第八讲 电影作者论
中国电影的“作者论”思辨
中国电影的“作者论”思辨从20世纪初中国电影的起步，到21世纪的今天，中国电影已取得了巨大的发展和进步。
在这个过程中，电影创作者的观念和思想也在不断的演变和发展。
“作者论”就是一个重要的思辨议题。
作者论是对电影中的创作者角色的思考和探讨，涉及到电影创作的内容、形式、技巧等方面的问题。
在中国电影的发展过程中，作者论始终是一个备受争议的话题。
本文将通过对中国电影中的作者论的思辨，探讨其在中国电影发展中的地位和作用。
作者论在中国电影中的地位是十分重要的。
中国电影的起步阶段，是由一些早期的电影先驱者和创作团队组成。
他们拥有对电影的热爱和激情，并且致力于将自己的创意和思想通过电影表达出来。
这些电影的作者们，通过自己的创作，为中国电影注入了活力和创新的精神。
张艺谋的《红高粱》系列电影，通过对中国农村生活和历史变迁的描述，表达了对传统价值观的反思和批判；王家卫的《重庆森林》则通过非线性的叙事结构和独特的影像美学，展现了城市中的恋爱和孤独。
这些电影的成功背后，离不开导演和编剧们的辛勤努力和创造力。
作者论对电影的表达和风格也有着重要的影响。
作者论强调电影是创作者个人的表达和思考的产物，电影的风格和风格也会与电影作者的特点和创意息息相关。
张艺谋的电影作品多以大气磅礴的场面和壮丽的视觉效果著称，这与他的个人创作理念和审美观紧密相关。
而王家卫的电影则以深入人心的情感和独特的摄影风格著称。
这些电影的风格和特点，成为了中国电影的一部分传统，也体现了每位导演和编剧的思想和个性。
作者论对中国电影的发展和演进具有重要的地位和作用。
通过对电影创作者的角色和思考的探讨，可以推动电影艺术的创新和进步。
作者论也需要在实践中加以有效的引导和平衡，避免过分偏见和偏执。
只有在团队合作和多样化的创作环境下，中国电影才能真正实现多元化、丰富多样的创作风格和表达方式。
中国电影的“作者论”思辨
中国电影的“作者论”思辨
作者论是一种对电影的艺术性和个人创作风格进行探讨和思考的一种观点和方法。
在中国电影界，作者论一词最早出现在90年代末的电影界，指的是对电影导演的独特风格和个人创作风格的讨论和研究。
作者论首先强调电影导演在电影创作中的表达个性和风格的重要性。
电影导演是电影的创作者和灵魂，他们通过自己的独特的创作方式和表达方式来打造出独具特色的电影作品。
每个导演都有自己的独特的创作思路、个人情感和审美追求，通过自己的风格来表达对世界和生活的独特见解。
作者论认为电影导演的风格和个人创作风格对于电影的成功与否具有决定性的影响。
作者论在中国电影界的出现和发展，推动了对电影导演和电影艺术的探讨和研究。
通过对导演的创作风格和个人表达的深入分析和研究，人们更加了解了导演的创作思路和创作理念，也更加了解了电影艺术的多样性和丰富性。
作者论也为中国电影的发展带来了创新和突破，让中国电影摆脱了死板的模仿和复制，走向了多样化和个性化的道路。
作者论
论 的设 释和 应用 都 是 相 当宽泛 的 , 在总 看法基本一致 的松 散框 架
之 内 , 不 同的影 评家发展 了多少 有些不 同的批 评方法 。 理论概念
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况 在英 美 的影评家 中尤 为常见 。 其结 果是 无知混 杂以 对外 来思想
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〔英国〕彼得 · 沃 伦 谷 时 宇译
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安德鲁 · 萨里斯 称之 为 作者论
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《 电影 手 册 》撰 稿并 使 其 成 为 世 界 重 要 电影 杂 志 的一 群 结 合 松 散 的
影 评家发展起 来的 。 该理 论始于这样一种认 识 , 即美国电影很值
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中国电影的“作者论”思辨
中国电影的“作者论”思辨在中国电影发展的历史长河中，一直存在着对于“作者论”的思辨与讨论。
所谓“作者论”，指的是在电影创作中，电影导演是否是作品的创作者，以及导演的个人风格和思想在作品中的表现力量。
在中国电影发展的进程中，这一问题一直备受关注，并催生了一系列的讨论和争论。
本文将对中国电影的“作者论”进行思辨，探讨导演在电影创作中的作用和影响。
要明确的是，在中国电影的发展中，导演的作用逐渐被重视。
尤其是自改革开放以来，中国电影进入了一个全新的发展时期，导演的创作力和个人风格开始得到更多的尊重和认可。
一些具有代表性的导演如张艺谋、陈凯歌、冯小刚等，通过其独特的创作风格和思想表达，塑造了属于自己的电影世界，成为中国电影的代表人物。
他们的作品不仅在国内取得了巨大的成功，也在国际上获得了广泛的认可。
这些成功不仅仅是因为他们是电影的导演，更重要的是他们是电影的作者，他们用自己的思想和创作力量塑造了独特的电影作品，给观众留下了深刻的印象。
与此中国电影的“作者论”也存在着许多争议和质疑。
