苏珊_朗格的舞蹈美学思想
镜花水月一场“空”——舞剧《水月》中所蕴含的中国古典美学观念
|Yin Yue Wu D ao.音乐舞蹈■■镜花水月一场“空”—舞剧《水月》中所蕴含的中国古典美学观念张佳益山东艺术学院摘要：笔者曾有幸现场观摩过《水月》，那是一种从未体验过的观赏，安静的犹如置身于某种虚妙的宇宙空间中，隔绝于尘世之外，静得离谱，静得玄妙。
关键词：《水月》美学安静虚妙空间中图分类号J723.1 文献标识码:A―、《水月》之由来《水月》之名，取自于一句佛偈：“镜花水月一场空”中“水月”二字，而该舞作的创作动机与创作理念，则包含了 以下两种因素：一是佛门的偈语“镜花水月毕竟总成空”；二是熊卫先生所创的太极导引原理发展成形的具有东方 特质的人体动作理念。
而对于镜花、水月而言，据林怀民 先生本人说：“我并不在意它们是否含有具体且真实的含 义，而之所以使我感兴趣的点，其实是这个‘空’字”。
如此，“空”字变成为该作品的点睛之笔了。
有意思的是，《水 月》创作于1998年，而1988-1991年，林怀民受各种因素 所迫暂停了“云门舞集”舞团的运营，由此却促成了他的 印度之行，而此行使之感悟颇深且受益匪浅。
他曾道：“在 尼连禅河畔，我第一次感知到佛原是个凡人，也有过凡人 的彷徨与挣扎。
因为慈悲，才透过修为与苦思，为众生指 出救赎的道路。
”也许是这前所未有的宁静，禅定了一颗 艺术工作者的内心，于是最终感悟到“其实作为一名艺术 工作者，只能努力地站稳住，让自己不至于随社会的浮动 而浮动。
”印度之行以后，他的确一改往日的创作风格，其 中尤以《流浪者之歌》《水月》等舞蹈作品为经典代表。
笔 者曾有幸现场观摩过《水月》，那是一种从未体验过的观 赏，安静的犹如置身于某种虚妙的宇宙空间中，隔绝于尘 世之外，静得离谱，静得玄妙。
笔者想这正是编导所要为 观众打造的“心境”，由此渐明于作者为其作品所设下的文章编号:1008-3359(2018)07-0079-02“空”字为何意。
这不正是中国古典艺术手法中的“此处无物胜有物”的“留白”之境吗！作者为观众留白了想象，使其为之神思遐往。
浅谈节奏在舞蹈艺术中的重要性
读《节奏在舞蹈艺术中的重要性》体会1.1舞蹈艺术的形式美舞蹈是表现人体美的一门艺术。
如果说音乐是用声音描绘出来的时间的美，美术是用色彩和线条构成的空间的美，那么舞蹈就是由人的躯体产生的时间和空间的美。
当人们走到剧场去欣赏舞蹈的时候，是要从中得到美的愉悦与满足，当演员对着镜子或在舞台上舞蹈的时候也是一种美感的抒发，在生活中说起舞蹈的时候人们也会自然产生美的联想。
美是舞蹈的本质特征。
诺维尔甚至作了这样的论断：“舞蹈比所有美丽的语言更为优美。
”芭蕾舞剧《欧根·奥涅金》中达姬亚娜与奥涅金的双人舞比普希金的诗句毫不逊色，而且更富于形象的感染力。
而《天鹅湖》中奥杰塔与王子的双人舞，再美丽的语言也难以描述。
刀美兰表演的舞蹈《水》像一首田园诗，但它却比抒情的田园诗更美丽。
车尔尼雪夫斯基说：“美是生活”，而艺术是用生动的形象来反映生活，它就应该比生活更美。
所以舞蹈必须讲究美，美的形象，美的动作，美的线条，美的舞姿，美的画面，美的旋律，美的服装。
舞蹈就是要通过美的一切，给人以美感的享受，引导人们的美学趣味，陶冶人们的道德情操，净化人们的思想感情。
所以美是舞蹈的本质与形式，如果失去了美的特质，舞蹈也会失去它基本的品格和艺术功能。
1.2舞蹈艺术的特征和节奏内涵舞蹈是美的一种形式，是人体运动的一种艺术，它包括节奏、表情、构图（即造型）三个方面。
舞蹈动作必须在节奏内进行，因为节奏是舞蹈形式美的一个重要方面。
在舞蹈表演中，我们的动作是随着主观情感起伏的，因而我们身体上的动作，有快、有慢（速度）；有强、有弱（力度）；有重、有轻（沉浮）；有大、有小（幅度）；有虚、有实；有圆滑和顿着；有静和有动；有放和有收等不同节奏的对比。
舞蹈正是通过巧妙安排的各种对比中去获得形式美的条件。
观众在视觉上，就是从这种动的节奏形式上满足了对美的要求。
二、音乐节奏和舞蹈2.1舞蹈艺术的发展过程中节奏的体现有人说：“音乐是舞蹈的灵魂”，也许过于强调了“音乐”，但舞蹈作为空间和时间兼备的艺术离不开音乐，这却是千真万确的。
舞蹈的特征
舞蹈的特征好的舞蹈给人视觉和听觉上都带来震撼力。
舞蹈作为一种综合型艺术，它综合了音乐、诗歌、绘画、杂技等多种艺术形式进而进行发展创新逐渐成为了一种独立的艺术。
舞蹈既是时间的艺术，也是空间的艺术，既是视觉的艺术，也是听觉的艺术。
（一）视觉和听觉的双重性艺术概括来说，舞蹈既是视觉艺术，同时也属于听觉艺术，为什么这么说？因为舞蹈也非常追求节奏感，节奏是舞蹈动作构成的最基本要素。
