19世纪上半页法国歌剧
第三节 十九世纪上半叶意大利歌剧
序曲：最初是为他的另一部歌剧《英国女王 伊丽莎白》而作，罗西尼在他的《塞维利亚 理发师》中再一次将其“借用”。
罗西娜的唱段:
“我的心中响起一个声音”， 此处花腔的运用优美而又十分有节制， 其目的是不使其破坏整部剧的戏剧内容。
费加罗的唱段： “给城里的忙人让路”， 此唱段是意大利喜歌剧急口令式 歌唱最杰出的范例。
现在他的旋律运用上，同时又融入 了浪漫主义的情感内涵，他的旋律 宽广悠长、深情忧郁，并有着纯洁 优雅的气质。
多尼采蒂
（1797——1848）
他写了大约79部歌剧，100首歌曲，几部 交响曲、清唱剧、室内乐、教堂音乐。 著名作品有：半正歌剧《拉美莫尔的露契亚》 （1835）；喜歌剧《军中女郎》（1840）、 《爱之甘醇》（1832）等。
罗西尼创作的最后一部歌剧
《威廉· 退尔》（1829年）
“《奥塞罗》的第三幕， 《威联· 退尔》的第二幕，还有 《塞维利亚理发师》”。（罗西
尼语）
贝里尼
（1801——1835）
贝里尼共创作了10部正歌剧， 主要作品有：《梦游女》、 《诺尔玛》、《清教徒》等。
贝里尼对意大利歌剧传统的继承体
巴西利奥的唱段： “造谣” ， 此唱段采用了“罗西尼渐强”手法 (Crescendo),通过一个乐句的多次重 复，一次比一次强，一次比一次高， 以此加强演出效果，博得观众喝彩。
除了上述的特征之外，罗西尼还在
歌剧中混合使用了古钢琴伴奏的 “清宣叙调”和乐队伴奏的宣叙调； 节奏运用灵活多变；乐句明晰；配 器干净，这一切使意大利重唱轻乐 队的传统有所改变。
CD：《爱之甘醇》中的“偷撒一滴泪” 帕瓦罗蒂演唱
《拉美莫尔的露契亚》（发疯场面） 萨瑟兰演唱
第三节 十九世纪上半叶意大利歌剧
CD：《爱之甘醇》中的“偷撒一滴泪” 帕瓦罗蒂演唱
《拉美莫尔的露契亚》（发疯场面） 萨瑟兰演唱
十九世纪上半叶的意大利歌剧
——罗西尼、贝里尼、多尼采蒂
罗西尼
（1792——1868）
罗西尼在他24岁的时候，也就是1816
年，用了13天完成了他的传世之作——《塞 维利亚理发师》，剧本采用的是法国18世纪 作家博马舍的戏剧三部曲中的第一部（第二 部是《费加罗的婚礼》，莫扎特在30年前，
也就是1786年将此部戏剧搬上歌剧舞台；第
三部是《有罪的母亲》，思想性与艺术性不
如前两部）
序曲：最初是为他的另一部歌剧《英国女王 伊丽莎白》而作，罗西尼在他的《塞维利亚 理发师》中再一次将其“借用”。
罗西娜的唱段:
“我的心中响起一个声音”， 此处花腔的运用优美而又十分有节制， 其目的是不使其破坏整部剧的的忙人让路”， 此唱段是意大利喜歌剧急口令式 歌唱最杰出的范例。
罗西尼创作的最后一部歌剧
《威廉· 退尔》（1829年）
“《奥塞罗》的第三幕， 《威联· 退尔》的第二幕，还有 《塞维利亚理发师》”。（罗西
尼语）
贝里尼
（1801——1835）
贝里尼共创作了10部正歌剧， 主要作品有：《梦游女》、 《诺尔玛》、《清教徒》等。
贝里尼对意大利歌剧传统的继承体
巴西利奥的唱段： “造谣” ， 此唱段采用了“罗西尼渐强”手法 (Crescendo),通过一个乐句的多次重 复，一次比一次强，一次比一次高， 以此加强演出效果，博得观众喝彩。
除了上述的特征之外，罗西尼还在
歌剧中混合使用了古钢琴伴奏的 “清宣叙调”和乐队伴奏的宣叙调； 节奏运用灵活多变；乐句明晰；配 器干净，这一切使意大利重唱轻乐 队的传统有所改变。
19世纪的法国大歌剧：梅耶贝尔的《非洲女郎》
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５２ Ｏ Ｐ Ｅ Ｒ Ａ
