电影的两个春天：费穆《小城之春》与田壮壮《小城之春》比较

电影的两个春天：费穆《小城之春》与田壮
壮《小城之春》比较
姚燕倩
（巢湖学院，中文系，安徽巢湖238000）
摘要：《小城之春》是我国电影史上具有划时代意义的重要影片。

我国第二代导演费穆拍摄的《小城之春》开启了中国诗化电影的先河。

六十余年后的21世纪，田壮壮将其重新拍摄，并获得了第5 9 届威尼斯电影节圣马克奖。

本文将从电影的影像语言、叙事视角和情感氛围等三个方面来重点评述费版《小城之春》和田版《小城之春》的不同并分析产生这种不同的原因。

关键词：《小城之春》；影像语言；叙事视角；情感氛围
Movie two spring: FeiMu 《of spring in a small town》with TianZhuangZhuang《of spring in a small town》in
comparison
Yao Yanqian
(Chinese department Chaohu college, Chaohu Anhui 238000)
Abstract:《The town in the spring 》is the history of a landmark important films . Our second generation FeiMu filming the director《of spring in a small town》open Chinese poetic movie precedent. After 60 years of the 21st century, TianZhuangZhuang redirect film, and won the first five nine sessions saint mark's prize Venice film festival. This paper from the film image language, narrative Angle and emotional atmosphere to three aspects of oligochitosan fee editions of spring in a small hetian editions of spring in a small different and analysis to produce this different reasons.
Key words:《The town in the spring 》; Image language; Narrative perspective; Emotional atmosphere
前言
《小城之春》是我国著名电影导演、艺术家费穆为中国电影艺术宝库贡献的一部极其优美的电影精品，它为我国的电影事业赢得了世界性声誉。

《小城之春》开启了中国诗化电影的先河。

他把中国传统美学与电影语言进行完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。

《小城之春》被公认为是中国电影史上一部不朽的经典之作。

1948年，费穆的《小城之春》出现在影坛，这是中国电影史上重要的文化现象。

影片虽然在当时受到了不公正的指责，但随着历史尘埃的不断落定，其真
正的魅力愈加清晰。

这恰似陈年老窖，历久弥香。

六十余年后的21世纪，田壮壮将其重新拍摄，并获得了第 5 9 届威尼斯电影节圣马克奖。

台湾电影导演、评论家黄建业这样说过《小城之春》在中国电影史的际遇,：有几分似普鲁斯特的《追忆似水年华》, 拨开了自身所处的时代迷雾, 超前了当时的主流关注,让观众耳聆阵阵既压抑又华丽的感性独语, 如此真实地透露出一位知识分子的仿徨和苦闷。

独特的艺术形式和沉淀的文化省思, 凌越超拔的艺术信念使它自足地构成一个极具韵致的小宇宙, 数十年之后在历史尘封中, 破茧而出, 扬眉吐气, 启迪了新的世代。

【1】”是金子终究是会发光的, 正如黄建业所评价的, 《小城之春》具有“独特的艺术形式”、它将“启迪新的时代,”
拍摄于1948 年的国产影片《小城之春》是一部在那个时代堪称“另类”的作品，因此影片拍竣后仅于1949年在香港低调公映，反响平平，此后几十年人们几乎淡忘了这部作品的存在。

直到1983 年在意大利都灵的一次大规模的中国电影展映活动中，《小城之春》才得以重见天日，当时引发了许多外国观众的震惊，他们没有想到40年代的中国竟能拍出这样一部优秀的电影。

