中国早期电影_新女性_与民国上海的女性话语建构
关于民国时期上海电影女演员职业化进程的思考
关于民国时期上海电影女演员职业化进程的思考关于民国时期上海电影女演员职业化进程的思考民国时期（1912年-1949年）是中国电影史上一个重要的时期，上海成为中国电影的中心，众多优秀的电影作品在此诞生，同时，上海电影女演员的职业化进程也在这一时期发生了显著的变化。
本文将从女演员的身份认同与角色选择、表演技艺的提升以及社会地位的改变三个方面，对这一进程进行思考。
首先，民国时期上海电影女演员的身份认同和角色选择经历了较大的变革。
在早期，女性在中国社会地位较低，而当时的电影产业也主要由男性掌握。
这种情况下，女演员只被视为“影片中的美丽面孔”，外貌和身材成为她们在电影中唯一的资本。
然而，随着社会的变化和电影工业的发展，女演员的职业地位逐渐提高。
她们开始逐渐意识到自己作为一个职业演员，应该有独特的表演风格和才华，而不仅仅依靠外貌吸引观众。
因此，她们开始在角色选择上更加注重塑造自己的形象，选择那些可以展现自己表演能力的角色。
例如，徐枫在《孤女遗产》中饰演一个落魄的女子，通过自己的精湛表演，成功展现了她的演技水平，成为当时备受瞩目的女演员之一。
其次，表演技艺的提升是民国时期上海电影女演员职业化进程中的重要方面。
在早期，电影作为一种新的艺术形式，女演员的表演也相对简单和生硬。
然而，随着电影技术的进步和国内外影片的交流，女演员开始学习更加细腻的表演技巧，在表演中注重情感的流露和角色的内心世界的展现。
她们通过学习戏剧表演技巧，提升自己的演技水平，将戏剧性的元素融入到电影中。
例如，白兰花在影片《春娇与志明》中的精湛表演，将观众带入了她所饰演角色的情感世界，使角色更加饱满和立体。
最后，社会地位的改变也是上海电影女演员职业化进程中的重要标志。
在早期，女演员的社会地位较低，她们常常面临着社会的压力和歧视。
然而，在电影工业的快速发展和众多杰出女演员的出现下，女演员们开始获得了更多的认可和赞誉，并逐渐在社会上获得了尊重。
她们的成功助推着整个行业的发展，也为后来的女演员们铺平了道路。
左翼·国家·商业——孙瑜电影、“缝合的左翼”及当下意义
戏剧影视学研究157音乐与表演 | MUSIC &PERFORMANCE 2021_01作为曾被泛意识形态化叙述的历史文本，20世纪30年代的左翼电影之内在肌理及复杂生态正为学界重新关注。
其间，作为“作者”色彩突出的编导，“联华影业公司”的孙瑜及其作品在20世纪30年代的左翼电影场域中提供了一个充满悖论与张力的可阐释文本。
他被经典影史定位为“追求进步”“充满着反封建的意识”的左翼话语输出者，其30年代编导的作品《野玫瑰》《火山情血》《天明》《小玩意》《体育皇后》《大路》也被认定为左翼电影，但在其时的某些左翼影评人话语中，却被批评为“小资产阶级的浪漫的空想”“新的意识的反对方面”[1]；他的影片有明显的社会批判与政治批判，影片《天明》曾被列入“赤色电影”名单，但观其每部影片，国家意识、民族情绪的“政治正确”充盈其间，其对国民政府主导性政治文化的自觉呼应远超同时代导演；他是政治主旋律色彩浓郁的民国导演，又是联华影业公司的“叫座导演”[2]。
“联华”的市场成功首先来自他的作品《故都春梦》与《野草闲花》，之后其多数电影中呈现的独特的身体叙事与喜剧情调稀释了中国民族电影的苦戏传统，以乐感文化的张扬获得商业成功。
换言之，孙瑜30年代的左翼电影获得了在民间、官方、商业之间悖反性游走的特质。
本文感兴趣的是：在左翼话语、民族国家话语、商业话语的缝隙与冲突中，孙瑜的左翼电影是如何通过有效的叙事策略完成他的吊诡式缝合？这种缝合式左翼电影传统又对当代华语新主流商业电影提供怎样的镜鉴？而从20世纪30年代左翼电影的重要耦合点——女性叙事及其模式分析进入，则在很大程度上获得了其电影的生成机制与内在密码。
论文集中以孙瑜30年代左翼电影为症候文本，因此进入讨论视域的主要包括1932—1934年的六部作品。
1936年，孙瑜拍摄的首部有声片《到自然去》受到左翼影评的批评。
随着抗日战争的全面爆发，左翼电影向国防电影转型升级。
中国电影与世界女性主义语境接轨的尝试
接轨的尝试中国电影与世界女性主义语境接轨的尝试提要|《无穷动》的基本美学倾向是与世界女性主义政治语境接轨的。
首先表现在影片以“另类”女性形象直接解构主流银幕上“美丽性别”神话，同时意在突破女性性话语权禁忌。
其次影片内容、主题、叙事结构及视听语言的层面基本是一次女性主义美学所倡导的女性真实经验叙事。
但影片的反父权叙事与当代世界女性主义美学的发展水平有一定距离，表现出女性主义美学早期矫枉过正的激进倾向。
《无穷动》上映后讨论沸沸扬扬。
无论理性与情绪化的评价，行内与行外的看法，争论的核心问题之一是该片是否是女性主义的。
倘用世界当代女性主义及其30年来电影美学实践的基本精神衡量，应该说这部影片所传达的基本美学倾向是与国际上女性性别政治觉悟的语境接轨的。
可以说，《无穷动》是国内女性电影创作中具有明显女性主义意识的发轫之作。
激进女权主义的叙事特征《无穷动》女性主义美学的视角，主要表现为影片从内容主题到视听语言诸如人物、画面造型、叙事结构、场面调度和影像空间设计上，充分流露出相当激进的反父权美学倾向。
“女性主义电影”(简称“女性电影”)是20世纪西方女性主义运动的产物之一。
70年代中期，英国的穆尔维、美国的庄士顿等人初次提出要创建一种代表和张扬女权政治的电影美学。
它的基本出发点是反抗颠覆以好莱坞30-60年代主流叙事电影为代表的父权叙事传统，探索女性视听语言的“书写”形式，建构女性电影美学。
30余年来，在世界范围内，女性主义电影人在这个意义上的理论探索和创作实践，不仅从无到有辟出了一条独特的电影美学蹊径，并留下了它伴随着国际上女性主义政治发展曲折前行的痕迹。
就女性主义叙事电影创作而言，大体上，20世纪七八十年代是一阶段；90年代中叶以降，又在美学上表现出不同前期的特点。
前后不变的是它美学追求的核心：表达女性真实的自我，建构女性的话语权和主体性。
具体内容包括从聚焦女性真实的社会角色经验和生命体验，并从银幕上女性主体性影像出发，去颠覆以好莱坞主流影像中刻板化的妇女形象——首当其冲的是“天使美女”的色情恋物癖化形象，将一种违逆“美女美学”的真实女性形象及其生活搬上银幕。
