小城之春影评

和谐与对立
——两部《小城之春》影像比较费穆版的《小城之春》是中国电影界一致公认的经典性作品，它开创了中国电影史上的心理写实主义、比较完整的散文结构以及诗化电影的先河，难能可贵的是，它不同于同期电影注重写事的特点，将关注点放在了剖析人物复杂矛盾的内心，揭示微妙的情感关系，由写事过渡到描写人物的心理与情感，加之富有诗情画意的镜头设计，可以说，《小城之春》是具有划时代意义的佳作。

五十多年后，第五代导演田壮壮在蛰伏八年后，将复出作品定为翻拍这部经典力作，并称这个决定是“向费穆致敬”，是“中国电影人相隔50年的对话，关于人文精神的继承和延续。

”
田壮壮版的《小城之春》延续了原版压抑、低沉的基调，在叙事层面和场景设置上保持原貌，除此之外，新版可以说是用“新时代的话语”遵循“旧时代的游戏规则”，影片制作精美小巧，色彩、画面十分饱满，年青演员的启用也增添了一丝新气息。

对于两部作品各自的赏析以及对新版翻拍作品的优劣品评已有很多经典评论，本文不再赘述。

笔者认为，面对翻拍经典作品，更重要的是作品反映了创作者对于自身所处时代的审视与反思，只是借用了“旧时代的游戏规则”，那么对这个问题的讨论此时已比讨论翻拍成功与否更具有意义。

翻拍不是照搬照抄，不是临摹，而是二度创作，创作过程中所体现出的差异反映了创作者在影像风格和思想意识上的不同。

以影片开头的场景为例，新版第一个镜头是废弃的古城墙，通过缓慢横移的长镜头将城墙的高大、陈旧展现在观众眼前，接着女主角进入画面，全景镜头的使用凸显了人与城墙不和谐的比例，主角玉纹只占据了画面的上半部，剩下的只有城墙，随后玉纹出画。

可以看出，新版的开头，导演将重点放在了环境的渲染上，人物占据画面的比例很小，灰色城墙往往占据整个画面，由此突出影片压抑、沉重的基调；而在费穆版《小城之春》
中，影片开头第一个镜头虽也用横移长镜头表现环境，但横移速度明显加快，而且主要用远景表现废弃城墙、荒草、护城河，城墙不像是新版中用近景表现，甚至突出其一砖一瓦。

接着主角入画，第一个镜头同样运用全景，但紧接着，第二个镜头变成了近景，景别随着主角行走变得越来越小。

到最后一个镜头时，变成了近景，女主角忧郁、苦闷的面部表情展现在画面中。

通过对开头场景的比较，可以看出，新版更注重环境的介绍，强调外部环境造成的压抑感，人物在城墙的衬托下，显得渺小、软弱；旧版虽然也运用全景镜头表现废弃城墙、人在城墙行走，但不难发现，在费穆的镜头下，人物一直处于中心位置，城墙一直处于下部，外部环境强烈的压迫感减弱，到最后，外部环境甚至被剔除了画面，只剩下展现人物忧郁神情的近景镜头。

人与物的比例在费穆版作品中趋于平衡，而在田壮壮的镜头下，外部环境对人物的影响更重，不仅在影片开头，新版的整部影片中，全景镜头的使用次数明显多于旧版。

除此之外，新版作品中给人印象深刻的就是精致周正的雕栏玉砌和古香古色的窗框栏杆，田壮壮的镜头倾向于展现透视感极强的纵向线条以及极具对称性、十分规整的图形，给人“生硬”的感觉，加上其对光的运用，老宅阴暗，人却往往处在亮处，人与景的明暗对比十分强烈，这更增加了老宅的压抑、沉重感。

而在费穆作品中，对老宅的展现注重“渲染”，荒草残花、断壁残垣，没有新版“直来直去”、周正生硬的线条，显得柔和不少，同时在光线的运用上，人与景之间没有剧烈的差别，整部影片人、物在画面表现上更加和谐。

通过对镜头中人与物比例、画面线条以及画面光线运用的对比，不难发现，新版更注重展现环境的压抑、陈旧，以此突出外部环境对人的压制与束缚，通过强化人与物之间不和谐的比例、增加纵向线条和增加光线对比度来渲染气氛；与新版相比，在旧版中，外部环境与人的关系似乎更和谐了，景物在旧版作品中，更多充当的是一个“表情达意”的工具，主要负责烘托人物内心情感。