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左 页 ：贾科 莫 ・ 梅耶贝尔
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１ ９世 纪 的法 国大 歌 剧
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论歌剧《青铜马》序曲音乐主题的艺术特色
论歌剧《青铜马》序曲音乐主题的艺术特色□冷希仁/文歌剧《青铜马》是法国作曲家丹尼尔·奥柏的代表作。
《青铜马》的序曲通过具有象征性意味的、贯穿全剧的音乐主题预示了歌剧的基本元素和大致情节，在剧中起到了“主导动机”的作用；贯穿序曲及各分曲主题的核心动机既统一了全剧的音乐素材，又为歌剧各分曲提供了多样化的音乐主题。
序曲在音乐结构的设计上与歌剧主要剧情巧妙地结合在一起，在将歌剧情节融入音乐逻辑之中的同时，又形成了序曲自身完整、封闭的音乐结构。
本文简论歌剧《青铜马》序曲音乐主题的艺术特色，以此为切入点，探讨奥柏其他歌剧序曲的艺术特点，了解19世纪上半叶在被罗西尼的意大利歌剧所“统治”的舞台之外，以优雅的巴黎气质著称的法国歌剧的动人之处。
1 概述1.1 作者丹尼尔·奥柏（Daniel Auber，1782-1871）是19世纪法国歌剧作曲家。
奥柏早年随父亲在英国经商，在此期间，他写了一系列习作性质的器乐作品。
1803年，他回到首都巴黎，之后跟随凯鲁比尼学习作曲，开始以业余作曲家的身份出版作品。
奥柏在19世纪20年代正式从事歌剧事业，凭借与著名剧作家尤金·斯克里布的合作，加之其作品本身蕴含的优雅的巴黎气质十分引人入胜，很快在歌剧领域站稳脚跟，成为19世纪最受欢迎的歌剧作曲家之一[1]。
奥柏所创作的歌剧序曲，在流行程度上甚至可以与罗西尼的序曲相比较。
时至今日，许多著名交响乐团仍然在音乐会中演奏奥柏的序曲，并为其序曲专门录制合辑唱片。
1.2 《青铜马》奥柏于1835年创作的《青铜马》（Le Cheval de Bronze）他是最成功的喜歌剧之一，其故事背景设定在中国山东省。
因捕捉到了19世纪的欧洲追求“异国情调”的时代风尚，歌剧在上演之初便广受欢迎，1835年在巴黎的演出多达84场[2]，随后几年先后在伦敦（1835）、圣彼得堡（1837）、纽约（1837）等城市上演，马德里、米兰和阿尔罕布拉等城市剧院也曾多次上演该歌剧的各种改编版本。
19世纪的法国大歌剧
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左 ： 澳 大利 亚歌 剧 院 ｕ－ － ｒ 依 这》 剧 照 右 ：２ ０Ｉ ２年 英 国皇 家歌 剧 院上 演 的
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19世纪上半叶的法
法国大歌剧的特点：
历史性的重型题材，长大的篇幅 （4幕或5幕）、庞大华丽的演出布景、 精致讲究的芭蕾舞和富于效果的管弦 乐，音乐贯穿不用对白，除宏伟的独 唱重唱外，合唱在歌剧中发挥重要作 用。由奥柏创作的五幕歌剧《波蒂契 哑女》（1828）被视为法国大歌剧的 开端。罗西尼的《威廉 · 退尔》（1829） 也属于法国大歌剧。
拯救歌剧
大革命时期，“拯救歌剧”应运而生， 它有着明显的政治倾向和道德评判意 义，在音乐风格上体现了法国正歌剧 与喜歌剧两种歌剧形式的融合。革命 高潮一过，此类歌剧也就随之消亡。 贝多芬的《费德里奥》（1805年首 演），在题材的选择上就受到法国 “拯救歌剧”的影响，。
法国大歌剧
