第六章 中国古代的基本审美形态 中和与神妙

晏婴对“中”、“和”、“同”的认识： 《左传》昭公二十年，齐国的大夫晏婴提出过“和” 与“同”相异的概念。他认为“和”是集合许多不同的对 立因素而成的统一；而“同”是简单的同一。他说：“和 如羹焉，水火醯醢盐梅，以烹鱼肉，（CHAN火单）之以薪， 宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。” 这就是说“和”好像作汤羹，加上各种作料，鱼、肉， 以及烹调，使各种味道调和，然后做得可口。 晏婴以音乐为例，音乐必须有“清浊、大小、短长、 急徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”等声音， 然后才能“相济”以组成乐曲。简单的同一则不能有这些 效果，他说：“若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一， 谁能听之？” 晏婴还把这种“和”与“同”相异的思想运用到政治 的君臣关系上。他说：“君所谓可，而有否焉，臣献其否， 以成其可；君所谓否，而有可焉，臣献其可，以去其否。 是以政平而不干，民无争心。”
三、中和之美在人生与美学上的双重意义
1、中和是中国古人的人生境界感性显 现，表现为对天地境界的贴近和对和谐的 生存样态的向往，本身就具有生活和审美 的双重价值。 2、中和的基本内涵和审美特征包含着对 立因素的折中、调和，包含着多样性的统 一，因此，中和之美在人生和美学上的意 义也表现为在这两方面的活动领域，都善 于容纳、吸收新出现的、外来的对立因素 和有差异的因素，不断进行调整、达到新 的中和状态，使之焕发出新的生命之光。
理性——重“义”、“中节”：
审美的协调在于讲“义”，即审美要承担社会道义 （文以载道的精神）；在于“中节”，即在审美、艺术活 动中，情感虽发，但要“中节”。儒家认为，情的发动受 制于物的刺激，物之所至，情亦以至，不过分，不做作， 就是“中节”。所谓情感的适中，就是要求在审美活动中 体现出对情感的某种节制。通过审美活动，既“能起到表 达和宣泄情感的作用，又不为情感所驱使，甚至造成情感 的失控、泛滥，从而使人达到一种宁静、舒畅的愉悦。” （参考孔子的“兴”、“观”、“群”、“怨”之说； 古典美学的“泄导”理论，（文艺以宣泄来实现人的心理 平和）深入总结和体会。）
第二节 神妙
一、神妙的内涵
二、神妙的审美特征
一、神妙的内涵 在中国古典美学中，“神”一般是与 “形”相对的审美形态。“形”指外在的 形貌、体态，“神”指内在的精神、心灵。 在美学史上，神具有多种复杂的含义。 教材中引述了一段资料：
“神”的含义： （1）神明、神灵，多用以说明文艺创 作中灵感勃发，宛若有超自然的力量相助。 如唐皎然《诗式》：“虽取由我衷，而得 若神授。”“有时意静神王，佳句纵横， 若不可遏，宛若神助。”杜甫《独酌成 诗》：“醉里从为客，诗成觉有神。” （2）描写对象的内在精神本质。
正因为天人合一的思想强调的是人与自然的 和谐，要求人们避免与天地自然的矛盾和斗争， 因此，天人合一乃是一种中和的生命观念、思想 意识和审美理想。 天人合一的基础，就如前面所说的中和的思 想基础一样，是中国所特有的阴阳、五行等观念。 从这个意义上说，天人合一是中和的最根本的特 征。同时，从“天”的上述各种含义来看，天人 合一在内涵的深度和广度上都远远超过了中和的 前两个特征，因此，天人合一又是中和的最高层 次上的特征。另外，虽然比较完整的天人合一观 念，形成于西汉时期，但是它的起源之悠久和影 响之深远，也与中和一样，贯穿于中国文化从诞 生至今的整个发展过程，是整个审美文化之魂。
以 “情和”之美为例： “情和”强调节制，即强调情感不要过度，也就是 在人生实践和审美活动中，主体抒发、宣泄感情不能失控、 过度。相反，需要注重“情和”之美。在“情和”的感受 状态中达到宁静、舒畅，这是中国古典美学所追求的一贯 精神。 “情和”为美的思想集中体现在“温柔敦厚，诗教 也”、“诗以含蓄为上”的命题中。 诗是言情的，但诗在表达情感时不宜直露，而应“温 柔敦厚”，委婉含蓄。恰如在五代时的僧淳在《诗评》中 所论的那样：“夫缘情蓄意，诗之要旨也。高不言高，意 中含其高；远不言远，意中含其远；闲不言闲，意中含其 闲；静不言静，意中含其静。”由此中和之情是含蓄不尽、 令人回味无限之情，滋味无限，极具魅力。