红色电影中女性形象的建构与流变
电影《红色娘子军》
誓死抗争的女战士安洁……电影创作者打破了以往主旋律类型叙事中的传统妇女或英雄范式的刻板印象，以柔情的女性作为叙述载体，将时代命运下的个体情感与主流价值表达相结合。
通过借鉴好莱坞的类型叙事，形成具有主旋律内核和类型片特点的电影范式，开启红色电影兼备市场性与艺术性的变
整体上，改革开放新时期的红色电影恢复了女性充满柔情的“母性”或“女性”特质，从外在视觉呈现与内在精神世界的双重维度构建“她者”形象，呈现出女性自我意识的突破发展。
但是作为男性欲望视野下被述的对象，女性辗转于男性话语表达体系之中，内在自我话语的表达较为杂陈。
新主流电影时期：亦刚亦柔的多元化女
世纪之初，新主流电影作为学术术语被提出。
起先，它只是一群年轻导演和策划人企图改变现状和发现中国电影生机的而发出的良好愿望。
4在主流价值与主流市场的融合探索中，新主流电影形成“既不同于教化功能过于明显和外在的主旋律电影，也不同于商业功能至上甚至唯一的主流商业电影”5的电影形态。
现实社会中，获得精神性别的女性对自我价值的追求和自我意识的表达的渴望，使得电影中的女性形象呈现出不同以往的多元化。
世纪后，受到加入世贸组织等国内国际因素影响，纯粹的主旋律电影无法满足大众市场的需求。
在“弘扬主旋律，提倡多样化”的指导原则下，《关。
谁是“摩登女性”？——左翼影片的“新女性”建构和革命话语的转变
谁是“ 摩登女性’ ’ ？
— —
左翼影片 的“ 新女性” 建构和革命话语 的转变
张 淳
（ 首都 师范 大学文 学院 ， 北京 １０８ ） ００９
摘
要： 中国早期 电影的黄金 时代 开始于 ２ 纪 ３ ０世 ０年代初 的上 海 ， 华影片公 司的成 立和左翼知 识分 联
子 对电影的介入促成 了这 个时代 的到来 。很 多在这个时代 生产的左翼电影都采取 了女性 问题的题材 ， 左翼知
的 民国前 ３ ０年 的上海 时 ， 由于担心 丧失 民族性 而
对西方 产 生一种 既 崇 拜 又抵 抗 的 双 重心 理 ； 随 而 后左 翼思 想在都 市 的兴起 和 传播 ， 又给 “ 登 ” 摩 这
个词 加上 阶级 的色彩 。 短短 ２ ０年 ， 新 ” 含 义 经历 了从 “ 旧” “ 的 除 到
缔 造全 新 的价值 。于是 “ 现代 ” “ ” “ 进 ” 、新 、先 等 在线性 时 间轴 中处 于前卫 的词语 从此 开始含 有一 种褒扬 的色彩 。一切 东西冠 上 了这些 前缀似 乎就 是好 的 、 法 的 、 合 应该 提倡 的 ， 比如 ： 小说 、 剧 、 新 新 新青 年 、 女性 … …不一而 足 。 新 如果 再往前 追 溯 ， 晚清 的 维新 运 动 与 这 种求 “ ” 新 的意 识 关 系 密 切 。太 平 天 国 时期 的洪 仁 王 于 曾提 出建立 “ 天新地 新 人新 世 界 ” 新 的理 想 ； 戊戌 变法 时期 的 严 复 则 有 “ 民 力 ， 民智 ， 民德 ” 鼓 开 新 的 口号 ； 随后 的梁启 超进 一 步 全面 提 出 “ 民说 ” 新
中 图分 类号 ： ０ ． Ｉ ６６ ２ 文献 标 识 码 ： Ａ
20世纪30年代中国电影的“新女性”形象建构
、
“ 是真 正 的新女 性 ” 众说 纷纭 的《 谁 ： 新女性 》
女 子又 该 承 担 什 么 责 任 呢 ？答 案 是 解 放 其 他 妇 女 。
《 女 子 的 责 任 》归 为 两 条 ： 一 ） 起 多 数 男 子 对 于 新 （ 引
新 女性 形 象 的 重构 ， ３ 是 ０年 代 的 一 个 重 要 话 语 事件， 是 ３ 也 ０年 代 中 国 电 影 反 复 演 绎 的 故 事 元 素 。 新 女性 形象 的重 构 ， 射 了 ３ 折 ０年 代 中 国 的 现 实 矛 盾
官 能 享 受 的 资 产 阶 级 女 性 虞 玉 和 伤 感 的 殉 情 的 小 资 产 阶 级 女 性 陈 若 英 ， 肯 定 了 、 颂 了 热 爱 劳 动 、 大 而 歌 为 众 利 益 英 勇 奋 斗 的 女 接 线 生 周 淑 贞 。 《 个 摩 登 女 ” 三
性 》（ ９ ２） 上 海 大 戏 院 上 映 之 初 ， 有 这 样 的 宣 传 １３ 在 便
界 定充 满争议 。这一 形 象重 构 ， 射 了 ３ 折 ０年 代 中 国 的 现 实 矛 盾 和 思 想 动 向 ， 有 政 治 、 具 文
化 、 美的 多重意 义 。其 身体修辞 两面讨好 ， 与政 治意识 合谋 ， 与 洋场趣味 联 欢 。 审 既 又
关 键 词 ： 影 艺 术 ； 术 作 品 ； 女 性 ； 国 电 影 ； 体 修 辞 ； 治 话 语 ； 海 ； 化 形 象 电 艺 新 中 身 政 上 文
女 性 形 象 ， 阐 释 谁 是 真 正 的 新 女 性 。 左 翼 作 家 田 汉 来 编 剧 的 《 个 摩 登 女 性 》 意 明 确 ： 我 们 批 判 了 追 求 ， 得 “ ” 资 格 ，０年 代 后 期 真 获 人 的 ２
女性话语表达空间建构的媒介策略——基于《玲珑》杂志的考察
女性话语表达空间建构的媒介策略——基于《玲珑》杂志的考察姜卫玲【摘要】在20世纪30年代上海都市文化背景下诞生的《玲珑》杂志迎合了彼时众多都市女性的现实需求, 无论是在与女性生活密切相关的时尚装扮与社交娱乐方面, 还是在鼓励女子职业与爱国救亡方面, 都为她们打开了一扇可以观察社会发展与时代变化的媒介窗口.作为一份完全商办的女性杂志, 《玲珑》采用的商业办刊模式给女性受众搭建了话语表达的媒介平台.同时, 杂志通过观照国内外女性全新的生活方式和生活理念, 希望她们摆脱传统思想观念的重重束缚向现代性转型, 一定程度上完成了女性话语表达空间的建构.