可以说，整个80 年代事实上是一个对电影《小城之春》的再发现的过程。

《小城之春》是一部诗意的文人电影，它为我们展开了一幅清新恬淡的图景。

这是一部浸透着浓郁的中国古典美学原则———“初发芙蓉”之美的电影，它既没有复杂的情节，又没有强烈的戏剧冲突，是一部平平淡淡的“几乎无事”的电影。

但是，这种平淡却令人回味与陶醉，因为它不是枯淡，是一种苏轼称为“绚烂之极而归于平淡的美”。

田壮壮版《小城之春》于2001 年拍摄，2002 年夏天公映。

作为田壮壮十年磨一剑的作品，我们从中看到了一个艺术家的火气已经渐渐退掉，才气和综合修养正以一种十分合适与恰当的方式、时间呈现出来。

这个时候的田壮壮，自身所有的浑厚与沉静、圆润与柔软、敏锐与优雅，都在艺术中呈现了出来。

看他导演的《小城之春》，应该说是愉快的，绝对的艺术享受。

在这部影片中, 田壮壮用他一贯孤独冷峻的风格完成了关于这段“发乎情, 止乎礼义”的故日爱情的诠释, “用另一种方式向被长久埋没的电影大师费穆先生表达了自己的敬意”【2】田版《小城之春》的片头词：谨以此片献给中国电影的先驱们。

足可表达田壮壮等人对于中国早期电影人的尊敬。

田版《小城之春》在继承费版主要情节的同时，也倾注了很多田导自己的见解。

下面我将通过电影影像语言、叙事视角、情感氛围等三个方面来重点比较田版《小城之春》与费版《小城之春》的不同。

一、影像语言
《小城之春》现代品格的表现之一是其独具个性的电影语言开创了中国电影史上心理写实主义的先河。

《小城之春》这部影片以它温情脉脉的电影语言向我们娓娓诉说了一个平淡无奇的爱情故事，田壮壮在翻拍费穆的影片《小城之春》时，虽然声称是为了向大师学习，是因为感动于这部影片，而且在叙事层面和场景内容上基本上也保持费穆影片的原貌，但这两个同名姐妹之间毕竟相差了50年，他们对文化资源的占有以及语境的不同使得两者之间的影像风格出现了分裂，下面我们就这一问题进行分析。

（一）人与物比例关系的差异
费版影片的第一个镜头最先出现在银幕上的是一断废弃的古城墙，然后是古城墙上的女主人公在城墙上行走。

对此，田壮壮的手法是用了缓慢横移运动的长镜头，先是塞满银幕的古城墙，这时是近景，城墙的砖石历历可辨，然后在镜头的左移中，玉纹（女主角）入画，这时城墙由先前的近景就变成了全景，人物由于站在城头，则成了远景，最后是人出画，余下的是只有城墙的空镜头。

于是在影像中，重点突出的是充满画面的灰色城墙，人物的比例很小，而且是被压在了角落里，似乎有被背景所淹没的趋势。

同样的内容在费穆的影片里运用的镜头有七个:1号镜头是用远景加横移（速度比田壮壮明显快）显示一段古城墙，这里由于是大远景，城墙在构图中的比例并不大，占主要比例是天空和大地。

2号镜头仍然是一个横移镜头，镜头里先是出现城墙旁的护城河和河畔的树林，然后，镜头横摇过城墙头，然后是城墙另一侧的草地、树林和房子，这个镜头的角度用是俯视。

3号镜头:又采用与1号相似的视角和景别，镜头先是一大段的城墙，然后玉纹入画，镜头定格。

这个镜头构图和运动速度与1号镜头相似。

4号镜头:机位在城墙上，玉纹在城墙上由远处走来，景别由大到小。

5号镜头是一个插入镜头，内容是影片中的另一男主人公章志忱与小妹、老王三人走在路上。

6号镜头与4
号镜头形成了一种对称关系:机位也在城墙上，构图和视角都与4号镜头相仿，区别是6号镜头里的玉纹是背对观众，向城墙的另一端走去，景别由小到大。

7号镜头则与4号镜头相似，差不多是翻拍，区别是玉纹的景别比4号镜头大许多，尤其是最后的定格是玉纹的近景，这是开头部分对人物的刻画中运用的景别最大的镜头。

在镜头的视角上，表现人物的视角往往是仰视的，唯一的俯视出现在2号镜头里。

这样，在费穆的影片中，人物的比例在构图上与城墙的关系是均衡的，如4号、6号、7号镜头，镜头运动之初，人处在大景中，城墙的比重大于人物，但随着人物的运动，这种比重关系发生了相反的改变，这在七号镜头里尤为明显，而且除了3号镜头以外，人物在构图中始终处于中心地位。