关于自然或事物是对立、变化、统一的认识： 事物的对立，在《周易》中可以找到许多文 字，像吉凶、祸福、大小、远近、内外、进退、 往来、上下、得丧、存亡、生死、泰否、损益等 等。 老子比较系统地揭示了事物的存在是相互对 立和依存的思想。如美丑、难易、长短、高下、 前后、有无、损益、刚柔、强弱、祸福、荣辱、 智愚、巧拙、大小、生死、胜败、攻守、进退、 静躁、轻重等都是对立统一的。一方不存在，对 方也就不存在。他说：“有无相生，难易相成， 长短相形，高下相倾，声音相和，前后相随”。
古人对此颇多论述，兹举几例： 宋代的魏泰《临汉隐居诗话》：“诗者，述事以寄情。 事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入 人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅，乌能使 其不知手舞足蹈？”
明代钟惺在《文文瑞诗议序》中论道：“诗之为教， 和平冲淡，使人有一唱三叹，深永不尽之趣。”“哀乐含 情，妙在都不说破。” 明代陆时雍在《诗镜总论》中说：”善言情者，吞吐 深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。” 清代的叶燮在《原诗· 内篇》中写道：“诗之至处，妙 在含蓄无垠，思致微妙。”
3、中和是一种整体效果，一种在整体上均衡、 和谐的状态。因此，在人生实践和审美活 动中的中和之美，就是要求注重整体，不 允许有某个局部过于突出，使得整体反而 为之黯淡，更不允许有某个部分与整体格 格不入，破坏整体的统一；如果出现这种 不和谐的情况，就会对它进行适当的调整， 使之服从整体的中和之美的需要，或者为 了整体效果的需要而舍弃局部。
情感的适中：
礼： 由于人生活在社会环境中，情欲要求与外界 往往相源自文库突，那么，如何对待这种冲突，也就存 在调节适中的问题。对此，古代中国，一方面在 现实生活中提出以“礼”制约的主张，一方面则 提出在审美活动中以理性来协调。 荀子说：“人生而有欲，欲而不得，则不能 无求；求而无度量分界，则不能不争；争则乱， 乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养 人之欲，给人之求。使欲必不穷于物，物必不屈 于欲，两者相持而长，是礼之所起也。”
孔子评《诗经· 周南· 关雎》，称其“乐 而不淫，哀而不伤”，这成了后世诗歌评 论的一条重要标准。《礼记· 中庸》说： “喜怒哀乐未发谓之中，发而皆中节谓之 和。”它们都主张，无论在现实生活中， 还是在艺术创作和审美活动中，都要对情 感加以一定的节制。
第二，人格精神的和谐 人格精神的和谐，也体现出对适度的 追求。 以儒家的主张为例，孔子心目中的理 想的人格精神：直道中行、刚柔并济、外 圆内方等等。内中包含的是人格的完美不 简单在于一味的刚猛、或一味的柔弱。过 之，就不是适度，就不能实现人格的完善。 道家的人格精神所强调的和谐适度则在于 遗弃自我和感性欲求“和以天倪”。
情感可以说是推动人们进行艺术创作 和审美活动的最主要的动力： 人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯 舞。（《礼记· 檀弓》） 诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容 也。三者本于心，然后乐器从之。（《礼 记· 乐记》）诗者志之所之也，在心为志， 发言为诗。情动于中而形于言，言之不足 故叹之，叹之不足故咏歌之，不足，不知 手之舞之足之蹈之。（《诗经· 大序》）
第六章 中国古代的基本审美形态 中和与神妙 第一节 中和 第二节 神妙
第三章 中国古代的基本审美形态
第一节 中和
一、中和作为审美形态的核心内涵 二、中和的审美特征 三、中和之美在人生与美学上的双重意义
一、中和作为审美形态的核心内涵
1、中和的概念内涵 “中”，在中国古代所表示的，是对 立的两个因素或两个极端的中间；“和”， 表示的是两个或（主要是）两个以上对立 的、有差异的因素的融合。
三、中和的审美特征