%In the 1930 s, under the background of Shanghai urban culture, the birth of Linloon Magazine met the practical needs of many young women in the city. Not only was it closely related to female life fashion and social entertainment, but also in the aspects of the women's occupation and encouragement of patriotism it opened a media window for women to observe the social development. As a fully commercial female publications, its business publication model built a media platform for modern urban women's discourse expression. It hoped women can get rid of the heavy shackles of traditional ideas through reflecting the new lifestyle and life philosophy of women at home and abroad in the procoss of transition to modernity. To some extent, it has constructed the space for female discourse expression.【期刊名称】《山西师大学报（社会科学版）》【年(卷),期】2018(045)005【总页数】6页(P107-112)【关键词】《玲珑》杂志;女性话语;表达空间;媒介策略【作者】姜卫玲【作者单位】淮阴师范学院传媒学院,江苏淮安 223300【正文语种】中文【中图分类】G237.5;C913.6820世纪30年代，随着现代化大都市的形态逐步确立，一种全新的都市文化在被称之为“时尚之都”与“东方巴黎”的上海逐渐发展壮大起来。
民国早期的女性身份建构
民国早期的女性身份建构作者：黄慧敏来源：《山西能源学院学报》2021年第04期【摘要】文章以克瑞斯和凡·勒文的视觉语法为分析框架对1911-1927年《东方杂志》中含有女性形象的30幅商品广告，从图像的再现、互动和构图三个层面探讨其图像意义;并基于凡·勒文总结的图像和言语模态关系，结合历史和社会背景分析该商品广告的两种模态是如何互动共同实现新女性身份的構建。
研究发现，该商品广告建构了9种女性形象。
基于民国初期的时代背景，可以得出广告设计者通过广告建构的新型女性身份不仅为民国的广大女性提供了效仿的榜样，而且促进了民国早期的女性解放运动和中国现代化进程。
【关键词】《东方杂志》;多模态批评话语;图像模态;言语模态;女性身份【中图分类号】 H0-05 【文献标识码】 A 【文章编号】 2096-4102（2021）04-0081-03图像如同语言一样在社会使用过程中形成社会资源的模态，并具有一定的社会意义，而语言和图像不再是各自独立的表意系统，而是相互协同，形成合力，共同完成商品广告的表意过程，这种模态间的协同使得表意系统更加复杂化，同时也更具有研究价值（张德禄，2015：111）。
本文选取的语料《东方杂志》商品广告就是典型的“多模态话语”，是一个集文字、图像、颜色为一体的多模态语篇。
1996年，语言学家克瑞斯和凡·勒文在《图像阅读》一书中系统全面地提出了视觉语法理论框架，从再现（representation）、互动（interaction）和构图（composition）三个层面分析多模态语篇的意义。
近些年来，该研究理论被广泛应用于图片、视频的多模态话语分析。
然而，2021年04 月23日笔者以“东方杂志”“广告”为关键词在中国知网进行查询，仅搜到17篇文献。
这些文献只是单纯地从广告学角度进行分析或者数据整理分析，没有从多模态话语角度对商品广告进行分析。
一、《东方杂志》含女性形象商品广告的多模态批评话语分析本文在多模态话语分析的框架下，结合选中商品广告的社会和历史背景对《东方杂志》选取的30个样本进行三个层面的分析，并探讨视觉模态和言语模态的关系，从而分析出商品广告中建构的女性形象。
中国早期电影中的寡母如何获得话语权
|RADIO ＆TV JOURNAL 2019.11一、引言《孤儿救祖记》（1923）中的儿媳余蔚如是中国电影史上第一个寡母形象，随后便开始出现寡母叙事的高潮。
本文在对中国早期电影中寡母形象的相关研究是将其置于1923—1934年这段时期内来深入探讨的。
这一时期内以寡母叙事为主线的电影颇多，且二十世纪二三十年代电影银幕上所呈现的寡母形象在社会的变迁发展中也发生了一定的改变，这期间还经历了女性的第一次解放，在中西文明的交互影响下，寡母作为女性形象中的一个分支有所混杂，新旧交融。
之所以将1934年作为研究结点，是由于“九·一八”事变和“一二·八”事变的爆发。
1935年下半年开始，中国的抗战热情空前高涨，在民族存亡的大前提下，“国防电影”的口号被提出，电影工作者应该以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务①。
电影中呈现的寡母形象多与战争情节挂钩，传递出强烈的政治意识形态。
二十世纪二三十年代是中国早期电影的发展期，这一时期的女性形象既有传统的旧女性，又有新女性，她们的精神风貌随着社会的进程和转型发生了巨大改变，针对这一现象，许多学术界人士运用当代的女性主义理论对其进行系统的批判和解构。
母亲作为女性形象中的一类群体，也常被用作研究。
多数学者都是将寡母作为女性形象或者母亲形象下的一类分支进行探讨，迄今为止，国内外电影界、学术界对中国早期电影中的寡母形象还没有专门研究。
除此以外，对寡母形象的研究一般致力于从女性主义的角度去批判男权主义，而本文旨在通过分析1923—1934年中国早期电影文本中的寡母形象去探讨寡母这类女性形象在这个年代中如何发挥自身的作用来获得女性话语权。
二、中国早期电影中寡母形象的定义及梳理1923—1930年，中国电影中的寡母形象在沿袭中国传统文化中“寡母教子”故事原型的基础上对其进行借用与改造，使其符合传统封建观念下“三从四德”的道德规范。