历史背景：自大革命和拿破仑帝国时代开 始，法国歌剧已经失去卢梭所提倡的简洁 和朴素，更加偏爱浮华矫饰的风格，由此 逐渐酝酿出了19世纪30——40年代盛行的法 国大歌剧，这种歌剧体现了19世纪上半叶法 国人的审美情趣。这是一种商业艺术形式， 迎合观众寻求刺激和娱乐的口味，艺术必 须服从金钱的利益。激烈的职业竞争使人 们失去了艺术理想。
19世纪上半叶的法国歌剧
19世当时的政治舞台，法国大革命（1789 年）、拿破仑称帝（1804年）、封建复辟 （1815年）、1848年革命，都在巴黎发生。 那里思想活跃，不同的政治、宗教、文化 思潮并存。巴黎这座城市在19世纪的几十年 时间里，发展成一个豪华奢侈社交频繁的 都市，剧院经理、游艺杂耍等娱乐场所的 老板商人们成为了新时代的主宰，企业化 运营方式迅速成熟。
梅耶贝尔（1791——1864）
德国人，法国大歌剧的代表作家。与 韦伯师出同门，都是沃格勒神父的学生。 著名作品：《胡格诺教徒》（又译《新教 徒》，1836）、《预言者》(1849年)等。声 名显赫，但也屡遭批评，有人认为他追求 表面的感官刺激、缺乏深沉的情感。但他 擅长组织大型戏剧场面，配器辉煌、旋律 华丽，这也是他的成功之处。这些都为瓦 格纳、威尔第等作曲家积累了经验教训。
19世纪的法国大歌剧
19世纪的法国大歌剧作者：欧南来源：《歌剧》2017年第01期编者按：19世纪上半叶，法国风行的歌剧样式是大歌剧。
法国大歌剧不仅是当时音乐生活的焦点，而且是巴黎社交活动的中心。
法国大歌剧场面恢宏、富丽堂皇，具有史诗性风格，情节一般取于历史题材，融合了音乐、舞蹈、盛大的合唱场面等。
本刊将在“经典”栏目推出系列文章剖析其经典之作。
鸡尾酒式的法国大歌剧罗曼·罗兰曾说过：“法国歌剧头一个乐派的创立者吕利（Jean-BaptisteLully，1632-1687）是佛罗伦萨人；第二个乐派的创立者格鲁克是德国人；第三个乐派的两位创立者，其中之一的罗西尼是意大利人，另一位梅耶贝尔是德国人；喜歌剧的两位创始人，杜尼是意大利人，格列特里是比利时人；现代派歌剧的改革者弗兰克也还是比利时人。
”法国的歌剧就是在这样一种尴尬的情况下建立起来的。
在19世纪浪漫主义时代，由奥柏（Daniel Auber，1782-1871）和梅耶贝尔等所标志的法国大歌剧已经可以和意大利、德国的歌剧相抗衡，甚至在某种程度上超过了后者；但其歌剧的语言依然是缺乏个性的，法国的歌剧仿佛是一个热闹的马戏舞台，场面好看却内容稀薄。
法国人似乎天生注定要依赖他国人来繁荣本国的歌剧舞台，这和英国有点类似，只是英国自珀塞尔之后的200年里竟然没有出现过一位具有世界影响的作曲家，英国的音乐舞台基本上是靠引进人才来维持的。
法国的情况要好一些，通过引进人才，也带动了本国音乐家的创作活力。
意大利作曲家吕利一度带动了法国“洛可可”艺术的繁荣，由于国王路易十四的支持，吕利几乎垄断了法国的歌剧舞台。
在当时，无论谁创作歌剧、在哪里上演，都必须经过吕利的准许，直到他去世后情况才有所改观。
为了迎合法国人对于芭蕾的爱好，吕利在自己的歌剧中，也大量加入芭蕾场面，一直到法国大歌剧时代，依然延续着这种作风。
而芭蕾实际上成了法国大歌剧的一个典型的特征，也是法国大歌剧的标志性符号。
19世纪的法国大歌剧：凯鲁比尼的《美狄亚》
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左 ：１ ９ ５ ８年上 演 的 《 美 狄 亚》 ，卡拉 斯 与托 马斯 ・ 麦卡 沃相 右 ：古典 绘 画大 师安 格 尔绘制 的凯 鲁比 』