从上面的两部分的比
较中我们可以发现，在田壮壮的影片中，被凸现的是城墙，他强调是城墙的给人的沉重的压抑感——在大面积灰黑色城墙的挤压下，银幕右上角的人物，显得那么的无力和渺小。

但费穆的影片则给人以相反的感受，在他的六、七个镜头里，人物始终处在中心地位，虽然费穆影片中的城墙也给人物施加了一定的压力，而呈现出一种喻指的倾向，如3号镜头，一大段黑色城墙上一个渺小的身影，但由于城墙在影片构图中所占的比例并没有给人以一种统治感。

在前面讲述1、2、3号镜头中，我们就可以发现，在田壮壮影片中那种过分沉重和压抑的黑灰色感觉已被费穆在构图中放入的大片的亮色的天空和大地和一个对城墙的俯视角度冲
淡成一种留在心中虽然伤感但可以排遣的情绪了，尤其是3号镜头的近距离的对城墙的俯视，倒使城墙显得有点亲切了。

如果说在前面这几个镜头里环境还在以自己的方式含蓄地表达自己的存在的话，接下来的几个镜头里，环境的这种自主的声音就进一步弱化，最终成为一种背景语言，而被出现在环境中的人物统治了，这种统治感在后面的4、6号镜头里逐步加强，最终在7号镜头的人物近景刻画里达到顶点——环境被挤出了画框。

这种景别的差异性不仅体现在开头，而是至始至终的贯穿的:整部电影从总体上说田壮壮的大景别的运用远远多于费穆，尤其是在一些重要的场景中:除了开头玉纹的出场，还有戴礼言的出场，戴礼言和玉纹的在花园中碰见的场景，四人出游的场景，影片的高潮——生日醉酒的场景，等等。

（二）明暗比例和透视关系上的差异
明暗上，田壮壮的影片采用的是高反差基调，也就是说明暗对比生硬，强烈。

如他的影片里经常是人物处在高光里，而用周围宅子的深色阴影勾勒出人物的轮廓线，中间绝少过渡。

这种现象在费穆的影片里是很少出现的，费穆的影片的用光调子明显比田壮壮的要柔和许多，他的影片里，人与物都是处在同一基调的明暗中。

老宅的内景也没有象田壮壮那样经常处理的浓郁、阴暗。

这种对用光的不同，使田壮壮的影片给人以较强的压抑感，也使影片里的人与周围环境有了一种内在的矛盾和冲突;电影的摄影机的透视性是机械属性，象画国画那样背离它是不实际的，但淡化它是可以的，因为透视效果的大小是与空间距离成正比的，空间越深，透视效果越明显，具体到画面的线条，则线条的纵向排列越长，越明显，越整齐，透视效果越明显。

在田壮壮的影片里，大景深镜头运用的比较多，尤其是在一些老宅内景的镜头里更是如此，这样田氏的镜头的纵向空间就比较深，同时田氏镜头里经常会出现费穆镜头里少有的整齐的长纵向线条，如窗户边框，栏杆，房屋的边角线，这些纵向线条的增多和强调使镜头的透视感被强化了。

这种
强调景物的立体造型功能的运镜手法在费穆的影片里是很淡的，费穆的影片从总体说，镜头的景深相对较浅，基本上采用的是平面构图，摄像机尽量以正面面对景物的轮廓线，尤其是面对一些硬线条的景物时更是这样，而对不能避免的纵向线条则因为景深的浅，也没有田氏的那么明显。