《孤儿救祖记》（1923）中的儿媳余蔚如是中国电影银幕上第一个寡母形象。
《新女性》影评：19XX年版
《新女性》影评：19XX年版《新女性》影评：1935年版--流光思忆阮玲玉沉淀了许久才写下这篇文字。
这部影片据说是以演员艾霞的遭遇改编而成，但和阮玲玉的经历极为相似。
蔡楚生曾多次请求阮玲玉合作，均被拒绝。
这个剧本或许是为阮玲玉量身定做的，以此打动阮玲玉的心，艾霞的死只是一个借口。
影片的拍摄和剪辑水平在当今也不落伍。
比如王老板邀韦明去舞厅一段戏。
韦明依靠在车门，方形车窗成为一块电影幕布，回忆了韦明的过去。
但从剧情来说，当时蔡导演年龄尚浅，剧情并未讲透主题，而只是着重塑造了一个悲剧的女性，是阮玲玉的表演成就了经典。
影片留下了3个疑问。
1. 片子到底是谁的故事，是艾霞，还是阮玲玉？2. 真实世界的阮玲玉为什么会自杀？3. 究竟什么是新女性。
阮玲玉童年丧父，母亲在张家做佣人维持生活。
阮母思想开明，曾让阮玲玉借读在私立学校，让其有机会改变命运。
豆蔻年华之时，阮玲玉和张家少爷张达民产生感情。
张家反对两人的婚事，于是张达民将母女二人秘密安置供养。
阮母虽想女儿改变命运，但还是依托在一个男人身上。
此后，张达民财力出现状况，阮玲玉失去依靠，只得独立生活。
影片中的境况稍有相反，韦明是大户人家的小姐，但也爱上了渣男，私奔去了上海。
怀孕后财政问题严重，被男方抛弃，也走上了独立生活的道路。
这似乎暗指张达民和阮玲玉的经历。
阮玲玉因拍电影，认识了联华公司的唐季珊，他是一位有妇之夫。
阮玲玉在唐季珊身上也没有得到真爱。
而影片中的韦明也被已婚富商纠缠，还被其陷害逼上了绝路。
这似乎暗指唐季珊和阮玲玉的故事。
片中富商切断了韦明的经济来源，想击溃韦明的精神意识，令其屈服。
剧情暗暗提出一个“现实问题”，女人该如何独立呢？这便是《新女性》这部影片毫不过时的原因之一。
“女未嫁”的陈旧思想当今社会依然存在。
在男尊女卑问题上，我们的思想文化压根不曾变革过。
傍大款，做小三，是女性“致富”的特殊方式。
而今，这已不是“见不得人”的丑事了，像老郭所说：这是一个笑贫不笑娼的年代。
《新女性》与民国时期的妇女解放运动
《新女性》与民国时期的妇女解放运动作者：徐霞来源：《法制与社会》2018年第25期摘要中国近代妇女解放运动的兴起是西方女权观念传入的产物。
在中西文化的交织下，催生出了独具特色的现象：传统礼教、包办婚姻、贞女现象受到批判，自由恋爱、自由婚姻得到支持；三从四德变为独立、解放等。
妇女解放运动具有时代性与多面性，同时也含有局限性。
《新女性》杂志作为民国时期妇女解放思想的重要传播者，对“新女性”形象的建构起了重要作用。
本文试以《新女性》杂志为视角，探究近代以来女性思想的变化特征。
关键词《新女性》章锡琛妇女解放作者简介：徐霞，河北大学历史学院硕士研究生，研究方向：中国近现代史。
中图分类号：D693 文献标识码：A DOI：10.19387/ki.1009-0592.2018.09.115近代以来，风气渐开，随着报刊业的发展与妇女解放运动的升温，女性杂志不断涌现。
《新女性》就在这样的浪潮中应运而生，该杂志在上海创刊，主要创办者为章锡琛等人。
《新女性》没有正式的发刊词，但从1926年创刊至1929年12月停刊，随着恋爱婚姻、性观念、传统理念、妇女解放等词在刊载文章中的频繁出现，其宗旨也便不言而喻了。
同时，在章锡琛本人的号召影响下，鲁迅、周建人、圣陶等名家都曾在此投稿。
报刊杂志能够直接反映当时社会舆论的走向，本文拟对《新女性》所刊内容进行分类考量，以把握该时期大众舆论关注的热点方向，在此基础上进一步探究近代以来女性在形象建构过程中的突破与矛盾。
一、贞女观念与公众舆论从鸦片战争以后，古老的中国不仅在政治军事上受到冲击，本土文化也同样受到西方文明的挑战。
人们对中国文化的态度逐渐由此前的局部怀疑变为整体的重新审视。
《新女性》中就刊载了诸多讨论传统文化的文章，可以看出，新型知识群体对于传统多持否定态度，随着西方文化的侵染以及对落后局面的思索，传统文化逐渐被人贴上了“腐朽”的标签，地位也随之逐步下降。
以洪钧文章为例，作者在文中分析了当下对于“恋爱”问题的诸多观点，在提到传统道教的看法时，用“旧道学家的见解在今日已经到了所谓没落的时代，所以可以略而不论。
新女性论文女性意识论文：《新女性》角色的现代批判与反思
新女性论文女性意识论文：《新女性》角色的现代批判与反思摘要：《新女性》这部影片描述了在黑暗社会下，即使是很有能力的知识妇女也同样难以逃脱被侮辱与被损害的悲惨境地，并且对道貌岸然的绅士以及小报记者的卑劣进行了细致的刻划与揭露。
本文站在当今时代的立场角度，针对影片分析上个世纪三十年代类型化的不同女性形象，与现代女性的境况进行对比，提出有力的批判与反思。
关键词：新女性；悲剧；女性意识《新女性》创作于1934年，由联华公司出品，导演为蔡楚生，主演为阮玲玉、郑君里等。
作为标志着蔡楚生电影事业迈向成熟的辉煌篇章,该片上映时已经有了中断的对白和字幕穿插其中，可以看作是中国电影由无声通往有声的过渡桥梁，由此标志着中国电影结束了默片时代。
如果还原到电影所在的那个时代去分析《新女性》，难免会显得程式化，笔者站在现代的角度去分析这部电影，将会带给后人更加深刻的反思。
全剧以韦明这一女性角色为中心，在她身边围绕着各种类型的女性，她们的社会地位、思想觉悟、气质性格各不相同。
这些女性形象在扮演着不同社会的角色。
一、“单亲母亲”剧中阮玲玉扮演的韦明因为一段失败的婚姻，留下了一个女儿。
而因为没有经济基础和健全的家庭，韦明无力抚养自己的女儿，因而把女儿托付给老家的姐姐。
当韦明与女儿再次重逢的时候，女儿已经患上了很重的病，为了替女儿治病，走投无路的韦明遭受了一系列打击，最终还是悲愤无奈地看着女儿在自己的怀抱中死去。
毫无疑问，韦明是一名年轻漂亮的女性，独立，有文化，有魅力，因此得到了所谓的社会“精英分子”的觊觎。
在需要帮助的时候，她宁可保全自己独立的人格，而拒绝了做笼中的奴隶，她的尊严得以捍卫了，自己女儿的生命却结束掉了。
“单身母亲”一直就是颇具社会争议的边缘人群，以至于七十年后的今天，“单身母亲”还作为一个严重的社会问题存在着。