有一些观点认为，电影是一种集体的艺术形式，导演并非是作品的唯一创作者，而是在一个团队中发挥作用的成员之一。
影片的成败离不开编剧、摄影、音乐等方方面面的协同合作，导演只是其中的一环，他并不能完全决定影片的质量。
有一些电影作品在创作者身份上具有模糊性，一部优秀的电影作品可能是由多位导演共同合作完成的，这就更加削弱了“作者论”的地位。
还有一些观点认为，导演的作用是随着电影产业和市场化的进程逐渐被夸大化的。
在商业电影的大环境下，导演的地位不仅仅是创作者，更多的是一个品牌和营销的象征。
导演成为了电影产业的一部分，他们的名气和价值不再仅仅取决于电影作品的质量，更多地关联着票房收益和市场影响。
在这种情况下，导演的作用和影响逐渐向商业化和市场导向倾斜，而非传统意义上的独立创作者。
针对中国电影的“作者论”的思辨与争议，需要我们从多个角度进行思考和分析。
电影作者的出现和方法演变
83品 评电影作者的出现和方法演变田 宇“作者论”是世界电影史上最被人所重视的电影观念之一，具有天生的浪漫主义性质。
在法国出现后，它迅速传播到英国和美国，由最初的个人崇拜发展为民族主义，后来又遭遇结构主义，作为一种有效的电影批评理论，尽管经历了很多非议，但也在电影世界史中占据重要地位。
一、电影作者论的出现“作者论”是法国历史学家在1920年提出的，他们认为一个电影导演应该肩负着一部电影在形式、风格和意义上的核心责任。
让·爱泼斯坦在《电影与现代文学》中第一次提到电影导演同样也是作者，提出电影风格的形成和导演是密不可分的。
法国电影理论家安德烈·巴赞在1943年指出：“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。
”电影导演就像文学作品的作者那样被定义为导演作者。
他认为，电影的书写方式应该由导演控制电影技术来发展。
法国电影理论家亚历山大·阿斯图于1948年在论文《新先锋派的诞生：摄像机笔》中指出：“摄像机应像文学家的笔一样，去自由自在地书写，必须具有作者自己的个性，即要确立电影作者的地位。
”1951年，影评家雅克·多尼奥尔·瓦克候斯、安德烈·巴赞与年轻的影评人一起创办了《电影手册》，其迅速成为法国电影研究的重要文献，而《电影手册》的创刊号主题便是“导演就是作者”。
1952年，《文本》杂志的创刊，明确提出了“导演中心论”。
这一次对“导演中心论”的倡导，所推崇和标举的是欧洲艺术导演，如瑞典电影大师英格玛·伯格曼等。
1954年1月，“三剑客”之一的佛朗索瓦·特吕弗在《电影手册》上发表了《法国电影之必然趋势》一文，其文重申了导演本就有的重要地位，电影导演应该从自身出发给电影的制作带来全新的面貌，不应该从教条的文学中获取老一套的灵感。
日后更以此文作为艺术电影的旗帜和创作规范，成为一种体系。
但有趣的是，佛朗索瓦·特吕弗那篇奠定“作者论”基础的文章旨在反对传统的法国商业电影的剧作者，并没有说明导演们更应该成为作者，也没有倡导电影导演应该建立一个新的标准，却误打误撞地树立了一个新的标杆。
中国电影的“作者论”思辨
中国电影的“作者论”思辨作者论是文艺批评领域中一个重要的理论概念，它强调作家在文学作品中的不可或缺的地位和作用。
在中国电影领域，作者论思维也是一种重要的思辨方式，通过对导演、编剧、摄影师等创作人员的个人特色、创作风格和艺术追求进行深入剖析，反映在影片中的独特美学文化和审美情趣。
本文将结合中国电影的具体实践案例，探讨中国电影的“作者论”思辨。
一、背景1. 中国电影的历史与特点中国电影产业始于民国时期，经历了辗转多舛的发展历程。
特别是新中国成立后，中国电影也经历了不同阶段的发展，包括社会主义现实主义时期、文革时期、改革开放时期等不同的艺术风格和主题。
在文革时期，中国电影受到意识形态的左倾影响，许多优秀的电影艺术家受到打压和审查，中国电影陷入了低谷。
而改革开放以后，中国电影逐渐摆脱了政治的枷锁，开始追求多样化的艺术表现形式，涌现了许多优秀的导演和电影人。
2. 作者论的流变与发展作者论最早起源于西方文艺批评理论，19世纪末20世纪初，法国文艺评论家蒂尔涅将作者论引入文学批评，强调作家在文学创作过程中的重要性。
在电影领域，法国新浪潮运动将作者论思想引入电影批评，强调导演在电影创作中的地位和作用。
作者论认为，电影艺术是导演的艺术，导演是电影艺术的真正创作者，他的个人风格、审美追求和艺术表现形式对电影的最终呈现起着决定性的作用，导演是电影作品的真正作者。
1. 第一阶段：社会主义现实主义时期中国电影的“作者论”思辨在社会主义现实主义时期首先体现在导演艺术家的创作风格和主题追求上。
著名导演谢晋的电影作品《黄土地》、《农民》等作品，体现了导演对中国农村生活的关注和呈现，他的电影风格注重对人物内心世界的描绘和情感表达，对中国农村的现实主义风格有着深刻的理解和表现。
谢晋的导演风格和电影主题成为了中国电影的代表之一，他的电影作品在中国电影史上留下了浓墨重彩的一笔。
2. 第二阶段：文革时期文革时期的中国电影受到左倾意识形态的影响，许多优秀的电影艺术家受到打压和审查，中国电影陷入了低谷。
中国电影的“作者论”思辨
中国电影的“作者论”思辨通过“作者论”，中国电影开始思考如何在电影中体现导演的创作思想与特点。
导演通过电影的创作，展现出自己对于人类意识、生活状态、社会问题、艺术追求等方面的理解和思考，因此，影片的创作技巧、视觉语言、叙事手法、表演方式等方面也会展现出导演的个性和特点。
