中国古代的审美特征

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如果说,在人类的起始阶段,“美和用总是统一” (朱光潜语)的,那么发展到后来,则以自然景 物来比附、象征人的道德情操——比德 比德
1、《论语》:“知者乐水,仁者乐山”。 朱熹的解释:“知者达于事理而周流无滞,有似于 水,故乐水;仁者安于义理而厚重不迁,有似山, 故乐山。” 2、孔子问弟子志向,弟子曾点:“莫春者,春服 既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞 雩,咏而归。” 凌继尧对此的解释是:“这里对自然美景的欣赏, 经过对景物的选择,以及感情的渲染,变得极雅致 极深远。”“孔子以这种诗情画意的美景来比附、 象征他的社会理想和政治抱负,胸次悠然、物我同 流的春游境界,仿佛是举止从容,各有所安的大同 世界。”
庄子思想大要——与审美观念可相沟通之 处3
3、“无所待” 因为无所依赖,无所迁就——于外物,心灵 遂可作自由尽致之“游” 1)消除物与物之间的对立,“庄周梦蝶”, 物化——不同物的互化(物我同一 物我同一) 物我同一 2)虚静之心(神)与形的关系(超越性之 超越性之 所在在于神) 所在在于神 “目无所见,耳无所闻,心无 所知,女神 将守形,形乃长生”
老、庄尤其是庄子的观念对中国审美观 念的兴起、 念的兴起、发展的启示
老子:1、“天下皆知美之为美,斯恶 已”——美的相对性 2、“五色令人目盲,五音令人耳聋” ——表面上看是对艺术的否定
徐复观在《中国艺术精神》 讲完孔子, 徐复观在《中国艺术精神》中,讲完孔子,即讲 庄子,冠之以“中国艺术精神主体之呈现” 庄子,冠之以“中国艺术精神主体之呈现”
被称为“山川树石画法幼稚古朴,所谓‘人大于 人大于 水不容泛’,体现了早期山水画的特点”的 山,水不容泛 《洛神赋图》,顾恺之作
2、凌继尧的观点
他认为从上古时代一 直到魏晋,一条关于 美的观念的线索是: 致用——比德——畅 神。 先看致用 致用:新石器时 致用 代西按出土的彩陶人 面鱼纹盆,对鱼的崇 拜。
但这种转变在先秦时期就有了萌芽,譬如制于春 秋时候的《莲鹤方壶》,从重装饰到重精神 从重装饰到重精神
请看郭沫若先生的评价
此壶全身均浓重奇诡之传统花纹,予人以无 名之压迫,几可窒息。……而于莲瓣之中央 复立一清新俊逸之白鹤,翔其双翅,单其一 足,微隙其喙作欲鸣之状,余谓此乃时代精 神之一象征也。此鹤初突破上古时代之鸿蒙, 正踌躇满志,睥睨一切,践踏传统于其脚下, 而欲作更高更远之飞翔。(郭沫若《殷周青 铜器铭文研究》)
“楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜 延之诗、明清的瓷器,一直存在到今天的刺 绣和京剧的舞台服装,这是一种美,‘镂金 错采、雕缋满眼’的美。汉代的铜器、陶器, 王羲之的书法、顾恺之的画、陶潜的诗、宋 代的白瓷,这又是一种美,‘初日芙蓉,自 然可爱’的美。”(《中国美学史中重要问 题的初步探索》,《艺境》,页325)
以上以宗白华、凌继尧的观点为例,串起的是 “历史”,那么,就具体的观念如孔子、庄子诸 人的观点如何呢?
孔、孟提出的和审美或艺术相关的观念1:美善合一 孟提出的和审美或艺术相关的观念 :
习常的观点认为,孔子在具体的艺术问题上总是倾向于持 功利主义的态度。依据是: 子谓《 尽美矣,又尽善也。 子谓《韶》:“尽美矣,又尽善也。”谓《武》:“尽美 未尽善也。 矣,未尽善也。” ——《论语·八佾》 尽善尽美——仿佛善和美是相重合的,但与其说是重合, 不如说是统一,更值得注意的是,孔子在此虽然着意于善, 但没有忽略美,或者说,美善皆备并举是各种“艺”的最 高境界。 固然,孔子总是把维护“礼”放置于“乐”之前,“礼” 或者说善是其旨归: 子曰: 人而不仁,如礼何?人而不仁,如乐何? 子曰:“人而不仁,如礼何?人而不仁,如乐何?” 但孔子对美本身的重视却是不能忽略的, 但孔子对美本身的重视却是不能忽略的,介绍徐复观的观 点。
1、在之前的课堂上,我们一直都没有离开审美主体或审美客 体,对我们最有启发的是康德的审美判断之主体 2、康德的审美判断中圈定的主体是无功利的、不借概念判断 的主体(无利害关系、与认识绝缘 无利害关系、 无利害关系 与认识绝缘) 3、叔本华在主客体关系上的论述:“把人的全副精神能力献 给直观,浸沉于直观,并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的 自然对象所充满,不管这对象是风景,是树木,是岩石,是建 筑物或其他什么。人在这时,按一句有意味的德国成语来说, 就是人们自失于对象之中了……”(《作为意志和表象的世界》, 249-250)(物我同一 物我同一——直观而自失于对象之中 直观而自失于对象之中) 物我同一 直观而自失于对象之中 4、从“致用—比德—畅神”的线索看,不拘泥于物的倾向在 魏晋时代的兴起,更注重内在的(主体所赋予的)神(对具体 对具体 物象的超越) 物象的超越