剧中的韦明为了在社会上能够生存下去，她刻意隐瞒了自己“单身母亲”的身份，由此可以看出，在当时的社会环境下，一名“单身母亲”会遭受舆论的谴责，人们会将她与“淫乱”与“卑贱”联系在一起。
话语与中国社会变迁——以民国时期、改革开放之初和21世纪女性服装广告语对比为例
齐齐哈尔师范高等专科学校学报Ｎｏ．６，２０１２Ｇｅｎｅｒａｌ．Ｎｏ．１３０２０１２年第６期（总第１３０期）ＪｏｕｒｎａｌｏｆＱｉｑｉｈａｒＪｕｎｉｏｒＴｅａｃｈｅｒｓ’Ｃｏｌｌｅｇｅ1引言２０１２年人民日报庆祝《人民论坛》２０周年时就“理论自觉自信自强：路径与选择———中国特色社会主义话语体系建构”这一话题展开热烈讨论。
其实早在２００８年，沈家煊在《当代中国话语研究》创刊贺词中就说：“当代的”中国话语不仅是历史上中国话语的继承，而且也部分吸收了西方的话语和话语方式。
互联网时代的到来更是为话语和话语方式的转变推波助澜。
如此丰富多彩、纷繁复杂的话语现象对研究者来说既是挑战也是难得的机遇，我们当代人最有资格来研究，不要留给后人去做。
今天我们正在提出“思想解放”，我觉得思想解放离不开“语言的解放”，特别是话语和话语方式的改变。
沈家煊还提醒我们“不能老是停留在宏观的考量上，当前更需要的是微观的‘以小见大’的个案研究”。
故本文从自我出发－撷衣、食、住、行之“衣”，取其服饰语言为符号所指，看社会在其身上的表征。
众所周知，自１９世纪以来，男装变化幅度较小，相对稳定，而女装却像一位情感丰富的女郎一样，受社会变革中政治、经济、战乱、和平、文艺思潮、科学技术等诸多因素的影响，极为敏感地届时做出积极的反映，女装的变化成了社会风云的一面镜子（赵欣荣、杨铁黎，２００６：５５）。
由于服装广告语不断更新，以往语料难以找到。
限于手头语料，本文选取了民国时期、改革开放之初及２１世纪的文字和图片语料，用ＲｕｔｈＷｏｄａｋ的语篇历史方法进行历时对比分析，试析以下三个问题：各个时期当时的主要广告语的表现形式是什么；具有什么特点；以及折射出了什么社会变化，以期揭示话语与社会变迁两者的辩证关系，为新时期建构中国特色社会主义话语体系提供启示。
2当代中国话语研究自Ｚ．Ｓ．Ｈａｒｒｉｓ１９５２年最早提出“话语”这一概念以来，话语分析在中国得到了长足的进展。
政治和性别之间的话语纠结——以电影《青春之歌》和《上海姑娘》为例
90 年 代 前 期 , 女 性 文 学 批 评 则 演 变 为 一 场 社会文 化
思潮 , 扩展 到 了生活 的诸 多领 域 。 几 经发 展 , 女性 文 学批 评 始终 是在 单一 的性 别框 架 内打 转 , 不能 深人 历 史 的肌 理 , 做 出切实 的纵 深考 量 。 反 省之余 , 贺桂 梅 强调 应 “ 把性 别 问题 纳人 到更 具体 的文 化 网络 、 主体 位 置关 系 中进行 批判 性 的分析 ” 。 即是 说 , 研 究要 在 历史 场域 中剖 析 , 多 维度考 察 , 说 明事实 。
式 表 达 。 主人 公林 道静 的这 条成 长之 路 , 看 似 曲折 而 又不尽 然 , 它 是一 步一 步递 进式 的朝 前 发展 的 。 但她
的成 长并非 自修式 的 , 而是 在男 性 的指 导下 完成 的 。
某 种程 度上 , 这似 乎是 在确 认女 性无 法 独立 完成 自我
进 化 的现 实 , 她 的从属 地位 显 现在她 不 得不 依靠 男性
女 性 , 但 总 而 言之 , 其 话语权 的获 取总 是 部分 自足 的 , 他们受 到 了政 治话语 的 潜在编码。 于是 , 叙事在二 者 间 的 纠 结 中推 进 着 , 最 终 在 阶级 / 个 体 的成 长 完
成 后 终结 。
一、 政治 和性 别话 语 间的联 系如 何成 为可 能
我 国女 性 主 义 文 学 批 评 研 究 自 20 世 纪 80 年 代
尴 尬处 境 时 , 不得 不惊 异 于另一 种事 实 的存 在 , 那就
政治和性别之间的话语纠结
一一 以 电影 《青 春 之 歌 》 和 《 上海姑 娘 》 为 例
马静
电影 《 青 春 之 歌 》 和 《 上 海姑 娘 》 均拍 摄 于 20 世 纪 50 年 代 后 期 。 二 者 不 约 而 同地 都讲 述 了一个 有 关 成 长 的 故事 , 在 其 中 引 导 者 既表 现男 性 , 也 表 现
女性身体叙事话语的嬗变——从新中国女性导演影像书写的历史谈起
种关于身体的语言去表达女性整体的、 对抗逻各斯中心主
义的全部体验。＿每一个时代都有关于女性身体的流行叙 ”５
身体是在由肉体（ 身体纯粹的生理事实） 话语（ 、 表示身体的 述与想象 ， 意味着建构的权力。“ 在电影制造的奇观中， 在由 可行性和局限的“ 绘图” 能为身体“ ， 理解” 自身提供“ 标准 电影延伸出来的争论中， 身体不再是身体本身， 而是各种权 的” 框架） 和制度（ 话语实践发生的地点和语境） 组成的等边 力争相角逐的巨大的张力场。在这些争议背后， 往往隐含着 三角形交叉点上形成 的。与这个三角形相联系的有四个维 丰富的社会文化内涵 ， 并可以据此读解出某些当代社会政治 ”６ ‘ ＿女性形象始终在电影里充当着神话学意义 度， 即控制、 欲望、 他者联系和 自 我关联。由这四个维度又组 文化症候。 ＿ ‘ 成一个矩阵， 其中各项分别是“ 规训的” 身体 、镜像的” “ 身 上的符号 ， 即她在影片叙境中的符号价值（ 表象之为能指， 类
女性被社会认可的性别特征的体现更依赖于身体的表达。
了女性导演的电影中身体叙事话语 的嬗变。即新中国几代
文化价值观念与梦想寄托， 大致经历了一个由遮蔽、 彰显再 到另一种意义的遮蔽即女性身体的商品化、 符号化的曲折发
前改革时代（９９ １ ９ ： １４－ ９ ）女性意识与身体欲望的 ７
体息息相关。“ 身体是快乐和表现 自我的载体” 甚至可 女性导演的电影对女性身体的视觉呈现， 。 蕴涵着曲折复杂的
正确体认和书写女性身体是树立女性主体意识的重要 展历程。
方式和途径。“ 身体” 被当作一种叙事来表述、 聆听， 便成了
“ 词与记号的连续不断的织物”意味着语言的建构、 ， 解构及
一
、
民国电影赏析之新女性观后感
据了解，影片基本上取材于１９３４年２月自杀的明星公司女演员艾霞的生平与遭遇。