在视觉上我们可以欣赏到不同的肢体表现所彰显的不同生命力，同时极具音律感的节奏也是舞蹈能够有序串联，并带给观众听觉上的盛宴，引起观众共鸣的必要条件。
富有韵律美的舞蹈动作,是建立在音乐节奏基础之上的。
舞蹈艺术作为一种直观的艺术形象,它的展现通过或夸张或柔美的动作实现，而对于舞蹈的感受，它是通过人们的眼睛来进行审美感知的,因此在舞蹈作品的创作过程中,对舞蹈形象的视觉表达显得尤为重要。
所以在舞美设计时候会要求舞蹈形象设计带给观众的视觉感受，同时舞蹈作品表现力是通过节奏感来彰显的，而节奏感的表现与音乐息息相关,所以，我们会发现许多舞蹈的创作是依据音乐特点产生的,音乐中的情绪、旋律、结构等将直接作用于舞蹈作品的形成,因此在舞蹈作品的创作过程中,不能忽略音乐的听觉审美作用。
以《天鹅湖》为例，在视觉上，天鹅的形象是非常适宜芭蕾舞的肢体语言。
芭蕾本是线条化的、高贵典雅的艺术，只有修长而舒展的肢体动作，才能充分地展示线条的流动，完美地体现出贵族气质，把天鹅的美感展示的淋漓尽致。
不同不同的幕次场景都有鲜明的色彩、场景对比提供了视觉上的满足。
在听觉上，柴科夫斯基将整部芭蕾舞剧将舞蹈与音乐进行了有机的结合，可以看做看作一个整体，以交响乐的方式加以建构，运用贯穿主题、动机使之充满了对比与统一。
性格鲜明、典雅优美的风格，严谨统一的建构提供了听觉上的满足。
（二）有规律的肢体语言艺术舞蹈是以人体作为艺术表现工具通过舞蹈编导的创作,使身体动律形成肢体语言,并在节奏中表达情感、风格、内容等。
浅谈苏珊·朗格的艺术观
浅谈苏珊·朗格的艺术观作者：李阳灿来源：《名作欣赏·学术版》 2018年第2期摘要：苏珊·朗格是20世纪以来公认的艺术符号论美学家，她将艺术定义为人类情感符号形式的创造，认为艺术所呈现的就是情感本身。
朗格的艺术观是对表现说、形式说、幻象说等学说在符号论基础上的一种综合。
本文试图探讨苏珊·朗格艺术观的内涵，发掘其理论价值。
关键词：苏珊·朗格符号论艺术观作为美学史上少有的女性美学家及艺术符号论美学的主要代表，苏珊·朗格的美学思想在《哲学新解》中提出，在《情感与形式》中全面展开，在《心灵：论人类情感》中进行了追本溯源式的论证。
她的《艺术问题》与《情感与形式》共同揭示了朗格独创的最重要的美学命题，即“艺术，是人类情感的符号形式的创造”。
这也是她对艺术的定义，虽然这一定义不能说包含了她的所有学说，但也已经足够凝练地包括了她的符号说、再现说、表现说、形式说、幻象说等主张。
本文将先阐明作为朗格哲学基础的符号论，进而探讨朗格的艺术观。
一、朗格的符号论朗格曾在《情感与形式》一书的题词中记录了一位对她影响甚深的人物：“谨以此书纪念厄恩斯特·卡西尔。
”朗格在理论上与卡西尔的哲学有着直接继承关系，朗格接受了卡西尔的符号理论，继承了卡西尔“人是符号动物”的基本观点，用符号活动作为人与其他动物区别的标志。
在朗格看来，我们通常并不是在与感觉打交道，而是在与符号和意义打交道，我们通常并不直接拥有经验，而是只拥有被符号转化之后的经验。
关于这一点，朗格在《哲学新解》中，用“符号转化”这一概念进行了表述，作为表示人类根本特征的概念。
朗格区分了三个概念：记号（sign）、信号（signal）和符号（symbol）。
所有信号和符号都是记号，但信号与符号属于具有本质区别的两种记号。
朗格认为，符号与信号的不同主要在于符号在三项之外有着第四项：概念（conception）。
苏珊·朗格的舞蹈美学思想
苏珊·朗格(1895-1985年)是美国当代著名的哲学家和美学家、在音乐、舞蹈、文学绘画等艺术领域也多有建树。
苏珊·朗格从艺术符号学的角度出发，对诸多的艺术问题进行了经验和哲学相结合的研究。
由于她在思维方式上的综合倾向，比如，她没有使自己的理论纠缠于表现与再现、情感与形象、形式与思想等概念的虚假对立之间，所以她的艺术理论表现出整合(整合了观念论和形式论)、超越(超越了模仿论和表现论)的特点，因而受到了世界范围内的广泛关注。
一位美国的理论家说:“‘战后十年，在美国几乎没有一种哲学比苏珊·朗格所阐述的理论所占有更大的优势。
”这里，我们仅就她的舞蹈美学思想作一介绍和评价。
第一，关于舞蹈艺术的独立性长期以来，对于舞蹈艺术的本质，人们形成的观点是似是非的。
特别是在对舞蹈艺术的独立性的肯定上，就是一些舞蹈家或舞蹈理论家，也不能一贯而坚定地给予首肯。
苏珊是站在捍卫舞蹈艺术的独立性的立场上，对舞蹈艺术进行分析的。
但是，这又不是一个简单的立场问题，你必须用令人信服的理论来说明和分析。
首先，苏珊反对舞蹈在本质上是音乐的观点。
一些舞蹈家认为，舞蹈的灵魂是音乐，没有音乐的舞蹈是令人难以想象的。
