电影的两个春天：费穆《小城之春》与田壮壮《小城之春》比较

电影的两个春天：费穆《小城之春》与田壮

壮《小城之春》比较

姚燕倩

（巢湖学院，中文系，安徽巢湖238000）

摘要：《小城之春》是我国电影史上具有划时代意义的重要影片。我国第二代导演费穆拍摄的《小城之春》开启了中国诗化电影的先河。六十余年后的21世纪，田壮壮将其重新拍摄，并获得了第5 9 届威尼斯电影节圣马克奖。本文将从电影的影像语言、叙事视角和情感氛围等三个方面来重点评述费版《小城之春》和田版《小城之春》的不同并分析产生这种不同的原因。

关键词：《小城之春》；影像语言；叙事视角；情感氛围

Movie two spring: FeiMu 《of spring in a small town》with TianZhuangZhuang《of spring in a small town》in

comparison

Yao Yanqian

(Chinese department Chaohu college, Chaohu Anhui 238000)

Abstract:《The town in the spring 》is the history of a landmark important films . Our second generation FeiMu filming the director《of spring in a small town》open Chinese poetic movie precedent. After 60 years of the 21st century, TianZhuangZhuang redirect film, and won the first five nine sessions saint mark's prize Venice film festival. This paper from the film image language, narrative Angle and emotional atmosphere to three aspects of oligochitosan fee editions of spring in a small hetian editions of spring in a small different and analysis to produce this different reasons.

Key words:《The town in the spring 》; Image language; Narrative perspective; Emotional atmosphere

前言

《小城之春》是我国著名电影导演、艺术家费穆为中国电影艺术宝库贡献的一部极其优美的电影精品，它为我国的电影事业赢得了世界性声誉。《小城之春》开启了中国诗化电影的先河。他把中国传统美学与电影语言进行完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。《小城之春》被公认为是中国电影史上一部不朽的经典之作。

1948年，费穆的《小城之春》出现在影坛，这是中国电影史上重要的文化现象。影片虽然在当时受到了不公正的指责，但随着历史尘埃的不断落定，其真

正的魅力愈加清晰。这恰似陈年老窖，历久弥香。六十余年后的21世纪，田壮壮将其重新拍摄，并获得了第 5 9 届威尼斯电影节圣马克奖。台湾电影导演、评论家黄建业这样说过《小城之春》在中国电影史的际遇,：有几分似普鲁斯特的《追忆似水年华》, 拨开了自身所处的时代迷雾, 超前了当时的主流关注,让观众耳聆阵阵既压抑又华丽的感性独语, 如此真实地透露出一位知识分子的仿徨和苦闷。独特的艺术形式和沉淀的文化省思, 凌越超拔的艺术信念使它自足地构成一个极具韵致的小宇宙, 数十年之后在历史尘封中, 破茧而出, 扬眉吐气, 启迪了新的世代。【1】”是金子终究是会发光的, 正如黄建业所评价的, 《小城之春》具有“独特的艺术形式”、它将“启迪新的时代,”

拍摄于1948 年的国产影片《小城之春》是一部在那个时代堪称“另类”的作品，因此影片拍竣后仅于1949年在香港低调公映，反响平平，此后几十年人们几乎淡忘了这部作品的存在。直到1983 年在意大利都灵的一次大规模的中国电影展映活动中，《小城之春》才得以重见天日，当时引发了许多外国观众的震惊，他们没有想到40年代的中国竟能拍出这样一部优秀的电影。可以说，整个80 年代事实上是一个对电影《小城之春》的再发现的过程。《小城之春》是一部诗意的文人电影，它为我们展开了一幅清新恬淡的图景。这是一部浸透着浓郁的中国古典美学原则———“初发芙蓉”之美的电影，它既没有复杂的情节，又没有强烈的戏剧冲突，是一部平平淡淡的“几乎无事”的电影。但是，这种平淡却令人回味与陶醉，因为它不是枯淡，是一种苏轼称为“绚烂之极而归于平淡的美”。田壮壮版《小城之春》于2001 年拍摄，2002 年夏天公映。作为田壮壮十年磨一剑的作品，我们从中看到了一个艺术家的火气已经渐渐退掉，才气和综合修养正以一种十分合适与恰当的方式、时间呈现出来。这个时候的田壮壮，自身所有的浑厚与沉静、圆润与柔软、敏锐与优雅，都在艺术中呈现了出来。看他导演的《小城之春》，应该说是愉快的，绝对的艺术享受。在这部影片中, 田壮壮用他一贯孤独冷峻的风格完成了关于这段“发乎情, 止乎礼义”的故日爱情的诠释, “用另一种方式向被长久埋没的电影大师费穆先生表达了自己的敬意”【2】田版《小城之春》的片头词：谨以此片献给中国电影的先驱们。足可表达田壮壮等人对于中国早期电影人的尊敬。