新版对环境的展现，是情感“外化”的过程，导演意在告诉观众，城墙、老宅本身就是压抑的，是旧时代、传统刻板的道德的代表，而旧版则是将其视为情感“内化”的工具，外在环境因人物心
境变化而变化，环境与新版相比，其自身并没有太强的指向性，在这里，镜头语言运用了古诗中“借景抒情”的手法，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，人物总是处于中心位置的，老宅虽破败但画面表现上也并非那么“生硬”，没有太多透视感强的纵向线条，没有明暗对比强烈的画面，一切外部环境此时已经变成了一个符号，只是用来传达人物的心境罢了，这也就是“诗化”的电影。

创作者的思想意识对镜头语言的运用起了决定性作用，费穆版内外部环境多“和谐”，其更多关注的是人物自身矛盾的心理状态以及复杂的人性需求所带来的冲突，而新版作品中，导演一定程度上强调了外部环境（代表某种秩序）与人物柔软内心和情感的强烈的“对抗性”，究其原因，不能忽略这五十年之间的时间鸿沟，五十年的距离使创作者对同一个故事有了不同形式的表达。

费穆是一位深受儒家思想影响的导演，李少白曾经说过，“费穆电影一向有着鲜明的特点”，其作品中很多时候流露着儒家的思想导向和价值内核。

我国传统道德强调外部节律与内部节律的统一，“自我”意识在中国传统思想里是不完善的，个体往往依附于群体生存发展，“个性”是专属于西方文化的。

与同时期的知识分子相似，费穆作品里透露更多的是知识分子对未来出路、对新旧观念冲突所产生的迷茫与苦闷，但这种压抑远非是因个体而产生，一个群体的集体价值观产生失落，个体才会随之对世界、人生产生质疑，但面对这种情况，当时的知识分子不是选择与“旧”决绝割裂，而是处于徘徊阶段，他们坚信来自文化内部的力量可以解决一切问题，一切压抑、沉重终会被和谐所代替。

与费穆不同，以田壮壮、张艺谋为代表的第五代导演，经过了文革和改革开放，更多的是对现行体制以及中国传统道德的质疑甚至是对立与反叛，第五代电影也因此被定义为“反思性的艺术”，其主题特征往往是“以悲愤的心情注视中国这一古老的文化象征，对悠久的历史文明提出质询”，与五十年前的知识分子相比，他们有更强的主体意识，对现行秩序质疑更大于期望。

二者思想意识的不同最终也在电影的最后体现了出来。

旧版影片结尾，玉纹站在城墙上眺望远方，礼言入画，走向玉纹，玉纹看见礼言，主动伸手回应，两人并立墙头，遥望远处。

画面明亮，之前人物的压抑、沉重似乎被一种温暖、和
谐的感觉所代替，一切都充满了希望。

与许多“新”电影不同，在费穆眼中，玉纹与礼言“名存实亡”的婚姻并没有在玉纹“追求内心感受，追求真爱”中消亡，相反，玉纹并没有私奔，她与礼言又过上了一个更加稳定、和谐的生活。

这恰恰代表了当时知识分子对于中国传统的莫名的希望与肯定，没有对传统体制的质疑与反抗，他们寄希望于内部力量可以消化一切矛盾。

然而，在新版影片的结尾，礼言在院子里修剪树枝，玉纹叮嘱他别着凉，二人仍存在着尴尬与隔阂，接着长镜头展现玉纹独自坐在楼上绣花——是的，她又恢复了从前死水般的生活，她面色苍白，不时停下手中针线凝思，窗外虽是早春，但仍有些许寒气。

最后画面定格在压抑、阴暗的城墙，没有人，没有生气，没有活力。

相比于费穆版二人站在城墙上眺望远方，田壮壮对于结尾的处理恰恰显示了第五代导演的特点，对现行体制的质疑，影片虽然在叙事上遵循了原版的结局，但从其对结尾不同的处理来看，新版作品对二人之后的生活，对解决这个问题的某种秩序仍存在质疑甚至是对抗。

和谐与对抗，在结尾中又一次淋漓尽致的表现了出来。

如前文所说，翻拍不是简单机械的描摹，而是带有创作者个人特色的二度创作，同样的故事，却有差异巨大的表现方式。

费穆版《小城之春》的经典性与里程碑的地位不可置疑，其包含的艺术性绝非是几篇文章可以分析得出的，同时田壮壮版《小城之春》作为翻拍作品，在电影史的地位和所包含的艺术性虽难以超过原版，但也有许多可圈可点之处。

在对比过程中，翻拍作品不是依附于原版作品的寄生虫，作为独立的创作，其必反映了创作者独特的思想意识，甚至是对自身所处时代的审查、反思。

由于所处时代不同，思想意识的差异决定了两部《小城之春》风格的些许差异，费穆版的“和谐”是不可复制的，同样，田壮壮版的“对抗”也精彩地交出了这份答卷，展现了第五代导演对故事的不同解读，完成了一次跨越五十年的时代对话，完成了田壮壮的初衷——向不可超越亦无法复制的五十年前的《小城之春》致敬。