所以，有些人包括编舞家，认为从现成的音乐出发，可以将音乐翻译成舞蹈。
苏珊认为，那些从音乐向舞蹈的翻译都是不会成功的。
她又以邓肯为例，邓肯认为自己是在跳音乐，毫无疑问跳舞就是音乐的视觉性化身。
但是，邓肯对音乐和舞蹈的认识是极端个人性的、片面的。
苏珊非常正确地指出，混淆音乐和舞蹈界限的人，并不知道舞蹈和音乐作为两种不同艺术的特殊性。
从表现性的角度看，苏珊认为，“一场舞蹈并不因用了十分优美的音乐而理所当然地变得比原来更加优美一些。
在正常情况下，当这两种艺术结合在一起时，总是舞蹈吞并音乐，正如当音乐与诗词结合在一起时，音乐总是吞并诗词一样。
”①其次，苏珊反对将舞蹈看成是一种造型艺术。
人们可以在评论中说舞蹈造型怎样富有雕塑性，或者是活动的雕像。
语言符号与艺术符号——苏珊朗格美学思想探究
语言符号与艺术符号——苏珊朗格美学思想探究语言符号与艺术符号——苏珊朗格美学思想探究苏珊朗格是美学领域的杰出学者之一，她的美学思想被广泛认可和引用。
苏珊朗格的美学思想贯穿着一种强烈的文化批评精神，她认为美学运动或作品往往是某种社会环境下的文化表现。
而在她的美学思想中，语言符号和艺术符号是两个扮演着相当重要角色的概念，下面我们将结合相应例子，探讨她的这一观点。
一、语言符号与艺术符号的定义在苏珊朗格的美学思想中，她认为语言符号和艺术符号都是文化中的符号，但它们的区别在于：1. 语言符号是被编码的符号，用于传达经验和理解，它们是社会规定的表达方式。
2. 艺术符号则是隐喻性的，它们被设计用于表现过程中找不到解答的担忧与不安，以及它们创造的形式上的真实感觉。
二、语言符号与艺术符号的意义1. 语言符号的意义语言符号是我们表达想法、沟通思想的最基本的工具。
它反映了人类思考和交流的方式，是社会上不可或缺的一部分。
例如，小说《1984》中的重要名词“双重思想”，它指的就是以不同于正常逻辑的方式思考、描述或接受某些事物的一种方式。
这种表达方式被认为深刻地反映了此书所提出的主题。
2. 艺术符号的意义艺术符号则是通过文化和文艺复兴时期的文化精神来反映艺术家的个体、个人经历和感受。
例如，希腊神话中的阿波罗、奥斯卡·王尔德的小说《道林·格雷的画像》。
这些作品中的符号都是用来表现感受、反映文化和风格的。
三、语言符号与艺术符号的联系在苏珊朗格的美学思想中，语言符号和艺术符号的联系是无法避免的，它们可以对彼此的影响和表达产生影响。
举个例子，伍迪·艾伦的电影《午夜巴黎》中，主角吉尔往往与爱妻讨论和争论二者的区别。
他所面临的困难和实际中的比较使他得出结论，艺术符号通过语言符号来表达自己的观点和情感。
四、语言符号与艺术符号所传递的文化在苏珊朗格的美学思想中，语言符号和艺术符号的流派、风格和文化，都是社会文化，它们旨在揭示社会背景、种族和地理位置等因素。
中西方舞蹈美学思想比较分析
中西方舞蹈美学思想比较分析作者：赵路来源：《卷宗》2016年第08期摘要：由于中西方在社会发展和文化背景等方面的差异，在舞蹈美学思想方面也存在巨大差异。
中国舞蹈美学注重动作与意境的研究，西方舞蹈美学更注重张力结构。
本文通过对中西方舞蹈的分析研究，对中西方舞蹈美学有更深入的了解。
关键词：中西方；舞蹈美学；比较分析中西方在社会发展、文化背景和宗教信仰等方面都存在较大差异，不同文化对于舞蹈美学的研究也也有所不同。
从中西方舞蹈美学思想的相关研究来看，中国的舞蹈美学注重动作与意境的结合，而西方舞蹈美学则更注重张力结构。
通过中西方舞蹈美学的对比，我们会对中西方舞蹈美学的差异有更深入的了解和认知。
1 中国舞蹈美学思想分析舞蹈是传统文化艺术的重要表现形式之一，舞蹈不仅是一种肢体语言，同时还蕴含着丰富的思想情感，具有极高的美学价值。
中国舞蹈有着独特的审美特征，其中最重要的是舞蹈所传达出的意境之美。
舞蹈集合了韵律、节奏、理性和情感等元素，不仅是一种空间的艺术状态，同时还展现了生命的律动与热情。
舞蹈艺术家们在舞蹈中不断地获得丰富的体验，这种体验既是身体的体验，也是心灵的感悟，是一种意境之中所能体会到的热列的旋动。
由此可见，舞蹈是一种升华了的境界，舞蹈的节奏和动作张力能够将人类内心的热情完全释放出来，同时也使舞蹈的境界得到升华。
舞蹈艺术是艺术中的精华，也是自然界最具精神化的创造。
艺术不是单独存在的，作为一种精神的生命，它仍然需要充分融入到人们的物质世界中，这样的融合，使生命得到更好的展现，精神得到更好的提升。
如果说舞蹈艺术是一种精神生命，那么它与物质世界的结合，更丰富了人类的文化与物质生活，这种强大的艺术表现形式表达了人类的生命与心灵，并以其独有的语言展现了生命的深刻内涵和思想意蕴。
随着人类社会的发展和进步，舞蹈也经历了几千年的发展历史。