因此，如何看待导演的思想和风格，是电影理论界探讨的一个重点。
“作者论”推动中国电影追求艺术性和个性化电影在中国的早期时期，主要是政治宣传工具，因此在艺术性与表达形式上有所限制。
但自五十年代初开始，中国的电影发生了翻天覆地的变化，不少优秀的导演将电影看成艺术的形式和表达方式，不再满足于唯一性的表现方式，而开始追寻个性化和独特性。
在这种思想下，“作者论”不仅是前卫思潮的代表，而且也是构建电影审美和民族性标杆的基石。
“作者论”的出现和流行，使得电影界开始了一场关于电影最本质的探讨。
电影并非只是片片画面和情节，而是艺术创作的催化剂和平台，可以展现出导演的深邃内涵和独特表达，是一种传达思想和情感的媒介，更是一种文化的延续和表达。
通过“作者论”，中国电影的艺术性不断地被提升。
原本封闭与平铺直叙的表达方式，开始呈现出多重风貌。
艺术的风格和技术手法不断被尝试和更新，导演思想和审美观念也不断在深化和超越。
每一次代表新思潮的导演的出现，是中国电影的延续和发展。
避免“作者论”片面化和泛化然而，“作者论”对于中国电影的发展并非纯粹的一种推动作用，同时也存在不可忽视的问题，容易导致片面化和泛化。
不少电影作品在“作者论”的思考下，过于注重导演意图和思想，忽略了整个电影团队在创作中所起到的作用。
在这种情况下，会导致创作思想与表达意图的单一化，并有可能导致过于追求个性和艺术独特性，在表达清晰度和艺术性之间难以平衡。
在电影文化的建设和推动中，我们要尽力避免“作者论”片面化和泛化的问题，需要从广阔世界文化和高度科学反思的角度切入，将“作者论”看成是建立在合理传承和发扬民族文化的基础上的一种思考方式，追求艺术和个性的同时不忘整体性和艺术表达的普及性。
姜文 电影作者论
在生存与本性的抉择中，有的人选择了坚持自己的意志，宁愿死也不会屈服；而有的人选择了苟且偷生，到最后换来的往往是悲惨的结局。
关于人性的思考，关于生存的思考，还在继续，有的人在平平静静中沉浮，有的人在轰轰烈烈中爆发，有的人名垂千古，有的人遗臭万年，没有所谓的对与错，只是在道德的底线上，每个人的定义不同罢了自姜文的处女作《阳光灿烂的日子》问世以来，姜文便以一位自觉、自由、个性的电影作者不断构建自己的电影王国，其间充满了他主观世界里的生活和历史，开始了与当下电影界媚俗姿态的对抗，并在当代世界电影格局中占据了一席之地。
《阳光灿烂的日子》在1995年底被美国《时代周刊》评为“九五年度全世界十大最佳电影”的榜首。
并且极度赞美这是一部从内容到形式上都全新的中国电影，它的出现标志着中国电影跨入一个新的时代，是中国电影史上的一座里程碑。
自此，姜文开始以导演的身份步入电影界。
姜文的电影具有其自身的独特个性，影片独具风格特征，是真正意义上的“作者电影”一个导演的电影创作与导演自身的经验可以说是密切相关的，也就是说导演就是电影的精神。
“作者电影”强调导演所拍摄的一系列电影中带有强烈的个人传记色彩，即导演所拍摄的影片中或多或少的有其成长的痕迹并且透漏出一段时间内导演对于现实生活的思考。
姜文与他的电影之间存在着一种对应关系，电影是他的语言，是他表达自己内心的工具。
他的电影中渗透着许多自己成长的印记“如果说《阳光》是青春的讴歌，《鬼子来了》就是姜文苦涩的人性论。
《阳光》采取的是回顾似的散文长篇，《鬼子》则是尖刻的黑色嘲讽。
”人们认为《阳光灿烂的日子》是姜文的自传，然而姜文自己却更愿意把马大三的故事说成他自己的自传，姜文通过《鬼子来了》这部电影表达了他三十五年来遇到、想到和感受到的问题。
他通过这样一个角色来总结梳理自己这一段时间对于生活状态的思考。
影片中的马大三是姜文而立之年的化身，这时的姜文和影片中的马大三一样，思考着爱恨、善恶和死亡。
中国电影的“作者论”思辨
中国电影的“作者论”思辨“作者论”是一个文艺领域的概念，指的是强调作家（或导演）个人创作风格和创作意图对作品的决定性作用。
这一概念最早由法国电影理论家乔治·珍尼亚尔在20世纪60年代提出，后来被引入中国电影界。
中国电影历史上的一些著名导演（如张艺谋、陈凯歌、王家卫等）的作品往往被归纳到某种风格或主题之下，这一现象也与“作者论”密切相关。
“作者论”思辨具有一定的合理性和现实性。
在一个电影创作团队中，导演的创作意图和风格对作品的决定性作用是不容忽视的。
导演通过对影像的选择、剪辑和演员的表演等手法来表达个人的美学观和价值观，从而为作品注入独特的个性和特色。
张艺谋的作品一直以视觉冲击和寓意丰富而闻名，他的“作者论”体现在对真实和虚幻、传统和现代、人性和社会等问题的探索和呈现上。
导演的个人经历和创作历程也会影响其对题材和主题的选择。
王家卫的电影作品大多以都市情感为主题，这与他自己生活在繁忙都市的经历和感受密切相关。
导演的艺术风格和生活体验等因素，构成了其作品风格和主题的核心元素。
“作者论”思辨也面临一些问题和争议。
电影是集体创作的产物，其中包括编剧、摄影师、音乐人、演员等多个创作人员的努力。
将电影的成功或失败完全归因于导演个人的作品风格和创作意图是不妥的。
许多优秀的影片并不依赖于导演个人的风格，而是通过团队合作和集体创作而取得了丰富的文化价值和艺术成就。
“作者论”思辨忽略了社会和历史的力量对电影创作的影响。
中国电影在不同的历史时期和社会背景下，呈现出了不同的主题和风格。
