小城之春赏析

《小城之春》赏析

费穆从1932 年的处女作《城市之夜》开始，便以一年一部的速度导演了《人生》（1933）、《香雪海》（1934）两部电影。费穆探索的内容从社会问题到广义的人生直至人性主题和宗教，这是一个递进的过程，是一个从不自觉到自觉的过程，内容的提炼逐渐和艺术形式的探索匹配和交汇。费穆英年早逝，《小城之春》成为他整个一生探索与追求的巅峰。然而这部影片当时卖座不佳，总体来说影响并不大。《小城之春》拍竣后，1949年曾经在香港公映过，但当年并没有轰动效应，因为没有什么票房价值，所以在50年代至70年代间，也没有什么人再提及。

八十年代以来，《小城之春》犹如一颗蒙尘的钻石重新被发现，海内外给与了极高的评价。西方评论家认为：“这是一部可以显示中国导演水平的影片。”在经过数十年风雨寂寥之后，它重新被发现。在一次香港影评人集体推选世界十大名片时，《小城之春》名列第三（第一《东京物语》，第二《公民凯恩》）；在推选的十大中国片中，《小城之春》名列首位；在中国五大电影导演的名单上，费穆又名列第一位。

作为中国第二代“文人导演”的代表人物，费穆在当时社会动荡、内战处于白热化的背景下拍出像《小城之春》这样细腻、委婉、含蓄的淡化社会背景的艺术影片，是需要极大的勇气和信心的。

这部影片集中体现了他对中国现代电影的追求和对有中国特色的东方韵味的电影风格的探索，以及将二者融合为一的新影戏观。他是中国现代电影的先驱，又是“电影上的国学派” ；他是一个追求进步和光明的艺术家，又是中国影坛上的一个现代儒者。

在看了很多的中外电影之后，我一直在思考一个问题：像美国他们有“好莱坞式”的电影观念，像欧洲他们的电影也有自己独特的美学特征。而我们中国呢？我们是一个有着上下五千年文明的古国，我们的文化也一直以博大精深自居。然而我们的电影呢？我们看一下近些年来凡是在世界各大电影节获奖的中国影片，或多或少的都带有一些后殖民主义的倾向，这些导演成了西方人的眼睛。他们的影片以及他们影片中的中国不是一个真实的中国，他们迎合了西方人的观影趣味，失掉了民族文化的自我。然而怎样去表现我们民族的文化，中国电影民族化的出路在那里？或许我们可以从《小城之春》中找到一些答案。这也是我为什么要写《小城之春》这部影片影评的原因之一。

剧情简介：40年代，一座南方小城，衰败的宅院，平平淡淡的故事。因战火而家道中落的戴家，只剩下了久病的少爷戴礼言和太太周玉纹。“我住在一个小城里，每天过着没有变化的日子，早晨买完菜总喜欢到城头上走一趟，这在我已成了习惯。人在城头上走着，就好像离开了这个世界，眼睛里不看见什么，心里也不想着什么，要不是手里拿着菜篮子和我先生生病吃的药，也许就整天不回家……”《小城之春》就这样开始叙述90分钟的故事，小城里见不到任何人，只有四男一女的活动。短短十天十夜，旧情人章志忱的突然造访拨乱了周玉纹积淀心中十年的春心，丈夫戴礼言沉疴缠身六年早已不能跟玉纹过夫妻生活，于是本以为已成灰烬的情感竟复燃起来。妹妹戴秀暗恋章志忱，哥哥亦有心促成一段姻缘，无奈落花有意随流水，流水无心恋落花，章周两人旧情未泯，藕断丝连，内心的情欲和道德的迷茫互为交织，旧爱新愁。影片最后丈夫决定服毒自尽，却没死成。一家人苦苦寻找各自人生的出口，都无法如愿。春天何时光临这座颓败中的小城，是谁也无法解答的难题。最终，志忱只有只身离开，身后的小城一切如故。

一：从选材上看

1. 古老中国的灰色情绪

1948年的中国，刚刚从抗战的艰苦中艰辛突围，又进入国共两党之大决战前夜，那时的电影之都——上海，应运而生了为数不少的类似《一江春水向东流》那样的史诗性巨片。战争给民众生活带来的巨大破坏，爱情、理想、家庭置于大动荡年代的不能圆满，被导演渲染得淋漓尽致。《小城之春》选择的是一个不合适宜的恋爱故事，他关心的不仅仅是恋爱中的人，而是借助一个女人和两个男人之间展开的情欲战争，含蓄地传达了他对外来文化与中国所面临的问题的思考。