从最早期的肢体动作到后来丰富的舞蹈形态，舞蹈的发展经历了天翻地覆的变化。
在上世纪80年代初，舞蹈美学受到了前所未有的关注，关于舞蹈美学的相关著作和论文也层出不穷，越来越多学者将研究的着眼点放在了舞蹈美学上。
论中国古典舞及其意象
论中国古典舞及其意象舞蹈是一种人体文化，一种情感符号。
这种艺术形式以人体的姿态为物质载体，在肢体的运动中以时间占据空间的方式传达情感和思想的符号。
苏珊・朗格说：“一切艺术都是创造出来的，表现人类情感的知觉形式。
”在舞蹈之中，这种知觉形式就是人体的肢体动作，情感就是寄托在这些知觉形式之中，这些知觉形式也即意象。
舞蹈是以人的肢体语言为媒介的动态艺术，连接舞者和观众之间的是一种转瞬即逝的印象，最后留给观众的是一个综合的意象。
动作姿态的外在形态是直接可视的，是舞蹈外在的“象”，肢体语言所呈现的内容是间接的，是舞蹈的内涵，即“意”。
中国舞蹈以中国传统文化为建构基石，通过外在肢体形态、动作传达内心情感，因此，这种外在形态、物质载体又具有很强的象征性。
1、中国古典舞蹈意象的营造舞蹈中各种肢体动作（简单的和复杂的）通过艺术的整合、加工，构建成具有审美意味的意象，并使之成为动作与情志合一的有机构成，其中，想象是中国古典舞蹈意象建构和欣赏的必要条件。
无论是在舞蹈艺术中，还是在其他艺术形式中，意象是审美认识和审美感情的心理复合体。
各种艺术中的审美意象的首要因素是艺术创作者内心的情感，而审美感情和审美认识在审美意象中集合在一起，融为一体。
我国古典美学中常说的情景交融、景随情迁就指的是审美感情和审美认识相结合而形成的审美意象。
这里的景或境并非生活中的实景，而是生活在人脑中的反映构成的情中之景，情也是浸在这种营造的景中之情。
然而，中国艺术强烈的抒情性、对象外之象、言外之意的强调，导致艺术创作者追求一种含不尽之意寓于有限之言的表达方式。
这样，无论在各种艺术形式中，意象的营造都要求对现实进行大胆的概括、提炼、抽象，使之成为能够容纳大量的信息内容。
在艺术中，意象这种知觉形式愈是具体，其指代愈是清晰，则意象所传达的信息量越少；而意象愈是模糊，则能够包含更多的信息。
随着中国文化的发展，中国古典舞蹈也自觉地开始建构抽象化具有极强象征性意象的营造。
浅谈苏珊•朗格美学观中的普遍情感
浅谈苏珊•朗格美学观中的普遍情感作者：黄琛来源：《青年文学家》2011年第02期摘要：苏珊•朗格的《艺术问题》中，提出了艺术作品所表现的情感是人类普遍的情感。
并指出艺术中普遍的情感由艺术抽象获得。
本文对这两个问题进行了论述，同时还指出了这一观点的不足之处。
关键词：普遍的情感艺术抽象苏珊•朗格认为，艺术作为一种特殊的象征符号，有这自己独特的意蕴，这种意蕴就是人类情感。
她指出：“它（艺术品）所表现的东西就是人类的情感。
当然，这里所说的情感是指广义上的情感，亦即任何可以接受到的东西——从一般的肌肉觉、疼痛觉、舒适觉、躁动觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，还包括人类意识中那些稳定的情调。
” 从“广义上的”“任何“可以看出，朗格所提出的情感不是个人主观化，情绪化的情感，而是一种人类普遍的情感。
朗格强烈反对艺术是艺术家个人真实情感的表现。
她说：“一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。
……艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。
” 这种人类社会中普遍情感是超越了每一个人的情感，是普遍的人类的情感。
一、朗格的普遍的情感前文已经说到，这种艺术中的普遍的情感，是一种超越每一个个人的情感，是一种人类的情感。
朗格还说道：“一个舞蹈表现的是一种概念，是标志感情、情绪和其它主观经验的产生和消失的过程的概念，是标示主观感情产生和发展的概念，是再现我们内心生活的统一性、个别性和复杂性的概念。
……动态的舞蹈虚像作用是什么？我们的回答是：它的作用就是表达创造者所具有的概念，换而言之，它的作用就是直接展示情感活动的结构模式。
” 也就是说，舞蹈作为艺术被表现出来的时候，不是这一具体的舞蹈动作，而是从具体的舞蹈动作抽象出来的舞蹈的概念和本质。
用她自己的话，就是说：“当人们在欣赏舞蹈时，他们并不是在观看眼前的物质——四处奔跑的人、扭动的身体等等，而是通过这些物质来感受‘并不属于某演员个人的情感，而是属于舞蹈本身的情感。
6苏珊·朗格
她的心头笼罩着乌云， 她的心头笼罩着乌云，一场泪雨就要冲决而出
艺术符号将内在经验符号化
艺术符号不同于信号
信号： 信号：