社会变革和历史事件往往会影响导演的创作意图和风格的选择，同时也对影片的观众产生深远的影响。
单纯从导演个人的角度来理解电影作品是片面的，缺乏全面性和深度性。
某些导演的“作者论”可能具有一定的商业化和营销色彩。
为了打造导演的“品牌”和追求商业成功，有些导演在作品中刻意追求个人的独特风格和创作意图，甚至过度营造出某种“一代宗师”的形象，从而获得更多的关注和票房。
中国电影的“作者论”思辨
中国电影的“作者论”思辨
当谈到电影的创作时，我们经常会提及“作者论”，即电影作品中的创作者对于电影艺术的理解和表达。
中国电影的“作者论”思辨是在不同历史背景下，中国电影创作者们对于自己作品的创作理念和价值取向的思辨和探索。
本文将从不同的角度对中国电影的“作者论”进行思辨。
中国电影的“作者论”反映了中国电影人对于电影艺术的价值追求。
中国电影的发展历程中，曾经有过以宣传教育为主导的时期，也有过以纪实主义和社会现实主义为主导的时期。
在这些时期里，中国电影人对于电影的价值追求主要体现为为了满足政治和社会需求而创作，通过电影来宣传和弘扬主旋律，在一定程度上缺乏对电影本身艺术性的追求。
随着中国社会的不断发展和电影产业的进步，中国电影人开始更加注重电影的艺术表达和艺术性的追求。
他们开始思考如何通过电影表达自己的创作理念，如何通过电影来反映和触动观众的内心世界。
这种对电影艺术的价值追求，使得中国电影逐渐转变为以个人创作意识为核心的电影作品，丰富了中国电影的艺术表现形式，并得到了更广泛的认可和赞誉。
中国电影的“作者论”思辨是中国电影人对自己作品的创作理念和价值取向的思辨和探索。
中国电影人通过思考电影艺术的价值追求，思考自身角色和责任以及电影创新的可能性，不断推动中国电影的发展和进步。
中国电影的“作者论”思辨不仅是中国电影创作的精神指导，也是中国电影不断迈向世界舞台的重要动力。
中国电影的“作者论”思辨
中国电影的“作者论”思辨一、作者论的来历及含义“作者论”是指观众对电影作品中的创作者进行评价的理论体系。
它起源于20世纪初欧洲文艺界，诞生于文艺复兴的欧洲大陆，经过数百年的发展，成为欧洲文艺史上的一个重要思想流派。
1960年代以后，随着新电影的兴起，作者论得到了新的发展，不仅仅是对电影创作者作品进行评价，更成为了欣赏电影的一种新方式。
中国自20世纪80年代以来开始认识到“作者论”这个概念，开始建立相关的理论系统，以此来规范电影创作的行为和观影的方式。
作者论包含了对电影创作者的认识、地位、作用、实践和理论等方面的探讨，对于电影事业的发展和电影文化的建设都有着积极的促进作用。
二、作者论的价值和意义1、促进电影艺术的发展2、提升电影创作者的地位和作用作者论倡导电影作品反映创作者的内心感受和思想，强调电影艺术的作品性和个性化，使电影创作者得到更多的关注和尊重，提升了电影创作者的地位和作用，促进了电影事业的发展。
3、助力电影文化的传承作者论在推进电影艺术的发展的同时，还可以促进电影文化的传承。
电影是一种双重的文化现象，既是文化的产物，又可以成为文化的载体，通过个性化的艺术创作展现出不同地域、民族的文化特色，从而实现电影文化的多元化和普及。
1、角色的选择角色是电影创作中最为重要的元素之一。
电影作者在选择角色时需要考虑多方面的因素，如人物的性格、经历、背景等，并在此基础上进行加工和创造。
中国电影“作者论”的思辨在此基础上，要求电影作者在选择角色时不仅要充分发挥创作者的思想性和创造性，还要注意与当代现实和观众的心理需求相结合。
2、剧情的创造电影创作中的剧情是最具挑战性和创造性的部分之一，也是观众最为关注的方面之一。
中国电影“作者论”的思辨要求电影作者要能够在剧情创作中充分调动自己的创造力和个性化表现，同时注意到剧情的逻辑性和连贯性，通过巧妙的节奏控制和情节安排，优化电影作品，增加观众的艺术体验。
3、风格的把控电影风格是电影表现领域中最为鲜明的个性化特征之一。
中国电影的“作者论”思辨
中国电影的“作者论”思辨作者论在中国电影中的应用历史悠久。
早在中国电影诞生初期，就有了导演作为主要创作者的概念。
包括张照在《定军山》中的执导和陈占国在《桃花扇》中的执导，都为他们赢得了“导演之父”的美誉。
而在中国第五代导演的兴起后，作者论更是得到了进一步的发展和应用。
第五代导演如张艺谋、陈凯歌、冯小刚等以其独特的个人风格和创作手法，使得作者论在中国电影中得到了更多的关注与应用。
这些导演以其作品彰显了个人的审美观和创作理念，因此作者论在中国电影中有了更加深入的应用。
中国电影中的作者论也面临着种种挑战和质疑。
一方面，随着商业化和市场化的影响，导演的创作自主性和独立性受到了一定的侵蚀。
商业大片的兴起使得导演往往需要顾及票房和市场的需求，从而导致了作品的创作者性的流失和模糊。
中国电影的产业化和集体化也对作者论提出了挑战。
在中国电影制作体系中，编剧、制片人、演员等都扮演着不可或缺的角色，他们对于作品的创作和影响也不可忽视。
作者论在中国电影中的应用也并非一帆风顺。
中国电影中的作者论也常常受到了艺术与商业的双重考验。
在中国电影市场中，商业大片与文艺作品并立，两者在市场竞争和票房角逐中，艺术性和商业性的平衡问题成为了一大难题。
对于导演而言，他们往往需要在商业压力和市场需求中保持自己的创作特色和风格，这也造成了作者论在中国电影中的一定困境。
