也会在潜意识中影响普通观众的心理。
仰拍镜头的“所指”其实就是一种官方主流意识形态的无意识体现，是国家机器的产物。
这和文革时期的“敌俯我仰”有异曲同工的地方，都是这种意识形态最直接的体现。
3.光线与色彩
除了景别和拍摄角度外，色彩、光线上的不同同样使人产生不同的心理感受。
比如影片《沉默的羔羊》中，导演就运用了不同光线与色彩传达了镜头“能指”之外的隐含义。
如第一次见面，二人均用的是顺光造型，通透明亮，与监狱阴沉的环境有些格格不入。
在明亮造型之下，隐含的是二人初次见面的平等又心存戒备的状态。
而第二次见面则大大不同，在这场戏中，汉尼拔在背光处，而史黛林则用的是顶光处理。
一个在明，一个暗，预示着汉尼拔此时在二人的关系中已经处于掌控的地位，而顶光的造型让面部处于阴影的史黛林显得局促不安。
这里，光线不光是用于照明，更多的是在协助叙事。
在其“能指”背后，真正起作用的是其“所指”。
色彩方面也是同理，在影片开场，史黛林穿着一袭朴素的休闲运动衣，走进电梯，周围的男人们穿的全是大红色的运动制服。
一个素静，一个鲜艳（红色往往预示着集权）形成鲜明对比，暗示了史黛林与这个环境的格格不入，也预示了她在之后的故事之中，必将成为一个男权社会的挑战者。
三、结语
在视听艺术中，镜头语言被认为是对客观现实的高度复制，这使得观众会误认为镜头就是客观的再现现实。
但其实在镜头符号的“能指”之下，经常隐秘地传达着其“所指”，而这些却被景别、拍摄角度、构图、光线、色彩等画面限定隐藏了起来，我们在接受其符号“能指”的同时，也不可避免地接受了其“所指”。