是事件的一部分，是事态的征兆。（烽烟 入侵； 是事件的一部分，是事态的征兆。（烽烟——入侵； 。（烽烟 入侵 红绿灯；单义）； 红绿灯；单义）； 主体——信号 信号——客体 客体； 主体——信号——客体； 动物也具有信号能力
形式
生命形式=情感形式 艺术符号=艺术形式 虚幻意象 生命形式 情感形式=艺术符号 艺术形式=虚幻意象 情感形式 艺术符号 艺术形式 生命形式： 生命形式： 艺术的符号形式是从生命本身的形式、 符号形式是从生命本身的形式 艺术的符号形式是从生命本身的形式、特别是情感中概 括和抽象出来的， 生命本身的形式或 括和抽象出来的，是生命本身的形式或情感本身的形式 的投影 特点： 特点：
艺术表现的是人类普遍情感，一种关于情感的普遍形式 艺术表现的是人类普遍情感，一种关于情感的普遍形式 普遍情感
“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律” 发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律” 的规律是自身的规律而不是艺术的规律 以私刑为乐的黑手党徒绕着绞架狂吼乱叫； “以私刑为乐的黑手党徒绕着绞架狂吼乱叫；母亲面对重病 的孩子不知所措； 的孩子不知所措；刚把情人从危难中营救出来的痴情者浑身 颤抖，大汗淋漓或哭笑无常，这些人都在发泄着强烈的情感， 颤抖，大汗淋漓或哭笑无常，这些人都在发泄着强烈的情感， 然而这些并非音乐需要的东西，尤其不为音乐创作所需要。 然而这些并非音乐需要的东西，尤其不为音乐创作所需要。” 个人情感经过符号化后形成了一种普遍性的情感形式 个人情感经过符号化后形成了一种普遍性的情感形式
艺术门类
舞蹈美学的逻辑起点
２０２１年４月 文化艺术研究 Ａｐｒｉｌ， ２０２１第１４卷第２期Ｓｔｕｄｉｅｓ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ ＆ Ａｒｔ Ｖｏｌ．１４ Ｎｏ．２文章编号：１６７４－３１８０（２０２１）０２－００５５－０８舞蹈美学的逻辑起点吕艺生（北京舞蹈学院，北京 100081）摘要：人体既然是舞蹈艺术的感性材料，它理所当然地成为舞蹈美学的逻辑起点，而这个人体不是身心分离的人体，是在意识支配下的一个整体，因此舞蹈美学研究必须坚持身心一元论。
只有坚持身心一元论，才能准确地把握舞蹈艺术的本质特性，也才能防止舞蹈训练滑向单纯的技术技能的道路上去。
对原始舞蹈的生命意识、宗教意识、象征意识、社会意识与审美意识作考察，以探寻舞蹈最本质的意义，将舞蹈美定义为“意识的肢体表现”。
关键词：逻辑起点；身心一元论；意识的肢体表现；舞蹈美学中图分类号：J701 文献标识码：A为何要设逻辑起点艺术哲学的研究，一种常用的方法是从其感性材料入手，亦即首先研究它的物质载体。
作为人类最早的胚胎性艺术，如音乐、舞蹈、绘画、雕塑等，虽然都是人为的，但最终表现的物质形态大都要落实在人体外。
绘画、雕塑等美术作品不用说，最后它们都可落实在岩石、泥土、纸、布或某种金属上，因而它们被看作是视觉艺术；而作为听觉艺术的音乐，它虽然并无实体只有声音，因而被人们看作是时间性的，稍纵即逝的，但最终它仍有归宿，仍可储存在纸面的乐谱上或其他声音储存器内。
唯独舞蹈的载体是人体，它发生在人体上，也消失于人体。
人跳动起来，舞蹈就出现了；人停止跳动，舞蹈便消失了。
虽然到了当代，它也可留存于音像储存器内，但它并非现实的、鲜活的真舞蹈。
记录下来的舞蹈也仅是舞蹈的一个侧面，当它失去现场状态时，它成为另外一种东西而并非真正意义的舞蹈。
我们这样开始舞蹈美学的研究，不仅可以一步就辨识了它与其他艺术不同的特性，更主要的是获得了研究的切入点，找到了它所谓的逻辑起点。
无疑，这是艺术本体论研究方法，不见得对所有艺术，比如现代、特别是后现代艺术也管用，但收稿日期：2020-12-23作者简介：吕艺生，教授、博士生导师，北京舞蹈学院原院长、学术委员会原主任，教育部艺术教育委员会原常务委员，享受国务院政府特殊津贴专家，主要从事舞蹈基础理论、舞蹈教育研究。
浅析如何塑造舞蹈中的人物形象
实用文档浅析如何塑造舞蹈中的人物形象摘要舞蹈是以人为主要表达形式的艺术，在其作品中人物形象塑造发挥着至关重要的作用，影响着舞蹈表演的成效。
因此舞蹈编导要注重对人物形象的塑造，舞蹈演员则需要对作品的思想进行深入了解，寻找人物形象的关键点，并提升人物形象呈现的效果。
本文对舞蹈人物形象塑造有关的内容进行了研究，主要从四个方面展开分析，即舞蹈人物形象塑造的依据、舞蹈人物形象的挖掘、舞蹈人物形象的塑造方法，舞蹈人物形象塑造的重要性，这四个章节之间是循序渐进、环环相扣的关系，只有明确了舞蹈中人物形象塑造的依据，深入对人物形象进行挖掘，才能够达到有效塑造人物形象的目的。