一些导演选择妥协市场需求，放弃了自己的创作风格，而另一些导演则坚持自己的艺术追求，但常常面临着市场和资金的困扰。
作者论在中国电影中也需要在商业与艺术的平衡中进行思考和应用。
作者论在中国电影中具有一定的历史渊源和现实意义。
虽然在电影创作中，导演可能并非唯一的创作者，但他们对于作品的影响和意义却不可忽视。
作者论为我们提供了一个艺术批评和欣赏的视角，通过这一方法，我们可以更加深入地理解和解读中国电影。
在未来，随着中国电影市场和创作环境的不断变化，作者论也将面临新的考验和挑战，因此需要我们不断地进行思辨与讨论。
中国电影的“作者论”思辨
中国电影的“作者论”思辨首先我们来思考一个问题，电影的“作者”究竟是谁。
在西方的文化传统中，导演通常被视为电影的“作者”，因为导演在电影创作过程中起到了决定性的作用。
但在中国，影视产业中的“作者”并非仅指导演，还可能包括编剧、制片人、演员等。
这是因为在中国电影产业中，影片创作的主体往往不仅是导演一个人，而是由整个创作团队共同完成的。
导演负责影片的策划和拍摄，编剧负责影片的故事构思和剧本创作，制片人负责影片的制作和投资安排，演员则是影片故事的传播者。
中国电影的“作者”往往是一个由多个人共同构成的群体，而非单一的个体。
既然中国电影的“作者”是一个由多个人构成的群体，那么在电影创作的过程中，这些创作者之间又存在怎样的权力关系和创作角力呢？编剧、导演、制片人和演员在电影创作中各自担当着不同的角色和任务，他们之间的合作关系既是密切又是复杂。
在实际电影创作过程中，编剧通常是电影故事的创作者，他们负责影片故事的构思和剧本的创作，是电影创作的灵魂。
导演则是对编剧的故事进行诠释和表达的人，他们负责影片的拍摄和导演工作，是电影创作的灯光。
制片人则是负责影片的制作和投资，保障影片的顺利拍摄和上映。
演员则是影片故事的传播者，他们负责将编剧和导演的创意演绎出来，是电影创作的形象。
在电影创作的过程中，这些创作者之间经常会发生合作和角力，每个人都想在电影创作中表现出自己的才华和创意。
在中国电影产业中，导演通常被视为影片创作的核心。
导演在电影创作中承担了决定性的角色，他们决定了影片的拍摄风格、镜头运用和剪辑手法，是影片创作的灵魂。
但在实际电影创作的过程中，导演并不是孤军作战，他们往往需要与编剧、制片人和演员共同合作。
导演需要与编剧合作，将编剧的故事进行诠释和表达；与制片人合作，保障影片的顺利拍摄和上映；与演员合作，将编剧和自己的创意演绎出来。
导演作为影片创作的核心，需要在与其他创作者的合作中保持平衡和谐，以最终完成一部优秀的电影作品。
符号学电影理论
2019年7月18日星期四
16
影视美学《 Aesthetics of Movie & TV 》
四、视觉元素与静态构图
视觉元素包括环境、道具、服装等。 影片第一段中，我们看到了自然环境——阴郁的天空、雨；社会环境— —集镇、邮局。阴沉的天空和雨暗示小镇压抑与不和谐的气氛，烟的反 复出现有揭开历史尘烟后的往事的意味。 影片第一个镜头便把观众带入强烈的历史感中，用十分低的角度拍摄的 旷野中的地平线和天空，画面下方升腾的轻烟，外祖母像一个稳定的三 角形，画面左上方隐约一个人入画，反常规构图令人觉得故事不同寻常。
战后德国人民也重新恢复了理性，重新选择道路。
2019年7月18日星期四
12
影视美学《 Aesthetics of Movie & TV 》
父亲：奥斯卡和小库尔特名义上的父亲阿尔弗雷多并不是
他们的生父。
德国人阿尔弗雷多：典型的德国人性格，愚讷、盲目、冲动
波兰人杨·布隆斯基：软弱、怯懦
两个男人分别代表了德国和波兰（所指），阿最后被纳粹徽 章致死隐喻了纳粹自食其果的覆灭；杨的死体现了波兰在战 争中的命运。
贝贝拉：墨索里尼的所指。
奥斯卡“我情愿做个观众只把我的本领在暗中施展”， 贝贝拉“像我们这样的人必须去表演，去决定事情，否则别 人就会去干”——宣扬侵略理论
作者论简介
作者论简介作者论（法文：politique des auteurs)，20世纪50年代，法国《电影手册》提倡的电影导演在影片艺术性上起决定作用的理论观念。
同时引发的电影评论理论运动，缘起于弗朗索瓦·特吕弗发表于该刊1955年二月号上的文章《阿里巴巴与“作者论”》。
定义常意义上而言，作者论旨在给予导演以“作者”的身份，处于不受其他干预的创作状态。
然而，作者论实则首先是一种评论姿态，持此论点的评论者更多地将影片置于导演的创作生涯整体中来考虑、而非从属于某一类型的评论角度出发；他们常在同一位导演的不同影片中寻找元素重现与主题发展。
这种姿态肯定了某些评论的效用，这些评论出自那些已看过被评论导演不同影片、并且业已观察出其中的复现元素的评论者之笔。
[2]. 同时，它也强调了评论的连贯性，对此特吕弗（以Lachenay为笔名）写道：“安德烈·巴赞十分喜爱《公民凯恩》和《安培逊大族》(The Magnificent Ambersons)，稍喜欢《上海小姐》和《奥赛罗》，而对《长夜漫漫路迢迢》（Journey into Fear）和《麦克白》不感兴趣，对《陌生人》则完全不喜欢。
乔治·萨杜尔很喜欢《公民凯恩》与《安培逊大族》，却看不上《长夜漫漫路迢迢》和《麦克白》。
谁有道理呢？尽管我十分尊重让·考克多、安德烈·巴赞和乔治·萨杜尔，但我更倾向于赞同亚历山大·阿斯楚克、雅克·里维特、以及所有那些因为奥森·威尔斯而不分伯仲地喜爱他所有影片的人。