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是 古 典 绘 画 大 师 安 格 尼 不但 是当时最 伟大的作 曲家 ，而且简 但 凯 鲁 比 尼 只 看 了 他 ‘ 眼 ， 便 老灭 ， 多么 丑 的孩 子 ！ ”右 尼 肖像 ， 画 中 的 凯 鲁 直 足 一 个神 ！贝 多 芬 把 他 当成 楷 模 和 榜 说 ：“ 果敢 有 力 而 富 有 个 性 ， 样 ， 激 励 自 己 的 创 作 ， 他 唯 一 的 歌 剧 比 尼 当 巴 黎 音 乐 学 院 院 长时 ，柏
在 使 计 杀 死 了狄 尔 茜 之 后 ， 又杀 死 了
自己的 孩 子 。 最 终 神庙 中火 光 四起 ，
美狄亚连 同她的愤怒葬 身火海。
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文 ：欧 南
路 易吉 ・ 凯鲁比尼
【 歌剧 内容 】科林 斯 国王 克雷翁的女 儿
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吉 ・凯 鲁 比尼 （ Ｌ ｕ ｉ ｇ ｉ Ｃ ｈ ｅ ｒ ｔ ｌ ｂ ｉ ｎ ｉ ，１ ７ ６ ０ １ ８ ４ ２ ） 。 他 们 在 生 前 都 是 灵 光 闪 耀 的 明
值 的歌 刷 。但 《 美 狄 Ｉ 》 中 辉 煌 壮 丽 的 音 乐 、 庄 严 肃 穆 的 情 调 ， 可 以 说 是 法 国大 歌剧 的先 驱之 作 。 者 ， 我 写
十九世纪上半叶的(德国歌剧)分解
着德国浪漫主义歌剧的诞生。
《魔弹射手》取材：德国民间关于黑 猎人的传说。
序曲（9分51秒）：有慢板引子的奏鸣 曲式，并与剧情紧密结合，预示了全 剧内容，这是韦伯此部歌剧所独有的。 韦伯有意识的运用主题、调性、和声、 织体、音色等对比手法，使该序曲具 有浓烈的浪漫主义色彩。序曲中还运 用了“主导动机”手法，以减七和弦 象征魔鬼萨米尔的魔力，并将这种动 机贯穿整部歌剧。这些创作手法也影 响了瓦格纳、柏辽兹等作曲家。
小结：
《魔弹射手》是以德奥歌唱剧为基本 框架，用德文对白衔接音乐段落，同 时受法国、意大利歌剧影响，在一些 表现男女主角的情感段落，带有传统 歌剧咏叹调的痕迹。此前，莫扎特的 歌剧《魔笛》便是以德奥歌唱剧为基 础进行创作的优秀作品，这也为韦伯 的创作打下了基础。
韦伯的另外两部歌剧作品： 《欧丽安特》、《奥伯龙》。
19世纪德奥浪漫主义与18世纪古 典传统的关系：继承大于反对， 无论是传统精神还是传统形式。
韦 伯（1786——1826）
他的作曲老师有两位，一位是约瑟夫·海顿 的弟弟叫迈克尔·海顿；另一位是维也纳修 道院院长，沃格勒神父。
韦伯创作德国民族歌剧的原因：
《魔弹射手》 （又译《自由射手》）
1821年这部歌剧在柏林首演，标志
慢板引子：暗示两个世界，圆号音色 表现幽静的森林景色；定音鼓与黑管、 大提琴低音区阴暗不祥的动机，即魔 鬼萨米尔出现时的象征。
呈示部：基本是两种材料的对置，主 部主题来自第一幕马克斯的咏叹调 “是什么阴暗的力量把我缠住？”； 连接部用第二幕“狼谷”中炼造第7颗 子弹时的材料；副部主题采用第二幕 阿加特的祈祷；结束部用此段音乐的 后半部分“我的心潮汹涌澎湃”。
19世纪上半叶的歌剧
19世纪上半叶的歌剧摘要 19世纪的一大特点是文学与音乐的紧密结合，浪漫主义的影响最易渗入到音乐领域。
歌剧作为音乐领域里文学结合最紧密的体裁，又成为浪漫主义文学的最快反映者和最大受益者。
随着意大利正歌剧的衰亡，19世纪欧洲的歌剧开始进入大歌剧和喜歌剧时代。
本文简要概括19世纪上半叶德奥、法国的歌剧发展特点并详细介绍这一时期意大利歌剧界的三位代表人物及其作品。
关键词歌剧大歌剧喜歌剧创作特征19世纪初，欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流、新的风格，就是所谓的“浪漫主义”。