于是这两部电影对立体透视就形成了两种不同的态度，这种不同态度，在视觉上就形成了不同的美学趋向，这种美学趋向从感觉上说是:田氏的影像给人以西画的质感和饱满的同时使处在这个环境里的人物与环境的关系趋于冷淡，而费氏影像的给人以国画的疏离和简单的同时却使人与环境出现了某种程度的和谐。

【3】之所以会这样是因为透视法会使画面形成了两个中心因而具有两种结构，那就是以画面的四边为参照的平面中心和以透视的聚焦点为参照的三度空间的中心，这两个中心往往不在一个点上，因此就会产生冲突和张力，透视的空间越深，这种张力就越大。

（三）环境作用的差异
从上面比较中我们可以发现:田壮壮影片中人与环境呈现的是一种紧张和对立的关系，其景别、明暗对比、透视的强化都使得田壮壮的影像里渗透出费穆电影里没有的张力和压感。

而费穆的影片中人与物呈现的基本上是一种和谐的关系，至少环境没有象田壮壮那样给人以那么强烈的压迫感。

费穆的影片里的环境虽然也有喻指的功能，但这种喻指是内向化的（这里所说的内向化，就是指环境被一种情感所支配，就像是中国古代诗词里的景物描写，景物成为一种情感代码），而不象田壮壮那样，他的环境的喻指是一种外化于人（这里外化，就是指景物不能被情感所完全统治，成为一个完全的情感代码，如古代早期诗歌里的比兴，这些比兴里的景物还不能象后期成熟的山水诗那样，将景物完全消融在情感中）。

费穆的影片中环境的最根本的作用是起到一种内化的作用，他主要起到烘托人物内心世界的作用，因此虽然费穆的影片中的环境和道具也蕴涵了深刻的意义，但由于导演的美学趣味的引导，这种符号的意味被情绪感减弱了，因为它已被强烈的情感代码所统治。

（四）影像的背后
影像是一种符号，影像的组织和安排是一种视点的安排，其背后所掩藏的是这种视点的意识形态。

在田壮壮的影像里渗透的焦虑和对立是整个第五代甚至是80年代知识分子共同的特征，那就是对文化的质疑和反思，这种质疑和反思背后的思维方式遵循的是主客体对立思维方式。

这种差异使得田壮壮的影片里的人与周围环境有了一种对立，使得田壮壮的影像里充满张力和压抑，所以与其说人物是这部电影的主角还不如说城墙和老宅才是这部电影的真正的主角，它被导演在
影像上所营造的紧张感推上了前台，成了人们去寻求解决这种感觉的一个动机，实际上成了这个故事的因和果。

它带来其中一个后果是，使这部电影具有了对某种秩序的批判力。

而费穆在影像上却没有象田壮壮那样对现存的秩序有那么大的挑战性，它所散发出来的美学气息，更多的是将这种对立转换成一种诗意，使力的积蓄在一种传统美学的趣味中慢慢消耗，因此他的电影更多的是对现存秩序的维护，如果一定要作出定性的话，费穆至多是一个现存秩序的改良派。

费穆与田壮壮的这种分裂从根源上讲是一种中国传统和现代的人文价值观的分裂，费穆是一位深受儒家观念影响的电影导演，在它的电影作品中就有一部专门表现孔子人生传记的电影《孔夫子》，除此外，费穆的很多电影里都流露出儒家的价值观和治世观，如《人生》《天伦》等。

李少白说:“费穆电影一向有着鲜明的特点。

在涵义内容上，他以儒学为核心，吸收其他中外传统文化，形成自己从做人到治世的一系列观点，大体说，也就是孔子所谓的‘仁政’——‘好人政治’;企望统治者能关心人民的疾苦，为政清廉，体察下情，普及教育，助老抚孤，实现人间博爱、社会平等。