在具体分析舞蹈人物形象塑造的过程中，又分为三个方面，即从动作素材中对人物形象进行提炼、从创作手段上对人物形象进行丰富、从题材与内容上对人物形象进行展现。
通过本文的研究希望为舞蹈编导和演员更好地塑造人物形象提供参考作用，为我国舞蹈行业的更好发展贡献绵薄之力。
关键词：舞蹈表演，人物形象塑造，题材与内容，创作手段，动作素材一、绪论（一）课题背景及目的舞蹈创作的过程本质是思想展现的过程，不同编导的思想不同，在编创舞蹈的过程中所运用的方法手段也并不相同，但不管是用何种方法创作舞蹈，其最终的目的都是相同的，即都是为了塑造一个个鲜活生动的人物形象。
这就需要求舞蹈演员在表演的过程中要吃透作品内涵，切实依据作品设计的初衷、意图去表演，这样才能够展现出最真实的人物形象。
当前我国舞蹈行业虽然得到了快速发展，舞蹈已经开始在多种大型演出活动中发挥关键作用，但是在编排以及表演中依然不乏有一些人员对舞蹈作品的人物形象展现不到位，导致舞蹈表演的效果受到了影响。
本文对此内容进行研究，希望使舞蹈编导、演员更深刻地理解人物形象塑造的重要性，从内心对人物形象塑造提升重视度，并探索科学的人物形象塑造方法，提升整体编排与表演的效果。
（二）相关领域研究现状舞蹈中人物形象的塑造是十分重要的，关系到舞蹈整体的表现力，因此学者们对这方面内容的研究也较多，通过在图书馆、知网等多种网站中搜集资料信息对学者们的研究结果总结如下：学者罗涛（2019）认为，当前我国舞蹈演员在塑造人物形象的过程中还面临很多问题，包括对人物形象塑造的理解不够透彻、对人物形象的体会不够深刻等，要想提升人物形象塑造的有效性，应当对人物形象进行深刻理解，并不断提升舞蹈演员的创造力和综合素养。
论苏珊·朗格舞蹈幻象论的整体性意蕴
论苏珊·朗格舞蹈幻象论的整体性意蕴摘要：苏珊·朗格将舞蹈演员表现出来的力区分为“物理力”与“虚幻的力”。
“虚幻的力”是为审美主体的知觉而存在，由于舞蹈演员的协同演绎形成了“虚幻的力的王国”。
“虚幻的力的王国”是一种舞蹈幻象，是舞蹈艺术的本质。
对此，朗格从动态形式、人类情感、艺术知觉等方面给予了充分的论证。
然而，“虚幻的力的王国”是带有理性色彩的比喻式说法，其本质特征如何？意蕴是什么？如何创造出来的？朗格对此有深刻的分析，也有认识的不足。
本文认为朗格所提出的舞蹈幻象论蕴含了一种整体性特征，而这种整体性蕴含了一种格式塔式的“力的结构”，正是这种格式塔质和审美主体的格式塔倾向才创造了舞蹈幻象“虚幻的力的王国”。
关键词：舞蹈幻象虚幻的力格式塔心理学岭南师范学院/潘春枝一、舞蹈幻象是一种整体性知觉苏珊·朗格认为艺术是创造出能表现人类情感的知觉形式，其本质是一种基本幻象。
不同类型艺术之间的本质区别在于其独特的艺术幻象，每一件真正的艺术作品都具有离开现实的“他性”。
“他性”是一个纯粹的表象，是一个能够表现情感的意象。
“每一门艺术都有自己的基本幻象，这种幻象不是艺术家从现实世界中找到的，也不是人们在日常生活中使用的，而是被艺术家创造出来的。
”①造型艺术，例如绘画、雕塑、建筑等艺术的基本幻象是虚幻的空间，音乐艺术的基本幻象是虚幻的时间，以诗为代表的文学艺术是一种生活的幻象，而戏剧形式展示出来的是虚幻的历史，舞蹈艺术则是“一种虚幻的力的王国———不是现实的、肉体所产生的力，而是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。
”②艺术幻象是艺术作品所创造出来的虚幻的情感意象。
每一类型的艺术作品之所以能产生特定的艺术幻象在于主客体因素的相互作用。
主体因素是作为欣赏艺术作品的审美主体具有艺术知觉，它是一种直觉，不需经过抽象的推理性语言而直观艺术作品的本质，即“目击而道存”。
艺术知觉的内核“直觉”是审美主体基于主观经验对艺术形式的洞察或认识，直觉是“对各式各样的形式的洞察，或者说它包括着对诸种形式特征、关系、意味、抽象形式和具体实例的洞察或认识。
即现舞蹈的美学透视——评万素编导作品《流淌在时间中即现的舞蹈》
An Aesthetic Analysis of the Dance of “Spontaneous Appearance” ———On Wan Su’s the Dance of Spontaneous AppearanceFlowing in the Time
【收稿日期】2016 － 04 － 25 【作者简介】吴键，男，北京大学艺术学院 2014 级博士研究生，主要研究领域为： 美学、艺术学理论、艺术批评。