宗白华认为,从“镂金错采”到“初日芙 蓉”的转变意味着“自我”的发现
魏晋六朝是一个转变的关键,划分了两个阶段。从 这个时侯起,中国人的美感走到了一个新的方面, 表现出一种新的美的理想。那就是认为“初日芙蓉” 比之“镂金错采”是一种更高的美的境界。在艺术 中,要着重表现自己的思想,自己的人格,而不是 追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画,都是突 出的例子。王羲之的字,也没有汉隶那么整齐,那 么有装饰性,而是一种“自然可爱”的美。这是美 学思想上的一个大的解放。诗、书、画开始成为活 泼泼的生活的表现,独立的自我表现 独立的自我表现。(《艺境》, 独立的自我表现 页325)
“畅神”和“比德”不同,强调的是对审美对象本身的欣赏,在某 种意义上可以说,欣赏者(主体)通过山水自然的存在方式发现其 与欣赏者澄明心境的契合
王羲之《兰亭集序》:永和九年, 在癸丑, 暮春之 初,会于会稽山阴之兰亭, 修禊事也。 群贤毕至, 少长咸集。 此地有崇山峻岭, 茂林修竹;又有清流 激湍, 映带左右, 引以为流觞曲水,列坐其次。 虽 无丝竹管弦之盛, 一觞一咏, 亦足以畅叙幽情。 是日也, 天朗气清, 惠风和畅, 仰观宇宙之大, 俯察品类之盛, 所以游目骋怀, 足以极视听之娱, 信可乐也。…… 宗白华评价说,“他们对自然有那么一股新鲜发现时 身入化境浓酣忘我的趣味。”
庄子思想大要——与审美观念可相沟通之 处1
1、对知解方式的疏离,强调非知识的解道 方式: “道不可闻,闻而非也;道不可见,见而非 也;道不可言,言而非也。知形形之不形乎, 道不当名。” 值得注意之点:与康德诸人谈论美感应该是 非概念的有异曲同工之妙
庄子思想大要——与审美观念可相沟通之 处2
2、“吾丧我”: ——独特的主体,无功利的主体 “南郭子綦隐机而坐,仰天而嘘,荅焉似丧其藕。 颜成子游立侍乎前,曰:‘何居乎?形固可使如槁 木,而心固可使如死灰乎?今之隐机者,非昔之隐 机者也。’子綦曰:‘偃,不亦善乎而问之也!今 者吾丧我,汝知之乎?……’”(《庄子·齐物论》) “丧我”之后之“吾”已非“丧我”之前之“吾”, 此时之“吾”不再为血肉之躯、机巧之心所驱遣, 不再为血肉之躯、机巧之心所驱遣 不再为血肉之躯 无以名之,名之为“忘己入天”吧: “忘乎物,忘乎天,其名为‘忘己’。忘己之人, 是之谓入于天。”(《庄子·天地》)
中国古代审美观念的基本特征
1、一个有趣的现象:作为中国现代美学史 上双峰并峙的朱光潜和宗白华,他来自百度文库既有 《文艺心理学》、《判断力批判》这样西化 的著译,也有《诗论》、《艺境》这样的中 国风浓郁的著述。 2、在粗略地把握一些重要的中国古代审美 观念的特征方面,宗白华的观点非常有代表 性。
宗白华认为,两种美——“错彩镂金” 和“出水芙 蓉” ,它们代表了中国美学史上两种不同的美感或 美的理想。
联系西方美学史的历程,可以看到
1、智者学派:“人是万物的尺度”。 2、中世纪晚期一直到启蒙运动,休谟是一 个重要的代表:“美并不是事物本身里的一 种性质。它只存在于观赏者的心里。每个人 心见出一种不同的美。” 3、固然,象休谟这样的转向主体,其极端 是走向相对主义,但较之僵化的“客观论”, 其张扬主体的解放是值得肯定的。
孔、孟提出的和审美或艺术相关的观念2:作为善 孟提出的和审美或艺术相关的观念 : 之中介的美——强调美作为中介的重要性 之中介的美 强调美作为中介的重要性
徐复观《中国艺术精神》:
就孔子在此处将美与善相对举来看,是二者应分属于两 个不同的范畴,而又可以统一于一个范畴之内。“美” 实是属于艺术的范畴,“善”是属于道德的范畴。乐之 所以能成其为乐,因为人感到它是某种意味的“美”。 乐的美是通过它的音律及歌舞的形式而见。这种美,虽 然还是要通过欣赏者在特种关系的发见中而生起,但它 自身毕竟是由美的意识进而创造出一种美的形式,毕竟 有其存在的客观意味。郑、卫之声,所以能风靡当时, 一定是因为它含有“美”,但孔子却说“郑声淫”,此 处的“淫”字,仅指的是顺着快乐的情绪,发展得太快, 以至于流连忘返,便会鼓荡人走上淫乱之路。(《徐复 观文集》第四卷12页)
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