音乐领域中即浪漫主义作为主导潮流支配和指导着大多数作曲家的创作。
浪漫主义的精神实质是强调“人”和他的本性，突出“个人”是感觉的中心、感情的焦点、幻想的主体。
艺术家们普遍在作品中重视和放映民族的特点，在民间艺术中寻取创作素材，多用幻想的题材和形象体现自己的理想和愿望。
而我们可以认为，19世纪的欧洲歌剧是浪漫主义一统天下的时代。
欧洲音乐史上，德国、法国、意大利向来是伟大的音乐国家，歌剧的发展对本国音乐的影响是巨大的。
一、1815年到1848年，德国资产阶级革命，随着民族意识的增强和资产阶级民主思想的发展，歌剧艺术中也引起相应的反应。
一方面和民间创作发生了密切的联系，一方面也带上了浓厚的浪漫主义色彩，常常描写梦幻神奇的境界和中世纪的传奇故事。
最重要的作曲家是威柏，他在创作德国民族歌剧方面成就最大，可以说他以民间歌剧为基础，继承了莫扎特和贝多芬歌剧创作的传统，并吸收了外国歌剧的优点，创造了真正的德国式歌剧。
二、在法国，启蒙运动时期的巴黎已经是欧洲思想文化界的中心， 1830年到1848年掀起的革命高潮，促进了音乐艺术的繁荣。
自大革命和拿破仑时代的开始，歌剧更加偏爱浮华矫饰的风格，这种欣赏趣味并没有因政权的更迭而有本质上的变化，而就在这种氛围中逐渐酝酿出30-40年代盛行的法国大歌剧风格。
从19世纪30年代起，法国大歌剧就具备四大要素：富丽堂皇的布景、别致细腻的编舞、引人人胜的情节和历史题材。
法国歌剧在19世纪的发展
法国歌剧在19世纪的发展作者：原婷婷来源：《人间》2016年第23期摘要：歌剧是一种用音乐来表现的戏剧，它的全部或大部分剧词都需要唱，还需要适当的器乐服务于情节和伴奏。
它是一种综合艺术，也就是说，在歌剧中，音乐需要美术、文学、戏剧和舞蹈的等其他姊妹艺术相融合。
本文主要对这个具有个性化、风格化、理想化的19世纪浪漫主义时期的法国歌剧的起源和发展进行简单介绍，并以《卡门》这一歌剧为例，从和sm 方面进行简要分析。
关键词：19世纪；法国歌剧；卡门中图分类号：J643.2 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）08-0243-01一、法国歌剧的起源法国有着深厚的戏剧传统，从1402年起就有了专业的戏剧社团，且法国还有着悠久的芭蕾舞的传统，这些传统对法国歌剧的形成都产生了深远的影响。
法国歌剧鼻祖吕利，生于意大利，之后成为法国公民。
起初，吕利不曾想过会创造出法国歌剧，甚至觉得不可能，后来，他来到巴黎，与喜爱音乐、舞蹈和戏剧的路易十四同台跳舞，而且两人相得益彰。
吕利充分利用自己的聪明才智发挥自己的职务，加上自己又善于揣摩国王的心态，很自然的帮助了国王在人们心中的准确形象。
其间，为适应国王心里和体力的变化的需要，将之前创作的《漂亮的情夫》中的舞蹈部分减少，增多音乐部分，从而完成了一次艺术上的重大飞跃，使芭蕾升华为歌剧。
1669年，法国的第一座公众歌剧院在巴黎建立。
为适应国王各方面的变化，他垄断了法国的音乐活动，开始创作歌剧，几乎每年一部，而且有些歌剧的主题是路易十四钦定的。
吕利将意大利的声乐和器乐融入法国音乐与舞蹈之中，从而创造出了带有序幕的舞蹈占有重要地位、音乐与舞台视觉形象并重的五幕大型歌剧结构。
与吕利不同的是，拉莫以自己积累的知识和29部歌剧完善和丰富了吕利开拓的法国歌剧，加上他有深厚的和声学理论功底和美学思想捍卫了吕利的法国歌剧思想，使得法国歌剧在初期即使是意大利歌剧浪潮的强大压力下也站住了脚且有所发展，并为法国歌剧在以后的发展道路上打下坚实的理论基础和实践原则。
19世纪的法国大歌剧：圣-桑的《参孙与达利拉》