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对于舞蹈“即现”的探索。
一、古典与现代： “即现”舞蹈 的文本细读
作品第一部分《春江花月夜》展开了舞蹈“即现” 的古典维度与时间向量。随着中国古典名曲《春江花 月夜》的优美而富丽的乐声，各位舞者展开“类古典” 的舞蹈呈现。在此称为“类古典”，是因为在舞蹈编 创之中打破了现代古典舞编排所要求的格套与程式， 而以内设结构点的方法来赋予舞者更大自由，在结构 点之外的舞蹈部分将由舞者自由发挥，从而在一种古 典舞的姿态中展开着现代舞的理念。
而在这一部分的舞蹈之中，由于结构点的内设， 形塑了区别于后两场相对节制的古典风格。这首先 体现在这场舞蹈存在着明确的中心，当台上的舞者 翩翩起舞时，在某一个时间点上，全场的焦点也是落 于某个单个舞者的舞蹈表现之上的，就如同乐曲的 一个个单独的音符，通过舞者与舞者之间的相互呼 应、承相接递呈现出了绵延的时间感。单个舞者的 舞蹈呈现强调了古典的舞蹈训练所要求的翩跹顾 影、似身有坠物等要求，而在群舞时又能如传统行草 一般呼应勾带、依势而动，从而舞蹈整体呈现出气韵 生动的传统美学风貌。通过舞者或单独、或成对、或 结队，在舞台的左右两侧自此向彼、如云出岫般翩跹 流转，营造出夜月春江“滟滟随波千万里”的 婉 转 畅快。
当代舞蹈美学思想概析
ｌ 宗华白的舞蹈美学思想 宗华 白， 中国当代著名美 学家 。其舞蹈 美 学思想有三个基本点 ：一是对舞蹈艺术形态 给 予 了高度的平均 ，认 为它是宇 宙创化过程 的象 征； 二是认 为中国艺术都贯穿着舞 蹈精神 ， 都像 舞蹈那样显示 出虚实的空间 ； 三是 论及 “ 艺术境 界 ” 时 ， 调是 心 灵 的 具体 化 和 肉 身 化 。 之 强 宗 白华在 《 中国艺 术意境 之诞生 》 一文 中 说到 ： ， 高度的韵律、 舞 这最 节奏 、 序 、 性 ， 秩 理 同 时是最高度的生命 、 旋律、 、 力 热情 ， 它不仅是一 切艺术表现的究竟状态 ， 且是 宇宙创化过程 的 象征 。 艺术家在这 时失落 自己于造化的核心， 沉 冥入神……从深不可测的玄冥 的体验 中升华而 出， 行神如空， 行气如虹。在这 时只有 “ ” 舞 这最 紧密的律法和最热烈的旋动 ，能使这深不可测 的玄冥的境界具象化 、 肉身化。在这舞 中， 严谨 如建筑的秩序流动而为音乐 ， 浩荡奔驰 的生命 收敛而为韵律。艺术表演者宇宙 的创化 ……人 类这种最高的精神活动 ， 艺术境界 与哲理境界 ， 是 诞 生 于 一个 最 自由 最 充 沛 的深 心 的 自我 。这 充沛的 自我， 真哩弥满 ， 万象在旁 ， 掉臂游行 ， 超 脱 自在 ， 需要空间 ， 供他活动 。于是 “ 是它最 舞” 直接 、 罪具 体的 自然流露。 舞” “ 是中国一切艺术 境界的典 型。中国的书法 、 画法都趋向飞舞 ； 庄 严的建筑也有飞檐表现着 的舞姿… … 中 国舞 台动作在两千 年的发 展 中形 成一 种富有高度节奏感和舞蹈化 的基本风格 ，这种 风格既是美的， 同时又能表现生活 的真实 。 中国 艺术上这种善于运用舞蹈形式 ，辩证的结合着 虚 与 实 ，这 种 独 特 的 穿着 手法 也 贯 穿 在 各 种 艺 术 里面 。 由舞蹈 动 作 延 伸 ， 示 出来 的虚 灵 的 空 展 间 ， 构 成 中 国绘 画 、 是 书法 、 剧 、 筑 里 的 空 间 戏 建 感和空间表现 的共同特征，而造成中 国艺术在 世界 上 的特 殊 风 格 。 ２ 泽 厚 的 舞蹈 美 学 思 想 李 李 泽 厚 为 中 困 当代 著 名学 者 ， 术 著 作 颇 学 多。 其对舞蹈美学 的看法为 ： 一是论及 了舞蹈艺 术美学特性的本质规定 ，认为不是 去再现事务 而是 去表现洼格 ；二是论及 了舞蹈动作所有的 高度概括 、 宽泛的 丧现性质 ， 有助于展示人的精 神 潜 能 和 情感 体 验 。 舞蹈艺术 的夫学特性 ， 在于 它主要 不是人 物 行 为 的 复写 ， 是 人物 内心 的 表 嚣 ； 是 去 冉 二 现事务 ， 是去表现事务 ， 二 二是 去 表 现 性 格 ； 小 是模拟 ， 二是 比拟 要求 ｝ 度 捉 烁 ｒ的 、 式 剞高 程 化 ｊ的雄蹈语 苦，通过着 晕表达人们的内心情
：探讨中西方舞蹈美学思想差异
：探讨中西方舞蹈美学思想差异中西方的文化背景存在着巨大的差异，导致两种文化对舞蹈美学研究的视角和切人点也不尽相同。
以中国美学家宗白华和王元麟的研究为例，不难发现中国的舞蹈美学注重意境和舞蹈动作的研究。
从西方形式主义美学家苏珊朗格的研究来看，西方的舞蹈美学注重力的幻象与张力结构。