”内容围绕“编剧、导演、制片人，谁是影片主创者”的争论由来已久。
法国电影强调导演的作用，好莱坞电影则以制片人为主导，实行制片人中心制。
1954年，时任《电影手册》编辑的法国电影导演弗朗索瓦·特吕弗发表《法国电影的一些倾向》首倡“作者论”，提出影片的真正作者应该是导演而非编剧，在一系列作品中坚持题材和风格的一贯特征的导演，即是自己作品的作者。
中国电影的“作者论”思辨
中国电影的“作者论”思辨1. 引言1.1 背景介绍中国电影的“作者论”思辨是指在电影创作过程中，将电影作为导演或编剧等创作者个人的表达和创作成果，强调电影作品中的个性风格和意识形态。
在中国电影发展的历史过程中，作者论一直是一个备受关注的话题。
中国电影自20世纪初传入以来，经历了不同时期的发展和变革，作者论也逐渐在中国电影界引起了广泛的讨论和思考。
中国电影的“作者论”思辨在一定程度上反映了中国电影发展的现状和趋势，也为中国电影的未来发展提供了一定的借鉴和启示。
通过对作者论的深入探讨，可以更好地理解中国电影作为文化产品的独特性和历史性，同时也可以为中国电影的艺术创作提供更多的可能性和空间。
探讨中国电影的作者论不仅有助于了解中国电影的历史文化背景和艺术特色，也能够为中国电影的创作与研究提供一种全新的视角和思路。
1.2 研究意义中国电影的“作者论”思辨在当前学术研究中具有重要意义。
通过深入探讨中国电影中的作者论，我们能够更好地理解电影制作中导演、编剧等创作者的重要性和影响力，有利于提升中国电影的创作水平和质量。
作者论思辨可以促进电影产业的健康发展，引导电影从业者更加注重作品的创新与个性化，丰富中国电影文化的内涵和表现形式。
研究作者论还能够帮助我们更好地把握中国电影发展的脉络和特点，推动中国电影产业在国际舞台上的声誉和影响力。
深入探讨中国电影的“作者论”思辨具有重要的理论意义和实践价值，有助于推动中国电影事业迈上一个新的发展阶段。
2. 正文2.1 作者论概念解析作者论是一种关于电影创作的理论观点，强调电影导演是电影作品的真正创作者，体现了导演对影片整体风格、主题和思想的塑造力量。
在作者论中，导演被视为电影的灵魂和中心，其创作风格和个人观点影响着整部电影的表现形式和意义内容。
作者论强调了导演作为电影创作者的独特性和重要性，认为电影作品应该被视为导演个人的表达和创作成果。
作者论强调了导演在电影创作中的地位和作用，强调了导演对电影作品的个性化和独特性的影响。
电影作者论的名词解释
电影作者论的名词解释电影作者论（Auteur Theory）是二十世纪五十年代法国电影评论家弗朗索瓦·特鲁弗（François Truffaut）和安德烈·巴赞（André Bazin）提出的一种电影理论。
这一理论主张，电影的真正创作者是导演，而不仅仅是编剧或制片人。
电影导演应该被视为电影作品的艺术创造者，类似于文学作品中的作家。
电影作者论的核心观点是，一部电影作品应该具有导演的个人风格和独特的视觉语言，这种风格应该贯穿于整个电影作品中，并与导演的其他作品相一致。
导演应该通过自己的创作方式将电影提升到一种艺术形式，而不仅仅是一种商业产品。
根据电影作者论的理念，导演应该具备以下几个特点：深刻的个人风格：导演应该有独特的视觉和叙事风格，通过这种风格可以在作品中传达自己的思想和观点。
观众应该能够通过导演的作品来辨识他们的创作风格。
创作力和创新性：导演应该具备独特的创作能力，并能够通过自己的创新方式表达自己的艺术才华。
导演应该在电影的技术、叙事和视觉方面进行创新，以打破传统的观念和创造出新的艺术形式。
持续性和一致性：导演的作品应该具有持续性和一致性，使观众能够在不同作品中看到导演的风格和主题。
导演应该有一系列的作品，这些作品之间应该有一种内在的联系和连贯性。
对导演的评价应该主要集中在他们的个人作品上，而不是在其他制片人、编剧或演员的作用上。
电影作者论鼓励观众关注导演的个人风格和创作思路，以更好地理解和欣赏电影作品。
当然，电影作者论并不是说其他创作团队的作用不重要，而是强调导演作为电影艺术中的核心创作者。
其他制片人、编剧或演员的作用是支持和为导演的创作提供条件。
导演应该有独立的创作权和决策权，以确保作品能够体现他们的艺术愿景。
电影作者论受到了许多导演和电影评论家的支持和推崇。
许多伟大的导演，如奥索卡·威尔斯（Orson Welles）、斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）和艾尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）等，都被视为电影作者论的代表人物。
中国电影的“作者论”思辨
中国电影的“作者论”思辨
我们需要考虑中国电影的历史背景对“作者论”的影响。
中国电影产业起步较晚，所以在上世纪80年代之前，中国电影主要是由国家主导的宣传片和大众片为主。
这种电影模式强调的是政治教育和大众娱乐，忽视了电影的艺术性和个性化。
当中国电影开始进入市场化阶段后，电影创作者们迫切需要一个理论框架来指导他们的创作，并且帮助他们建立自己的创作风格和个人品牌。
在这个背景下，作者论逐渐成为中国电影创作者们接受和追求的一种理念。
我们需要考虑中国电影创作对“作者论”的依赖程度。