田版《小城之春》在继承费版主要情节的同时，也倾注了很多田导自己的见解。下面我将通过电影影像语言、叙事视角、情感氛围等三个方面来重点比较田版《小城之春》与费版《小城之春》的不同。

一、影像语言

《小城之春》现代品格的表现之一是其独具个性的电影语言开创了中国电影史上心理写实主义的先河。《小城之春》这部影片以它温情脉脉的电影语言向我们娓娓诉说了一个平淡无奇的爱情故事，田壮壮在翻拍费穆的影片《小城之春》时，虽然声称是为了向大师学习，是因为感动于这部影片，而且在叙事层面和场景内容上基本上也保持费穆影片的原貌，但这两个同名姐妹之间毕竟相差了50年，他们对文化资源的占有以及语境的不同使得两者之间的影像风格出现了分裂，下面我们就这一问题进行分析。

（一）人与物比例关系的差异

费版影片的第一个镜头最先出现在银幕上的是一断废弃的古城墙，然后是古城墙上的女主人公在城墙上行走。对此，田壮壮的手法是用了缓慢横移运动的长镜头，先是塞满银幕的古城墙，这时是近景，城墙的砖石历历可辨，然后在镜头的左移中，玉纹（女主角）入画，这时城墙由先前的近景就变成了全景，人物由于站在城头，则成了远景，最后是人出画，余下的是只有城墙的空镜头。于是在影像中，重点突出的是充满画面的灰色城墙，人物的比例很小，而且是被压在了角落里，似乎有被背景所淹没的趋势。同样的内容在费穆的影片里运用的镜头有七个:1号镜头是用远景加横移（速度比田壮壮明显快）显示一段古城墙，这里由于是大远景，城墙在构图中的比例并不大，占主要比例是天空和大地。2号镜头仍然是一个横移镜头，镜头里先是出现城墙旁的护城河和河畔的树林，然后，镜头横摇过城墙头，然后是城墙另一侧的草地、树林和房子，这个镜头的角度用是俯视。3号镜头:又采用与1号相似的视角和景别，镜头先是一大段的城墙，然后玉纹入画，镜头定格。这个镜头构图和运动速度与1号镜头相似。4号镜头:机位在城墙上，玉纹在城墙上由远处走来，景别由大到小。5号镜头是一个插入镜头，内容是影片中的另一男主人公章志忱与小妹、老王三人走在路上。6号镜头与4

号镜头形成了一种对称关系:机位也在城墙上，构图和视角都与4号镜头相仿，区别是6号镜头里的玉纹是背对观众，向城墙的另一端走去，景别由小到大。7号镜头则与4号镜头相似，差不多是翻拍，区别是玉纹的景别比4号镜头大许多，尤其是最后的定格是玉纹的近景，这是开头部分对人物的刻画中运用的景别最大的镜头。在镜头的视角上，表现人物的视角往往是仰视的，唯一的俯视出现在2号镜头里。这样，在费穆的影片中，人物的比例在构图上与城墙的关系是均衡的，如4号、6号、7号镜头，镜头运动之初，人处在大景中，城墙的比重大于人物，但随着人物的运动，这种比重关系发生了相反的改变，这在七号镜头里尤为明显，而且除了3号镜头以外，人物在构图中始终处于中心地位。从上面的两部分的比