在看这部影片的时候，影片里面的那种“古老中国的灰色情绪”（费穆语）使我想起了巴金的《家》曹禺的《北京人》等作品。这部影片深入知识分子的心灵深处，塑造了必然要作为旧的封建社会的陪葬品的旧人戴礼言。处于新旧交困之中，在新思想与旧伦理斗争中充满矛盾和痛苦的知识分子如周玉纹和章志忱，无忧无虑没有负累而有着较为光明前途的一代新人形象小妹戴秀。积累制分子的典型形象。由此，《小城之春》折射了二十世纪前半世纪的时代文化特征，表达了一种文化忧虑和文化反思的沉重主题没透露了对显示中国及其文化历史命运的深切关注以及绘制难去的困惑与迷茫。

费穆是按苏东坡《蝶恋花•花褪残红青杏小》词意境和韵致构思全片视听形象的。词中写道，“花褪残红青杏小，子燕飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑声不闻声渐消，多情却被无情恼。”词境中的哀怨感伤，黯淡怅惘，化为《小城之春》的淡墨山水小品，苦涩的茉莉香片。“色淡而隐然可见内里颜色，味苦正如离乱年代坎坷人生”。费穆拍片力求完美，速度一向较慢，而如此细致精美的《小城之春》只拍了三个月。费穆带着同病相怜的深切感受把它呈现在观众面前，几达物我两忘、得心应手的澄明心境。而作品的气韵，必将超越时间和空间的疆界。

2.颓废的墙

1948年的中国，刚刚从抗战的艰苦中艰辛突围，又进入国共两党之大决战前夜。。《小城之春》选择的是一个三角恋的故事，显然是不合时宜的。但是影片并没有放弃当时的时事，而是借助一个女人和两个男人之间展开的情欲战争，含蓄地传达了他对外来文化与中国所面临的问题的思考。这里我们要谈一下影片中“墙”的深刻寓意。

20世纪40年代末期的江南小城，经历了8年抗战，每个人的世界几乎都一派荒芜。戴家大少爷戴礼言，更是在沉疴中无可奈何地消耗着生命残余的能量。他每天起床后惟一要做的就是在废墟上搬着几块残砖，重建家园明摆着是不可能的事情，顶多也只能算是修修补补了。周玉纹总是在小城的城墙之上徘徊，她孤单的身影和无限开阔的天空形成了鲜明的对照，而她期待的春天稍纵即逝，且永无来期。直到这个时候我们才发现费穆先生眼里的小城，完全是一个抽象的小城!没有街道，没有店铺，没有医院，甚至连邻居都没有。影片开头是在城墙上，结尾也是在城墙上。“城墙”可以说是中国传统文化的象征。玉纹反复走在城墙上，与志忱两次的约会都是在城墙上。城墙成为“小城”或者“小城”的表象。不仅如此，城墙在这里还成为某种藩篱的象征。如果说传统中国的形象是一堵城墙，那么在影片的主人公内心深处还有一堵墙。由于玉纹和志忱始终未敢超越雷池。影片安守“发乎情止于礼”。

二：演员的表演

在《小城之春》中演员表演的节奏很慢，影片是通过缓慢的形体动作来表意的，尤其是有时候通过对手的动作的特写镜头运用来表意，此外还通过节奏低抑，缓慢沉重，仿佛自言自语的独白，来表现任务的心情状态和情绪波动。

“他是从火车站来的。他进了城，我就没想到他会来。他怎么知道我嫁在这里?”在周玉纹幽幽的叙述中，章志忱出现了。这个时候的玉纹并不在现场，惟一可以解释的是这些都是她的想象，她后来听章志忱讲述的，可她居然连细节都能“看”到：她甚至知道章志忱的脚踩到了她家门口的药渣子!影片的视点是由周五纹对往事、对爱情的主观记忆来完成的。但是，它又不像一些影片，周玉纹的画外音并不企图把我们带回过去，而是一直引领着我们往下观看。看命运怎样捉弄这样一个有情有意的女人。很多时候，周玉纹的画外音会给人有两个视点的错觉：一个是费穆的，一个是周玉纹的。有时候这两个视点又重合在了一起。在这里，时间或者说记忆是可以由周玉纹根据自己的感受来任意组装和改变的，她的画外音有时是内心对白，有时是交代情节，有时是抒发情绪，有时则让你感到她正在与我们一起观看这部电影。

费穆为了能够传达出古老中国的灰色情绪，将自己的戏曲电影的穿做经验应用到电影实践中去，饰演玉纹的女演员韦伟本身性格外向，是一个喜怒溢于言表的人。为了塑造有犹豫色彩的，内心充满矛盾的玉纹这个角色，费穆让韦伟学习京剧旦角的云步，从动作的行驶中寻找表意的元素，使影片上玉纹向志忱的几次走去，走来饱含意味。

三：从电影语言上看

1. 长镜头和单镜头创造性应用

在《小城之春》中，导演费穆运用了大量的长镜头，呈现出一种具有中国美学特征的含蓄性。但是这种美学特征有区别于好莱坞，区别于蒙太奇，也区别于巴赞的长镜头。他是一种独特的“单镜头”模式。