中国电影创作有着独特的困境和挑战，例如政治审查、商业压力和市场需求等。
在这样的情境下，电影创作者们往往需要有一种思维框架来应对这些挑战，并找到一种平衡点。
作者论通过强调电影创作者的主观能动性和独立性，帮助电影创作者们在这些挑战中找到自己的立足点。
通过建立自己的特色和品牌，电影创作者们能够在市场中脱颖而出，并在电影行业中获得更多的认可和影响力。
我们需要考虑观众对“作者论”的接受程度和期望。
观众是电影产业最重要的存在，他们是电影的受众和评判者。
在中国电影观众中，对“作者论”的接受度和期望程度也在不断发展和变化。
从大众娱乐时代到现代观众追求艺术品质的时代，观众对于电影的需求也发生了很大的变化。
通过强调电影创作者的主观能动性和独立性，作者论帮助电影观众们找到了更多适合自己口味和需求的电影作品。
作者论也提供了一个更加深入理解电影作品并开展相关讨论的角度和方法。
观众对于作者论的接受度和期望程度也在不断增加。
中国电影的“作者论”思辨
中国电影的“作者论”思辨在电影艺术创作中，一直存在着一个重要的话题，那就是“作者论”。
这个问题围绕着电影是谁的作品展开：是导演的作品？是编剧的作品？是演员的作品？还是其他工作人员的作品？这是一个备受争议的话题，也是一个涉及到电影创作和观赏的重要问题。
在中国电影界，也一直存在着“作者论”的争议，无论是导演、编剧还是演员，都希望在电影作品中展现出自己的创作才华和表现力，这也带来了一系列的讨论和思考。
本文将从中国电影的角度出发，对“作者论”进行一番思辨和讨论。
我们需要搞清楚“作者”究竟指的是谁？在电影界，一般来说，导演被视为电影的最重要的“作者”。
在电影创作过程中，导演扮演着最为重要的角色，他负责统筹全局，把握电影的整体风格和艺术表达。
导演被视为电影的“作者”，他的个人风格和创作意图会在整部电影中得到最直接的表达。
张艺谋的电影作品多以其独特的审美风格和叙事手法而著称；冯小刚的作品则以其幽默讽刺和对社会现实的关注而著称。
导演作为电影的“作者”是不争的事实。
导演并不是电影创作中唯一的“作者”。
编剧在电影创作中也起着至关重要的作用。
编剧负责构思剧情、创作对白和人物性格，他们的文学天赋和创作功力直接影响着电影的整体质量。
有的电影凭借其深刻的剧情和精彩的对白成为经典之作，这离不开编剧的良好表现。
如《霸王别姬》中的剧情和对白深刻挖掘了人物内心的矛盾和情感，使得这部电影成为了中国电影的经典之作。
编剧作为电影的“作者”也是不可或缺的。
演员也是电影艺术中不可或缺的一部分，他们的表演功力和个人魅力直接影响着电影的观赏效果。
有的电影因为某位演员的出色表演而成为了佳作。
成龙的功夫片和周星驰的喜剧片，都凭借着他们的独特表演风格成为了家喻户晓的电影。
演员作为电影的“作者”同样也值得我们关注。
虽然导演、编剧和演员都具有一定的“作者性”，但电影的创作终究是一个团队合作的成果。
不同的工作人员在电影创作中都发挥着不同的作用，他们的努力和创意都为电影的成功起到了积极的作用。
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四、结构电影作者论
“每个导演一生只拍摄一部影片，一个批评家的工作是去发现他。”
这里所谓的“一部影片”，当然并非指一部电影，而是旨在强调，在任何一位 电影艺术家的作品序列中，都必然存在着某种近乎不变的深层结构，这位导演 的不同作品仅仅是这种深层结构的变奏形式——无论其诸多作品有着可直观辩 识的风格特征，或面目各异、五彩纷呈。
[注释] 《罗生门》简介：本片为黑泽明根据芥川龙之介的短篇小说《筱竹丛中》改编而成，获1951年威尼斯国际电影 节金狮奖，第23届奥斯卡最佳外语片奖。影片故事发生在12世纪的日本，在平安京发生了一件轰动社会的新闻，武士金 泽武弘被人杀害在丛林里。作为证人，樵夫、凶手多襄丸、死者的妻子真砂、借死者的魂来做证的女巫都曾被招到纠察 使署，但他们都怀着利己的目的，竭力维护自己，提供了美化自己、使得事实真相各不相同的证词。
四、结构电影作者论
彼德·沃伦在电影作者论的基础上提出了结构作者论的批评理论。
[注释] 结构作者论：20世纪60年代末，英国影评家杰弗里·诺埃尔—史密斯首倡，并由彼得·沃伦充实修正的以 结构主义原理阐释作者论的理论。结构作者论主张引入法国人类学家列维-斯特劳斯的结构分析法，为作者论提供科 学依据。结构作者论认为，在作者-导演的作品系列中存在着一个潜在的、对其表面题材和处理手法起支配作用的基 本结构，批评的主旨就在于揭示这种从内部起限定作用并使该作者的作品表现出有别于其他作品的特征的结构。结 构作者论作为作者论的修正，影响了70年代中期英美电影理论的走向。诺埃尔—史密斯的《论维斯康蒂》和彼 得·沃伦的《电影中的符号与意义》(1969)等著述是结构作者论代表作。
[注释] 《乱世佳人》（GONE WITH THE WIND）是好莱坞影史上最值得骄傲的一部旷 世巨片，影片放映时间长达4小时，观者如潮。其魅力贯穿整个20世纪，因此有好莱 坞“第一巨片”之称。影片当年耗资400多万美元，历时三年半完成，其间数换导演， 银幕上出现了60多位主要演员和9000多名配角演员。在1939年的第12届奥斯卡奖中一 举夺得八项金像奖，轰动美国影坛。