艾霞是个北平姑娘，因反对包办婚姻，愤而离家，一个人来到上海，靠自己的奋斗和努力走上文艺之路。
在她生活难以为继时，应朋友介绍，曾有求助于素不相识的蔡楚生。
蔡楚生八她介绍给了“南国剧社”的田汉。
艾霞多才多艺，还能写作，明星公司的《现代一女性》就是他自编自演的影片。
可是这个很有前途、发愤自强的女性，却在黑暗社会的压迫下，于1934年拍完《现代一女性》之后服毒自杀。
电影都是充满了批判意识的好电影。
女性在那样的年代里，常被逼得走投无路，忠实于自己的良心，就要被迫出卖身体。
电影里常把她们放到一种绝境，面临着生与死的抉择和考验，而靠她们单个的力量，就是死路一条。
社会不容，因为社会的道德，明明已经在毁坏中了，却还固守着最后一块遮羞布，不道德的奸商、政客没人敢动，矛头指向了社会最底层、孤苦无依的妇女。
“妇女是弱者”，韦明看到了小报上的这句话，气愤中获得了活下去的力量，因为她要证明给人看，女性不是弱者。
实际上，有着深刻的社会根源的这部影片所揭露了的社会黑暗视野十分之广阔。
不仅入骨三分地揭露了剥削阶级的荒淫无耻和阴险卑劣，而且揭露过去极少涉及的新闻界、教育界、出版界的黑暗和腐败，此外对处在社会底层的人们更加是充满悲悯与同情。
批判的矛头指向了社会和庸众，比如取名博爱的医院，却对无钱的病人拒之门外，医药费十分惊人；为了钱，就按奸商指示，随意开除员工的校长；再比如专门散布流言蜚语的小报记者，东打听西打听小道消息，韦明都昏迷了，他在一旁光顾着在本上记啊记；再请听听出版商和记者的对话，她死了不算什么，主要是没让她多写两本小说，出版商遗憾的是没机会大发死人财……这些你不觉得很熟悉吗，一幕幕的还不是在今天上演，且愈演愈烈。
阮玲玉演得真好，她的眼神，有着深不见底的愤恨和苦痛，看着，就好像一潭碧水，却承载的满是苦难，竟把人不由自主地吸入进去，随着她一起接受灵魂的战栗，内心的哭泣，而这眼神里，除了无法疏解的苦痛，更有着不屈的倔强，一种控诉，一种心灵深处的呐喊，那是阮玲玉在代替着妇女，向这个社会发出的呐喊，我要活！新女性》是一部关于女性解放斗争的电影。
左翼思潮与上海电影文化_以_神女_为例
谓与毕克伟殊途同归。 应该说，这一宏大的研究框架的确对我们在 更宽广的背景下重新理解 “ 左翼电影 ”提供了更 多的资源，但问题在于，如果取消了左翼电影的 “ 政治性 ” ，那么，它在中国电影史上的独特地位 如何来界定呢？在我看来，上海电影文化以及鸳 鸯蝴蝶派电影固然对左翼电影有着极其深刻的 影响，但左翼电影却因一种新的 “ 政治 ”视角介 入，超越了当时的商业电影，“ 回溯性 ”地将上海 电影文化中的 “ 潜力 ” 激发出来， 从而创造了中国 电影历史上的高峰。 由于篇幅关系，不可能充分展开来正面讨论 这一问题，但我期望通过对左翼电影中一部经典 作品的解读， 揭示出 “ 政治” 因素， 即体现为阶级 观点、底层视角以及社会分析的眼光等等，如何 转化为电影的影像策略和叙述技巧，从而以相当 特殊的方式重新改写对城市、阶层、媒介、金钱、 启蒙和女性等现代性问题的理解。 二 我选择的《 神女 》 这部电影是 ’,+/年吴永刚导
$!& 。 毕克伟的观点虽然受到了不少研究者 得大众”
学” 的“ 运作 ” 指的是这类文学的生产、 制作和发 表方式必须依赖于 “ 现代 ”的商业和传媒业，同 “ 样， 早期电影 ” 的“ 现代 ” 也是在这个意义上才得 以成立，但难道能说，“ 五四小说 ”就游离于这一 由大众传播媒介以及相关的社会、文化机制所决 定的 “ 现代性” 之外吗？ 与这一仅仅从电影内部出发的倾向相区别的 是另一种关注 “ 左翼电影 ” 商业环境的倾向， 正如 “ 毕克伟说的： 中国影业的先驱们是从商业利益出
’,( ” 天失调， 自然容易和鸳鸯蝴蝶派、 文明戏合流。 1 4!22 3
尽管他的论述依然服从于中国电影史的主流
叙述， 套用 “ 五四 ” 新文化运动的标准， 把中国 “ 早 期电影 ” 分为两个阶段， 即第一个阶段是受 “ 鸳鸯 蝴蝶派 ”影响的 “ 海派电影 ” ，这种影响已经复杂 化为好莱坞电影模式和都市大众趣味的结合；第 二个阶段是受 “ 五四新文化 ” 影响的 “ 左翼电影 ” ， 这种影响同样也复杂化为阶级分析话语和新文 学趣味的结合。因此， 从这种叙述方式出发， 中国 孙瑜、 蔡楚 电影的黄金时期兴起于 &" 年代初期， 生、吴永刚和程步高等导演的电影作品成为 “ 左
周瘦鹃_影戏小说_与民国初期文学新景观
周瘦鹃“影戏小说”与民国初期文学新景观陈建华内容提要：在民国初期周瘦鹃发表了十余篇“影戏小说”，大多是早期欧美经典影片的忠实转译，这对于认识中国文学与视觉现代性的形成都有不可忽视的意义。
本文通过“新女性”形象、“震撼”的美感经验与抒情语言表述等方面的分析，揭示出这些影戏小说如何游走于文字与图像、伦理与美学、文言与白话之间，给我们认识文学现代性的历史形成提供了一个色彩斑驳的复杂截面，也展示了传统如何走向现代的历史轨迹。
关键词：周瘦鹃 影戏小说 文学现代性 抒情传统一 前言：早期电影史背景与理论切入1910年代后半期，上海有几家西式影戏院专放映来自欧美的影片。
随着世界电影工业的迅速发展，早期影片除了滑稽短片与侦探连续长片之外，言情故事片增多，而好莱坞影片及其制片方式也逐渐占据了龙头地位。
此时中国本土电影还在艰苦摸索而有待起步之时，如郑正秋、张石川、管海峰等人已在实践或尝试拍摄电影，而报纸杂志等印刷传媒也在不断介绍西方电影现状或鼓吹电影的教育功能。
其中表现突出的是周瘦鹃，1914年起在《礼拜六》杂志上发表“哀情”小说而声名鹊起，他同时也是个影迷。
据他自称生性多愁善感，郁郁不欢，“于是藉影戏场为排遣之所”，成为出现不久的西式电影院中的常客。
多年之后他还相当生动地描绘当时他和《礼拜六》同仁看电影的热衷情景：啊，好美丽好有趣味的青春啊！当时我们都在青年，兴致勃勃，每天傍晚，我们一行五六人总在中华图书馆聚会，那一角小楼，倒好象是我们的俱乐部。
夕阳影里，我和慕琴、常觉往往到南京路上兜个圈子，又随时约了小蝶，到北四川路武昌路口倚虹楼去吃五角一客的西餐，餐后更到海宁路爱伦影戏院去看长篇侦探影戏，所谓《怪手》、《紫面具》、《三心牌》等，都是那时欣赏的好影片，并且一集又一集，没有一部不看完的。