要达到这种理想的‘大同’境界，应从个人‘修身’做起，做一个‘仁者’、‘君子’，一个‘好人’。

【4】”中国传统的文化体系里，个体是依附群体而生的，“古代的个人基本上是以‘类型’的面目出现的”，象西方文艺复兴以来的注重个性的主体意识在儒家传统里是很少见的，“我国文化传统观念侧重于共性对个性的规范和制约，而忽视个性，以社会道德来排斥自我，形成了一整套固定的思想模式和伦理道德规范，从而使个体失去主体意识”。

中国文人的主体意识的内核不是道德本体就是宇宙本体，宇宙也好道德也好，都是强调外部节律和内部节律的合一，那种强调自我的西式主体意识在中国主流的文化意识里是缺失的，因此中国的传统艺术也少有西方的那种主客体相冲突的焦虑和对立感。

所以费穆的《小城之春》虽然是中国早期电影里的“一朵凄艳的奇葩”，底里透出知识分子的哀怨和人生的苦味，但这种哀怨和苦味并非是现代主体意识的萌芽而使个体和群体出现分裂时产生的，恰恰相反这种痛苦的产生是由于群体价值的失落，这种失落使附生在群体上的个体出现了真空。

李泽厚在分析王国维的苦闷时的一段话能很好的印证这种假设，“儒家传统本是重‘生’，但这个‘生’主要讲群体、社会、‘天下’、国家，而并不特别着重感性个体的情欲，因此当这个群体的‘生’或‘生命’变得失去意义时，个体感性的生存也就毫无价值了”【5】。

在费穆的影片中，老宅，城墙的残败和礼言，都是一种文化“没落”的符指，是一种正在逝去的生活方式和精神价值，它是一种“旧”，一种传统。

章志忱是从大城市来的，是一名西医医生，穿的是西服，健康有力量，他代表的是
一种新生的力量，它是一种“新”。

影片的叙述者玉纹在这两者之间的复杂的情绪正反映了当时一些知识分子在面对时代巨变时的细腻的心理变化，这种心绪也正是费穆当时心理的真实的写照，“费穆所尊崇的儒学，是有利于维护统治者的;因为在本质上儒学是“治世”而不是“造反”的理论。

所以，当费穆在感到现时的统治者不值得维护时，便陷入了二律背反的无奈里;在两种势力、两壁营垒之间，他游移着，徘徊着，左右不是，进退维谷，何去何从的问题始终困惑着自己。

”在历史现实中，历史选择了“新”，但在电影中，玉纹选择了“旧”，这种选择从很大程度上反映了费穆的儒学理想，费穆电影影像的和谐感也正是这种渗透在费穆身上的儒学观念外化的结果。

与费穆不同的是，田壮壮是生长在新时代的导演，经历过文革和80年代的思想解放，他的文化养分更多的是五四以来的现代思潮的影响，因此在田壮壮的影片里更多的是主体意识对围困他的中国传统文化体系的对立和反叛，他早期具有代表性的电影《猎场札记》和《盗马贼》都渗透出个体对群体文化的绝望和抗争，“‘第五代’电影被界定为反思性的艺术，其主题特征是以悲愤的心情注视中国这一古老的文化象征，对悠久的历史文明提出质询”【6】。

因此，田壮壮的电影中虽然在叙事上作出了与费穆一样的选择，但在影像美学趋向上却对这种选择作出了相反的价值判断。

在田壮壮的这种图谋中所透露出来的是一种费穆电影里所没有的声音，这个声音传出来的是主体对自己存在的理由的呐喊，虽然这声呐喊里渗透着绝望。

在费穆的这部影片的开头似乎也听到了这个声音——玉纹对礼言以及这样的生活感到厌倦，然而到影片的结尾，这种厌倦却被一种明亮或者说温暖的和谐感所代替，所以在费穆的影片里渗透出来的是对一种文化的内部的治愈能力的坚信，或者说是主体价值对群体价值的臣服，这使得开头部分萌发出来的主体意识最终被群体意识所代替——玉纹和章志忱在“发乎情，止乎礼仪”的道德理念中最终没有完成许多“新”小说“新”电影里的私奔情节，而与礼言又重新建构了一种更加稳定、和谐的关系。