经过对中西方舞蹈美学的对比我们发现，中西方的美学家们对于舞蹈的研究着眼点不同，超越度不同，于是构成了中西舞蹈美学的巨大差异。
一、中国舞蹈美学思想宗白华先生在建构中国美学体系时，也从舞蹈的角度对中国传统的美学精神进行了分析。
他同样是对舞蹈做了形而上的把握.把舞视为中国艺术意境结构的重要构成之一，认为尤其是舞，是最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情。
它不仅是一切艺术表现的空间状态，且是宇宙创化过程的象征。
艺术家从深不可测的玄冥的体验中升华而生，行神如空，行气如虹。
这时只有舞这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。
(1)宗白华先生认为舞蹈是一种境界，通过舞蹈的张力可以把人类内心的热情尽情释放出来。
舞蹈的节奏和韵律为舞蹈的境界服务，使舞蹈的意境发挥到最大。
他还认为艺术是自然中最高级、最精神化的创造。
艺术是精神的生命贯注到物质界中，使无生命的表现生命，无精神的表现精神。
(2)的确，舞蹈本身就是一种艺术形式，艺术则是人类文化生活的一部分，而舞蹈作为表现力最强的一种艺术形式，其本身就是对人类生命和心灵的表达，舞蹈家用其特有的形体和舞蹈语言展现出生命的活力和深刻的意蕴。
舞蹈美学在20世纪80年代初获得了很大的关注，各种关于舞蹈美学的和专著层出不穷，其中王元麟的研究值得我们一提的。
他的专著《论舞蹈与生活的美学关系》、《王元麟论美》都是在舞蹈美学界备受关注的代表之作。
王元麟认为:不管舞蹈这一艺术品种在中国特定的概念有多少不确定性，它即作为一种艺术形式和某种艺术中的审美因素的公认存在，其对生活的反映关系就必然有其不同于其它艺术的形式和性质的自身特点要把舞蹈本身的美学特点弄清，就要先抛开其它的特别是文学的审美作用因素，从舞蹈的纯然形式作用来进行分析和认识它的纯然形式常常就是我们舞蹈界称为风格素材的舞蹈动作本身的舞蹈表现。
舞蹈与符号苏珊·朗格符号论美学启示
作者： 段增光[1];戴郁珠[1]
作者机构： [1]成都体育学院四川成都610041
出版物刊名： 戏剧之家
页码： 108-109页
年卷期： 2021年 第19期
主题词： 苏珊·朗格;符号;舞蹈;启示
摘要：符号论美学自20世纪20年代中期发展至今,其学术生命力与影响力依然"绚烂".在卡西尔"人是符号的动物"、"所有的文化形式即符号形式"的哲学基础之上,苏珊·朗格以"符号"探讨不同艺术形式的生成机制与其"异质同构"的原理,提出了"艺术是人类情感符号的创造"、"推论性符号体系与表现性符号体系"等基本命题,为舞蹈理论与实践带来了深刻的启示.。
舞蹈爱莲说观后感
舞蹈爱莲说观后感篇一：古典舞《爱莲说》赏析古典舞《爱莲说》赏析古典舞《爱莲说》是继《扇舞丹青》后又一部侧重写意的成功之作，其创作源于宋代诗人周敦颐散文诗《爱莲说》，周敦颐的《爱莲说》中曾这样写到：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。
”从生长环境来看，写她“出淤泥而不染”的高洁，“濯清莲而不妖”的质朴；从体态香气方面，写她“中通外直，不蔓不枝”的正直，写她“香远益清”的芳香；从风度方面，写她“亭亭净植，可远观而不可亵玩”的清高。
舞蹈《爱莲说》这部作品，不是将诗外化成动作，而是根据诗中对莲花形态与气质的描述，采用中国画的写意造型手法，把荷花的形象拟人化、象征化、诗意化，把诗作中对荷花的礼赞“出污泥而不染，濯清莲而不妖”用古典舞语汇做出了新的诠释：将“莲花”刻画成具有中国传统美的超凡脱俗的女性形态。
演员用行云流水欲诉还休的肢体语言向我们表达了东方女性古朴典雅之美以及如荷花般洁身自好、不卑不亢、傲然独立的君子品格。
《爱莲说》正是孕育着浓郁的诗情画意并寄予了写意象征的手法，从而使舞蹈作品达到了更高层次的审美追求。
单腿跪地，一个小五花打在胸前，后腿勾翘与上身后仰所合成了一朵“荷花”的造型，点题鲜明突出，紧接着一个荷花仙子的出现，由地面慢慢站起，一只手半掩着自己的脸，似乎让人明白一个少女的羞涩，一个转身接着一个半脚尖的立，诠释着莲的成长过程，同时又联想到了一个成长中的亭亭玉立的少女形象。
伴随着优美的音乐，这朵荷花已不在是单纯意义上的荷花了，它更拟人化的表现出的是一个女子在这片绿色的荷叶上翩翩起舞，初见世面，难免有些害羞，而又想把自己身上那种独特的气质展现给周围的其他兄弟姐妹们，处于一种想表现与不敢表现的矛盾心里当中，好多动作出现了头和身体的顺势扭动，小幅度的一些动作也正是表现出了内心的矛盾，经过挣扎之后，动作的舒展流畅使我们真正的感受到了一个中国古典女子身上那种韵味。