那时卓别灵中国现代文学研究丛刊.2014年第2期尚未出名，那时在两本的开司东滑稽片中漏脸，我和慕琴最佩服他，在一片中他和一株大树相抱接吻，尤其在我脑中留下一个深刻的印象。
北京大学艺术系：中国电影史研究专题
讨论： 《雪中孤雏》与格里菲斯《赖婚》之间的关系。
2013-7-31 中国电影史研究专题 北京大学 艺术学系 lidaoxin@ 李道新 12
中国电影史研究专题（6）
20世纪20年代中国电影的研究
一、对象： 1920-1932年中国电影。 1，文字： （1）报纸：《申报》。 （2）专业杂志：《电影杂志》（1922，1期，北京；北大图书馆）、《电 影周刊》（1924，27期，天津）、《明星特刊》（1925，29期）、《影 戏世界》（1925，3期）、《神州特刊》（1925，5期）、《民新特刊》 （1926，4期）、《银星》（1926，18）、《电影月报》（1928，12期）、 《影戏杂志》（1929，84期）、《影戏生活》（1930，52期）。 （3）选本：中国电影资料馆编《中国无声电影》，《中国无声电影剧本》， 中国电影出版社，1996。；陆弘石、李道新、赵小青编《史东山影存》， 中国电影出版社，2003。 2，影像： （1）影片：《劳工之爱情》（1922）、《一串珍珠》（1925）、《西厢记》 （1927）、《情海重吻》（1928）、《雪中孤雏》（1929）、《儿子英
2013-7-31 中国电影史研究专题 北京大学 艺术学系 lidaoxin@ 李道新 9
中国电影史研究专题（5）
中国电影的发生与分期
二、中国电影的历史分期：
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
首都师范大学学报（社会科学版）Journal of Capital Normal University2011年第2期（Social Sciences Edition ）（总第199期）中国电影研究中国早期电影《新女性》与民国上海的女性话语建构张淳摘要：《新女性》这部影片于1935年春节之际上映，其女主角的原型是自杀的“作家明星”艾霞，而扮演女主角的阮玲玉又在影片上映后不久像影片里那样服安眠药自杀。
这部影片台前幕后的种种故事、讨论和纠纷在民国时期的上海形成了一个轰动性的事件。
通过比较分析艾霞的生平、电影剧本和报刊评论，我们可以看出各种媒体在此共同参与了一场“新女性”的讨论和建构，从中演绎出那个时代的妇女问题、性别想象和社会政治的变迁。
关键词：“新女性”；摩登女郎；革命女性中图分类号：J905.2文献标识码：A文章编号：1004－9142（2011）02－0106－08收稿日期：2011-02-09作者简介：张淳，女，安徽安庆人，首都师范大学文学院博士研究生。
（北京100089）《新女性》由孙师毅编剧，蔡楚生导演。
这部影片的独特之处在于它牵涉到中国早期电影人中两位在事业高峰时期先后自杀身亡的女明星———艾霞和阮玲玉，而自杀也正是片中女主角韦明的最后选择。
在阮玲玉轰动上海的葬礼中，编剧孙师毅夫人的挽联写道：“韦明之前，尚存万难。
艾霞而后，此又一人！”［1］（p.20）这幅挽联将电影文本中虚构的女主角与其原型人物———有左翼色彩的女演员艾霞，和女主角的扮演者———当时正炙手可热的大明星阮玲玉联系在一起，她们三个或虚构或真实的人物共同成为当时中国“新女性”群像的具体化代表，汇聚成各种有关性别想象和国家建构的书写场所。
在对电影文本、报刊媒体和电影史的分析中，我们可以看到有关“新女性”话语的建构如何演绎出那个时代的性别想象和社会政治的变迁和矛盾。
阮玲玉在当时已经是上海家喻户晓的女明星，她在银幕上扮演自杀的同行艾霞，又在影片放映后一个月同样自杀身亡。
这三位或虚构或真实、由这部以“新女性”命名的电影连结起来的三位女性的三重自杀，模糊了真实与虚构的界线，使真实的历史、虚构的电影媒体的话语交织在一起，共同谱写了民国时期都市女性的命运，并提出了女性主体性危机的问题。
一、历史人物与女性文本：艾霞与《现代一女性》艾霞原名严以南，福建厦门人。
她早年随经601商的父亲来到北京定居、求学，接受了民主思想的熏陶，16岁时因追求自由恋爱而只身出走，来到上海谋生。
不久，她加入当时由田汉等人组织的进步文艺团体南国社，从事话剧演出活动，开始采用“艾霞”的艺名。
由于她表现出的进步思想倾向，很快被吸收进了“左翼戏剧家联盟”（剧联）。
1931年，党为了加强各个影片公司的左翼创作力量，由瞿秋白负责，在电影界成立了党的电影小组，其任务除了重视进步的电影剧本和评论的创作外，就是把大量的以剧联盟员为主的进步文艺工作者陆续介绍参加到各个影片公司中去，以占领电影这块宣传阵地。
艾霞就是在这种背景下，同王莹、沈西苓等一起加入到上海明星影片公司的。
1932到1933年，艾霞在明星公司演出6部左翼电影，曾扮演过村姑（如《春蚕》中的荷花，《丰年》中的毛头）、沉溺爱情的女知青（如夏衍、郑伯奇、阿英合编的《时代的儿女》）等。
1933年，艾霞在《明星月报》第一期上发表了《一九三三我的希望》，说道：“一九三三年也可以说是我开始新生命的时期，时代的火轮不停地转着，一切全不息地猛进。
一九三二年同一九三三年的电影，是划分时代的电影，她不是一部分有闲阶级的消遣品，这是任何人也不能否认的。
我们既然明了这一点，我们应当怎样使她变成有价值有意义，这是从事于电影的人应负的责任，也是整个电影进展的关键。
”［2］（p.4）艾霞在此表达了一定的阶级意识。
艾霞作为一个女演员，更多的是以城市知识女性或把玩爱情游戏的摩登女郎形象而出名。
此外，当时从影的女演员大多文化水平不高，艾霞则因经常在报刊上发表文章与诗作而被誉为“作家明星”。
1933年，她自编自演的影片《现代一女性》的上映开启了中国女性自任编剧兼主演的先例，更使她一举成名，并得到“影坛才女”的美誉。
由程季华主编的《中国电影发展史》（第一卷初稿）将《现代一女性》归于“有一定暴露意义”的电影，是明星影片公司出品的电影中，“直接或间接得到左翼电影工作者组成的编剧委员会的帮助”，而“在不同程度上表现新的倾向”的作品之一。