综上所述，田壮壮的《小城之春》在意识形态上似乎比费穆的《小城之春》更具有现代性，和思想上的启蒙性，因为在他的影片里我们可以看到影像在自我的分裂和挣扎中渗透出来的“力”和“自我”的存在，但也正是这种自我生命力的挚拗使得田壮壮的影像里再也无法看到费穆所建构出来的诗意和永恒的美学
魅力。

田壮壮的现代的影像美学瓦解了费穆的美学精髓，田壮壮似乎是想在后殖民的语境中，重建民族的个性语言与西方价值体系抗衡，但这个重塑过程同时又是一个瓦解过程，因为我们在试图寻找自己的声音时，却发现用以建构这个声音的元语言缺失了，我们似乎陷入了用外来语汇来表述本民族母题的尴尬境地，于
是乎我们无论怎么努力，都会陷入一种“他者”的立场。

【7】不知道这对当下的中国知识分子来说是一种宿命还是一种悖论。

对此我们只能说一时代有一时代的艺术，一时代有一时代的美学，艺术和美不是一种理性的推断，而是一种生命和血脉的浸染，费穆的《小城之春》将永远是树立在中国电影史上的一个里程碑，生命无可回溯，时间无可倒流，它也将无可复制。

二、叙事视角
《小城之春》的出现并非偶然,它是世界电影叙事技巧革新中的重要组成部分。

费穆《小城之春》被认为是经典之作,得益于它打破传统的叙述形式，采用旁白的叙述方式。

从旁白的视角欣赏《小城之春》,不会在乎画面是黑白是彩色, 不会在乎影片时间离我们是远还是近, 更不会在乎有无明星脸, 因为他的魅力足够成为打破传统, 超越时代的经典。

田版《小城之春》摒弃了旁白这种独特的叙事方式转而采用改变影片视角，探索使用第一人称叙事作为一种叙事方式的种种可能性，并带来了意想不到的效果。

下面我们就这一问题进行详细论述。

（一）女性视角的改变
《小城之春》在费穆手下更多的是女性视角通过女主角玉纹的旁白实现这个视角意图。

这个旁白是有口皆碑的，很具文学艺术色彩，有一种冲淡的怪异。

比如：“他说他有病，我看他是神经病。

我没有勇气死，他好像是没有勇气活了。

”再比如：“推开自己的房门，坐在自己的床上，往后的日子不知道怎么过下去。

一天又一天地过过来，一天又一天地过过去。

拿起绣花绷子，到妹妹房里去吧。

”这些旁白支撑住了这部以场景而不是以故事贯穿下来的电影。

而且，这些旁白帮助了观众从玉纹的角度来看待并理解所发生的一切。

而不是另一个角度。

但是，田壮壮抽掉了旁白，将旁白所要表现的内容，揉进情节的推进和演员的表演里面，这中间的视角已然发生了变化，从比较单纯的女性视角转化成旁观者视角。

这个视角没有性别之分，泛泛地讲，它可以说是一种知识分子视角。

在中国电影里面，知识分子视角是比较罕见的。

田壮壮的东西以前我没看过，单就这部《小城之春》来说，他获得了一种比较地道的知识分子视角。

让人觉得他很冷静，同时又有一种克制住了的深情，有悲悯，有无奈，但不渲染，不过分推敲。

这里面，有一种中国知识分子非常认同的无常观和宿命论在其中。

作为一个导演一定要有自己的风格，一定要有自己不同于其他人的标志，这样才能够称得上是为电影工作的人，是热爱电影的人。

田版《小城之春》没有了旁白，在叙事方面势必会有一些难度，因为旁白可以将很多事情直接点出而不用观众再在画面的堆叠中自己领悟，所以去掉旁白则是对自己的叙事技巧的挑战，也是对电影的。