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文 ：欧 南
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右 页： ２ ０ １ ５ 年 北 京 国 家 大 剧 院
制作的 《 参 孙 与 达 利 拉 》 剧 照
（ 摄 影 ：凌 风 ）
【 歌 剧 内 容 】希 伯来人倍 受腓 力斯
人 的 暴 政 之 苦 ， 其 领 袖 参孙 勇 敢 刚 强 举
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桑 同样缺 桑的 个人 爱好 也非 常广 泛 ，他 和 斗 ． Ｉ ： ， 为 巨 大 传 统 的 有 权 和 延 续 那 写过 歌剧，但 并不成功 。圣 一
吲１ 人 文学 会会 ， 精通 犬 文和 考 古 ， （ 物＿ 何 所 值 的 ）强 盛 的过 去 Ｉ 战 。 ” （ 阿 尔 乏 戏 剧 方 面 的 才 能 ， 故 此 虽 写 过 １ ３部
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于 是 被 剃掉 了头 发 失 去 神 力成 为腓 力斯
西方音乐欣赏复习题
1.西方最早的复调音乐奥尔加农产生于公元9世纪，9世纪末一篇佚名的论著《音乐手册》对这种复调形式有过描述。
2.常规弥撒：弥撒的一种形式，歌词一般不发生变化。
包括慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经。
3.专用弥撒（proper）是仪式中可变的部分。
其具体歌词内容可发生变化，根据一年中教会的节期或纪年日而有所变化，如短祷文、使徒信书、福音书等。
4.波埃修斯：中世纪最具权威的音乐理论家，著有《音乐的体制》。
强调音乐道德影响的教育作用。
将音乐分成三类：宇宙音乐，“天乐”体现宇宙最高和谐；人的音乐，产生人的灵魂深处，包括人的身体和心灵的和谐，唱歌的和谐；处于最低等级的乐器的音乐。
认为最好的音乐为宇宙的音乐。
5.莱奥南Leonin：圣母院乐派代表人物之一，诗人，作曲家。
作有《奥尔加农大全》是中世纪最重要的复调音乐文献之一。
擅长写华丽奥尔加农，这种复调体裁在他手里被发展到顶峰。
6.佩罗坦Perotin：圣母院乐派代表人物之一，擅长写作第斯康特，在发展有节奏的音对音作曲技术方面具有贡献。
创造了一批三至四个声部的复调音乐。
7.新艺术：指14世纪法国上半叶的音乐。
此概念来自法国音乐家诗人维特里的一篇论文题目。
“新艺术”之新是相对于“旧”的“古艺术”的13世纪音乐，这一新旧对立是变革与守旧，维新与维护传统之间的冲突。
法国新艺术代表作曲家，马肖。
8.勃艮第乐派：又称“勃艮第作曲家”，指音乐史上文艺复兴早期欧洲北方的第一代作曲家称为“勃艮第作曲家”或勃艮第乐派。
他们活动集中于勃艮第地区包括今天的荷兰、卢森堡、比利时、法国东北部和法国中部的一些地区。
主要创作集中在弥撒曲、经文歌和尚松。
音乐的主调因素加强多为大调性，三拍子。
确立了弥撒曲五声部乐章结构，代表人物，迪费。
9.法—佛兰德作曲家：15世纪中叶以后欧洲大陆北部的作曲家。
从1450~1600年延续了数代，由于他们分散分布，延续时间跨度大，前后音乐风格变化大，所以他们并非是一个乐派，是一个时期的作曲家统称。
19世纪的法国大歌剧：威尔第的《唐卡洛斯》
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《 唐 卡 洛斯》
【 歌剧内容 】法国亨利二世的女儿伊丽
莎白公主 与西班 矛国王 菲利 普二世之子唐卡