他这样写道：“《现代一女性》叙述一个希望用爱情的刺激来填补‘空虚之心’的女性的经历，写她在被捕入狱后如何在革命女性启发下，从恋爱的迷梦中觉醒过来，走上‘光明之路’，也有一定的意义，但作者的创作思想很模糊，女主角的转变过程也写得很牵强。
”［3］（p.244）不过根据《明星月报》上刊登的艾霞电影的脚本大纲，这个被革命女性启蒙而觉悟的故事并非电影的主线。
艾霞的文字大胆而诱惑，开篇对“上海的夜”的描述，便将人们带入一个纸醉金迷的氛围。
“人，一大群，男，女。
炉火，烟，昏乱的一室。
‘今朝有酒今朝醉’，乐吧，这世界是你们的”［4］（pp.3 4），充满着都市的颓废气息。
女主角蒋葡萄是地产公司的职员，一个“摩登的女性”，在偶然的邂逅中爱上了曾经相识的旧友———已有妻室的新闻记者余冷。
她追求刺激彻底的爱，主动向余冷坦白心迹，并拒绝了自己公司老板老史的求爱。
沉浸在热恋之中的葡萄和余冷忘情地游玩享乐，但很快遭遇到失业带来的经济窘迫，又恰逢余冷妻子带着生病的小儿子来沪看病而陷入烦恼。
葡萄感受到恋爱需要金钱的支持，于是主动投入了老史的怀抱，用身体换取金钱帮助了余冷。
后来她干脆动手偷老史的钱，被告上法庭，身陷囹圄。
余冷知道此事之后，却毫不同情地恨透了葡萄。
在监狱中，葡萄遇见了自己的老朋友安琳，她是一个革命女性，曾经奉劝葡萄不要把生命托付恋爱，但葡萄没有听。
在出狱时，安琳说：“去吧，不要忘记了自己的使命！”最后，葡萄出狱了，“恋爱的牢头再也囚不住她了；前面有的是光明的路，走，海阔天空。
如今的葡萄不是从前的葡萄了！”［4］（pp.3 4）从脚本大纲看来，“现代女性”蒋葡萄是一个恋爱至上、沉醉享乐的都市摩登女郎，在经历了爱情的幻灭和革命女性的影响之后发生了转变，走向“光明之路”。
这里明显带有作者接受左翼影响的印记，但是由于没有更多的铺垫，当时的很多评论认为女主人公的转变显得极其牵强。
艾霞在此只是套用了当时流行的左翼电影模式，对于如何走向“光明”，她并没有切身的体会和经验。
蒋葡萄的恋爱故事与五四时期借恋爱实践个人解放的思想大异其趣，也不是左翼所热衷的塑造新女性的套路。
剧中的蒋葡萄在摩登生活的氛围中以一种颓废的姿态深切地体验着都市现代性的虚无，追求物质的享受和感官的刺激，蔑视传统礼教的同时也不屑于现代法律的虚伪。
对于蒋葡萄的701偷窃行为，艾霞有着独特的带有社会批判色彩的解释：“只有爷们心里愿在女人身上花几个钱不心疼，你顾自己拿可不行。
葡萄这样就犯———是的，犯了法。
法律只许富人用文明的方法来抓钱，不许谁‘非法’地拿富人的钱的。
”［4］（pp.3 4）女主角为了爱情甘愿出卖肉体换取金钱的行为在剧中既没有被升华，也没有受到严厉的批判。
艾霞在《我的恋爱观———编<现代一女性>后感》中直言了自己的态度。
她认为剧中人没有一个是坏的，“人类的好与坏，不过是强与弱而己”，余冷、葡萄、老史“假使他们都是强的，虽然与剧中同样的境遇，也许不会那样了”。
［5］（p.4）其中明确流露出艾霞本人对于恋爱、金钱的矛盾态度。
无论是她本人还是剧中的女主角，都并不试图真正解决生活中并行的摩登生活、进步思想和传统道德、现代法律等等之间的冲突，而是宁愿将自己所追求的爱情和享乐放置于价值判断之外的真空中。
但是她们又同时意识到，这种爱情是脆弱得不堪一击的，处处受到现实的羁绊，似乎只存在于女主角的幻想和追求的过程之中。
无论是艾霞的文字风格还是蒋葡萄的生活方式，都更加接近都市新感觉派作家的基调，但又因为其女性叙述的性别差异而与新感觉派男性作家对女性的欲望化和客体化有所区别，女性在此占据了绝对的主观视角和行动上的主动性。
但是这种具有诱惑和僭越色彩的女性主体很快就受到了惩罚，失去了工作、恋人，以及对爱情的理想。
不过故事结尾的处理却难以令人信服，一个“恋爱至上”、追求享乐的都市摩登女郎与狱中的安琳是“永远隔在两个世界里的人”，对于她是否能成功抛弃过去的生活、成功转变成革命女性，确实是一个很可质疑的问题。
虽然艾霞是作为左翼电影小组的一员进入明星公司，但是公司对此片的宣传并没有暗示任何左翼关联，而是积极调用艾霞本人作为摩登女郎的都市形象资源大做广告，表明影片女主角与女演员之间的自指色彩。
《明星月报》在《现代一女性》的广告中写道：“怎样的是现代女性？怎样的是时代姑娘？请看艾霞姑娘的剧本里的解释！本片的编剧者，就是本片的女主角艾霞女士。
艾女士本身就是一个时代的姑娘，这，在她所发表的文章当中可以证明的。
许多人都说：‘现代一女性’是她的自叙传，究竟对不对虽没有证实，但在这剧本里，至少可以看见她一部分的思想。
”［6］艾霞自己在《恋爱的滋味》这篇文章中的自我表述也与公司的宣传策略遥相呼应：“眼泪同微笑，接吻同拥抱，这些都是恋爱的代价。
要得这够味的代价，这够味的刺激，就得赔上多少的精神，结果是什么无聊。
”［7］（p.12）简直就像是女主角蒋葡萄的心声。
《明星月报》上另一篇题为《看！艾霞不打自招的口供》的文章，更加明确地肯定《现代一女性》就是艾霞的自传：“片中的蒋葡萄就是他自己，那故事就是他化身的说教”，“这剧本里，她多少有点不打自招的口供在里面。
因为，她本身就是一位不折不扣十足道地的Modern Girl啊！”［8］（p.2）因此，无论是艾霞的自述，还是她的脚本、电影，以及公司对影片的宣传，都一再突出了她作为一个“恋爱至上”的都市摩登女郎形象，与左翼所希冀的新女性形象相差甚远。
凌鹤在《评〈现代一女性〉》中指出编剧观念上的矛盾。
他认为蒋葡萄是一个放荡的女性，很难相信她会忠于情；她最后的转变也是很勉强。
他承认“这种描写了强烈个性的女人，在中国银幕上到底少见，然而如此‘彻底的恋爱’对于中国社会，并没有何等补益”［9］。
这一评断同样适合追求“恋爱的滋味”的艾霞，都市摩登女郎与左翼革命女性之间并没有出现令人信服的桥梁。
有的评论则完全站在男性立场痛斥女主角：“《现代一女性》原来是表现一个情绪浪漫的其心目中无所谓社会的道德，更无所谓女子的贞操，只知道要求性的满足以及物质的享受，终于身入囹圄，而被其所爱的男子鄙弃痛恨的一个女子。
葡萄因为认错了恋爱的意义，不但害了自己，而且余冷为她失去了职业，拆散了家庭，余冷也被他牺牲了。
”对电影中的男主人公，批评者却百般偏袒：“余冷虽然是一个意志薄弱的青年，但他终究是有识者，他不能谅解葡萄，这不能说他的不是。