[注释] 贝拉·巴拉兹（1884-1949），匈牙利电影理论家，编剧。毕业于布达佩斯大学，曾 参与无产阶级文化建设工作，后流亡国外。对电影的本性、电影蒙太奇、画面构成和电影表 演都有精辟论述，对国际电影界有相当影响。
二、电影的本体论
3Байду номын сангаас
如何实现纪实美学（完整电影的神话）——在巴赞那里一个关 键点就是长镜头。
长镜头的定义：
a
尺数足够长的镜头
巴赞的长镜头定义：镜头丰富的尺数加极端丰富的场面调度。
[注释] 《帝国大厦》：485分钟，安迪•沃霍(Andy Warhol)的纪录片，就是镜头一 动不动对着帝国大厦拍了8个多小时。 1965年的3月6日，《帝国大厦》的首映式在纽约市政府电影大厅举行，刚开始的 时候总共有200多个观众，但影片开始不久，他们就一个接着一个离去，最后大概有 50多人带着啤酒和三明治进进出出，玩得也挺开心，沃霍尔本人也在场。
三、电影作者论
（2）掘井式拍摄方式。对同一主题的不断深入开掘和复沓呈现。
鼓励导演去发现和寻找一种属于自己的“签名”方式。
电影作者论出现以后，整个欧洲和世界电影方式开始改观，人们获得了 一种命名电影的方式和书写电影史的方式，以导演为中心，以导演为线索。
[注释] 希区柯克喜欢在自己电影里客串，他说他是故意的，这样做是为了提醒观众这只是一部电影，他 的影迷们也渐渐学会期待他在自己的影片中客串。作为《阿尔弗雷德· 希区柯克电视专场》的主人，希区柯 克成了美国人起居室中仅有的传奇导演，他那酷似企鹅的侧影成为电视节目中最著名的素描之一。
（《庐山恋》片段 ）
[注释] 克拉考尔（1889年2月8日 — 1966年11月26日），著名电影理论家，早年做过报刊 编辑，1933年因遭纳粹迫害流亡国外。1941年定居美国，进行电影史和电影理论研究。 《电影的本性》一书是克拉考尔最具影响力的代表作品。在书中他从电影是“物质现实的 还原”这一基本命题出发，阐明电影的全部功能是记录和提示我们周围的世界，而不是讲述 虚构的故事。他的结论是，只有拿着摄影机到现实生活中去发现和拍摄那些有典型性的偶然 世界，才能拍出符合电影本性的影片。
第八讲 电影本体论与 电影作者论
一、补充内容
1
• 人称叙事的电影的基 本原则：如果电影中 存在一个叙事人，那 么电影中的场景就必 须以这个人物在场为 前提。
2
• 电影（故事片）中的 成规/惯例：电影通常 不用视觉形象来撒谎， 而用声音来表现谎 言。——眼见为实， 耳听为虚。
（《红高粱》片段 ）
二、电影的本体论
b
景深镜头或者深焦镜头。 巴赞强调深焦镜头的使用——趋近真实，像真实世界一样将前景、中景、 远景中发生的故事呈现在画面上。
[注释] 《公民凯恩》是美国和世界电影发展史中的里程碑，在奥斯卡奖上《公民凯恩》一举获 得九项提名，最终仅获得最佳原创剧本奖。在英国电影刊物《画面与音响》每隔十年的史上最佳 导演和最佳影片评选中，威尔斯和《公民凯恩》几乎总是双双位居第一。 影片以本世纪初叶美国新闻业巨头威廉·兰道尔夫·赫斯特为原型，用新颖的艺术手法表现 了一位报业大王的一生。凯恩在桑拿都庄园中留下“玫瑰花蕾”的“遗言”后死去。一位青年记 者受新闻报刊委托调查这几个字的含义。通过查阅有关回忆资料了解凯恩青年时代的经历及其母 亲的艰难身世。最后焚烧凯恩旧家具时，才发现“玫瑰花蕾”原来是刻在他童年时代曾珍爱的雪 撬上的字„„
三、电影作者论
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电影作者论/导演中心论的倡导者与实践者：弗朗索瓦·特吕弗
[注释] 弗朗索瓦. 特吕弗是法国"新浪潮"电影的创始人之一，１９３２年出生在 法国巴黎。本书是特吕弗与希区柯克就电影艺术问题进行的对话录。这是一本最具 “挑战性”的书，它揭示了希区柯克这个易受攻击而又敏感的人的真正本质，也记 录下了自默片时代起便活跃在影坛上的这位大电影艺术家行将消逝的艺术秘密。这 场交谈进行了四年，希区柯克回答了特吕弗关于自己电影生涯的500个提问。特吕弗 以俄狄浦斯求神示的方式向他发出询问，试图通过希区柯克的全部作品去搞清“希 区柯克式电影语言”的独特架构——正是这种架构形成了他不可模仿的风格。
三、电影作者论
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电影作者论的主张
（1）编导合一
a、电影制作的导演中心论。真正确认导演中心，使导演成为真正的书写作 者，使导演的个性特征、和个人风格充分体现在电影中。 b、电影署名权的角力：以明星命名。 决定视听风格：美工师 （《乱世佳人》片段） 制作人 c、实现导演意图的最大“噪音”： 演员 制作人 特吕弗进一步提出：编导制合一。
二、电影的本体论
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巴赞的纪实美学（完整电影的神话）：最早进入中国电影界的 理论，早期叫长镜头美学或长镜头理论；我们认为巴赞的理论 是一种技巧理论，强调的是足够长的镜头。 后人在巴赞的断篇残简中整理出电影的本体论。
二、电影的本体论
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与巴赞彼此呼应的理论——克拉考尔：电影特征建立在电影与 照片的亲源性上。电影是一部连续运动着的照片，而照片的特 征是记录。