洛斯 已经订婚 ，两人私下 来到枫丹 白露 的唐
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19世纪的法国大歌剧：罗西尼的《威廉·退尔》
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伊 托 德 一 气之 下 杀 了侮 辱 他 女 儿 的 格 趣 闻 的 书 中 。 罗 尼 让 人 嫉 妒 的 东 ，
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托 德 逃 走 了。 侍 卫 官 鲁 道 夫 没 抓 到 洛
「西方音乐史下学期复习资料」
什么是浪漫主义音乐？浪漫主义音乐:浪漫主义时期的时间通常指1９世纪前后的一百多年，它涵盖了韦伯到理查施特劳斯的作品。
作品强烈地张扬主观情感和个性特征,强调民族观念,打破了古典音乐程式化的限制，出现了表达明确意图的“标题音乐”、多乐章的交响曲、单乐章的交响诗和特性小曲等体裁。
韦伯的《魔弹射手》1８2１年在柏林的首演，标志着德国浪漫主义歌剧的诞生。
什么叫艺术歌曲?其特征是什么:“艺术歌曲”是1８世纪末１9世纪初,欧洲盛行的一种抒情歌曲的通称。
其特点是歌词多采用著名诗歌,侧重表现人的内心世界，曲调表现力强,表现手段与作曲技法比较复杂,伴奏占重要地位。
代表作曲家是舒柏特,他的艺术歌曲曲调优美,意境深邃，《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等已成为流传世界的名曲。
舒伯特的歌曲形式通常可以分为:分节歌,通体歌，变化分节歌。
《野玫瑰》属于分节歌舒伯特艺术歌曲创作特征？具体表现手段也如同结构原则那样要服从于诗词的多样性，旋律有时像民歌般简单朴素,有时更像诗词的朗诵；和声具有激情或细腻的表现力,经常使用大小调间、主调和上下三级调间的转换对置，不同掉的因或和弦彼此混用,不协和和弦或变化音突然出现;钢琴伴奏的织体不仅烘托情景和气氛，并与声乐部分融合成一个完美的整体。
门德尔松《第三交响曲》又叫《苏格兰交响曲》什么叫无言歌？按歌曲体裁和形式特点写作的小型器乐曲,常有一个歌唱性的旋律,配以抒情歌曲常用的伴奏音型，如门德尔松《威尼斯船歌》。
论述舒曼的生平教学，作品创作，音乐评论?舒曼是德国作曲家、钢琴家、音乐评论家。
其创作思想和实践始终强调音乐情感的表现目的和意义。
他的创作和评论活动,对德国以至欧洲浪漫主义及民族乐派的音乐家有着深远的影响。
应门德尔松之邀到莱比锡音乐学院任教。
舒曼的钢琴作品创作涉及交响曲、协奏曲室内乐,但最多的作品并由此突出其独创性风格的是,由短小乐曲练成套曲以及歌曲。
《蝴蝶》、《大卫同盟曲集》、《狂欢节》、《克莱斯勒偶记》等作品，都是将多首形象各异、情绪迅速交换的独立小曲编织在一起,成为类似舒伯特声乐套曲式的钢琴套曲。
德彪西印象主义歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》声乐特性研究
二、歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》的声乐特性 （一）极少地运用烘托气氛的合唱以及多重动作同时进展的重 唱。这与以往古典主义、浪漫主义时期的歌剧形成了巨大的反差。 在莫扎特、威尔第等作曲家的歌剧中，歌剧重唱与合唱都已经发展 到了很成熟的地步。在歌剧声乐作品中，重唱、合唱是仅次于咏叹 调的重要声乐演唱形式。长达3小时左右的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑 德》中仅出现一次幕后合唱片段（约1分钟）和一个二重唱片段（约 2分钟）。所以全剧基本上以独唱和对唱的形式完成的。 第一幕第三场佩利亚斯出场初见梅丽桑德时，在海边看到远处 有一艘船出航去了，此时出现了全剧唯一一小段合唱由女低、男高 和男低三个声部构成，由合唱团站在幕后完成的。合唱片段前后总 计仅仅12小节，合唱部分的歌词仅仅是模仿水手升起船帆时的语气 词“Hoé”。 第四幕第四场佩利亚斯见梅丽桑德最后一面，当他们发现戈洛 正在暗处偷听他们，佩利亚斯让梅丽桑德先离开，他来拦住戈洛。 但梅丽桑德却说倒不如被他杀死。最后两人疯狂亲吻的时候出现了 全剧唯一的并不复杂的“二重唱”片段。 （二）摒弃了传统意义上朗诵型的宣叙调、炫技型的咏叹调， 并且音乐和歌词都没有反复的现象。所以这部歌剧听不到界限分明 的声乐段落，更多的是“咏唱式（同音反复）”、“对话式（对唱形 式）”的咏叹调。 1.声乐部分在旋律方面的特点：咏唱式（同音反复）的运用。 对于习惯了意大利传统歌剧的欣赏者而言，第一次欣赏这部歌剧会 有点“听不下去”，听完整部歌剧你也记不住一段清晰的旋律片 段。因为全剧没有特征性的歌唱旋律。全剧的声乐部分基本上都是 咏唱式（同音反复），旋律线条几乎已经回归到了歌剧起源时的简单 自由的咏唱方式。但是这种“低音吟唱”写作手法也充分地挖掘了 人声抑扬顿挫的声音特性，当歌唱旋律“极其简单”的情况下，如 何唱出优美的声乐线条，如何继续让歌声从舞台穿过乐池传到歌剧 院最后一排观众的耳朵里，这对20世纪的歌剧演唱技术提出了新的 要求，特别是咬字吐字方面的要求。 2.声乐部分在节奏方面的特点：音符时值的特殊划分（二连 音、三连音、四连音、五连音、六连音等）大量运用。德彪西在作
19世纪上半期歌剧和舞剧教案
19世纪上半期歌剧和舞剧教案请帮我根据以下主题和要求编写一篇高质量的教案，教案难度级别低，要求教案字数600字，尽量避免在回答内容中出现可能在中国是敏感的内容，用优美的排版格式输出：19世纪上半期歌剧和舞剧教案主题：19世纪上半期歌剧和舞剧教案目标学生：初学者课程目标：1. 了解19世纪上半期欧洲歌剧和舞剧的历史背景和特点。
2. 学习一些著名的歌剧和舞剧作品，并了解其剧情和音乐特点。
3. 了解歌剧和舞剧在当时社会中的地位和影响。
教学内容：一、19世纪上半期欧洲歌剧和舞剧的历史背景和特点1.19世纪初欧洲的音乐风格和文化氛围2.歌剧和舞剧在19世纪上半期的发展历程3.歌剧和舞剧的主要特点二、著名歌剧作品的介绍1.《唐璜》（Wolfgang Amadeus Mozart）2.《茶花女》（Giuseppe Verdi）3.《图兰朵》（Gioachino Rossini）三、著名舞剧作品的介绍1.《天鹅湖》（Pyotr Ilyich Tchaikovsky）2.《睡美人》（Pyotr Ilyich Tchaikovsky）3.《胡桃夹子》（Pyotr Ilyich Tchaikovsky）教学过程：一、19世纪上半期欧洲歌剧和舞剧的历史背景和特点1. 介绍19世纪初欧洲的音乐风格和文化氛围，让学生了解当时社会的文化氛围和音乐特点。
2. 介绍歌剧和舞剧在19世纪上半期的发展历程，让学生了解歌剧和舞剧的起源和发展历程。
3. 介绍歌剧和舞剧的主要特点，包括音乐、剧情、舞台布置等方面的特点，让学生了解歌剧和舞剧的表现形式和特点。
二、著名歌剧作品的介绍1. 介绍《唐璜》的剧情和音乐特点，让学生了解莫扎特的音乐风格和音乐特点。
2. 介绍《茶花女》的剧情和音乐特点，让学生了解威尔第的音乐风格和音乐特点。
3. 介绍《图兰朵》的剧情和音乐特点，让学生了解罗西尼的音乐风格和音乐特点。
三、著名舞剧作品的介绍1. 介绍《天鹅湖》的剧情和音乐特点，让学生了解柴可夫斯基的音乐风格和音乐特点。