1、中和强调适度 2、中和是多样性的统一 3、中和的最根本、最高层次上的特征，就是天人 合一，这是中国审美文化之魂
1、中和强调适度
第一、 情感的适中。 第二、人格精神的和谐。 第三、人与自然的和谐。
第一、 情感的适中。
人的本质表现—— 情感：
中国古人认为，情感是人的本质的体现。 荀 子指出： “目好色，耳好声，口好味，心好利， 骨体肌理好愉佚，是皆生于人之情性者也；感而 自然，不待事而向生之者也。” “性者，天之就 也；情者，性之质也；欲者，情之应也”。
第三，人与自然的和谐 中和的中强调的是喜怒哀乐之未发的 本然的状态。这种本然状态实质上就是天 地自然的自然状态。人效法天地自然，人 与天地自然达到和谐，这是一切文艺中诗 情画意产生的根源。强调人与自然的和谐， 这在自然被破坏的今天尤显其审美价值。
2、中和是多样性的统一。
中和所体现的多样性的统一，如前所述，它是人们关 于自然或事物是对立、变化、统一的认识。而其表现在审 美活动上则有丰富的内涵。例如，体现在审美对象的形式 方面，中国古典美学有音乐的“声和”的美学主张；有诗 歌的音节、结构对变化协调 “和”的追求，等等。体现 在审美主体方面则有主体之生理与心理、伦理道德与审美 观念、等的多样性统一的涵养标准，等等。 例如，对于音节的多样统一，陆机在《文赋》中总结 的规律是：“暨音声之迭代，若五声之相宜。”沈约在 《宋书· 谢灵运传论》中提出：“音声要”使宫羽相变， 低昂互节；若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽 殊，两句之中，轻重悉异。”
2、中和作为审美形态的核心内涵
中和作为审美形态的核心内涵，集中表现出 对审美对象、审美心态、审美主客体关系所应有 的审美尺度、审美理想的价值确认。中和是主体 在审美活动中所实现的和谐、顺遂的人生境界的 体现。 在中国古典美学历史上，中和的核心内涵具 有统摄其他审美范畴的总体意义。“情志”、 “文质”、“格调”、“虚静”、“比兴”、 “意境”、“含蓄”、“巧直”、“意采”等都 与“中和”有着内在的逻辑联系。
“中”与“和”最为基本的意思，表现为它是中国古 人的一种世界观、人生观。 也可以说它是中国古代农耕 文化精神的荟萃。 在古人看来，天地之序对于自身的生存至关重要。 《国语· 周语》中伶州鸠在应答周景王时提出：“气无滞 阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和 利，物备而乐成。”相反，天地之气，“若过其序，民生 乱也。”伶州鸠在这里道出了古代先人的一个基本的生存 认识，即只有天地有序，阴阳调和，才能嘉生繁祉，五谷 丰登，造福百姓。 对此，我们不难看出，中和，一方面集中反映了古代 先人的最根本的哲学思维：一方面是对自然或事物呈现为 对立、变化、统一的认识，另一方面，对于天地之和的渴 求，又催发了古人“天人合一”观念的滋生。“中和是古 代中国人在特定自然环境和历史现实中的生存智慧的一种 体现。”
再如结构的多样性统一： 在中国古代的艺术创作中，对于结构， 大都讲究偏正相间，有正有奇；收放相间， 有开有合；起伏相间，有断有续；虚实相 间，有隐有显；疏密相间，有详有略。
3、中和的最根本、最高层次上的特征，就是 天人合一，这是中国审美文化之魂 “天”在中国古代，有许多含义：物质之天， 即与地相对之天；主宰之天，即所谓皇天上帝， 有人格的天、帝；运命之天，指人生中无可奈何 的命运；自然之天，指自然之运行；义理之天， 指宇宙的最高原理。“天人合”中的“天”与上 述含义都有不同程度的联系，只是在具体的语境 中各有侧重。
再以“巧直”、“意采”为例： 中国古代诗学认为，诗歌创作要努力做到对 立的因素达到和谐统一。唐代皎然为此提出“巧 直”、“意采”的概念，皎然认为， “巧”与 “直”、“意”与“采”是对立的一对范畴，但 在诗歌创作中，人们往往顾此失彼，废巧尚直， 废采尚意。但高明的诗家则“兼而求之”。皎然 在《诗式· 诗有二废》中提出：“虽欲废巧尚直， 而思致不得置；虽欲废言尚意，而典丽不得移。” 皎然在《诗式· 诗有六至》中倡导诗要“至险 而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至高而无迹， 至近而意远，至放而不迂”。这其中自然暗含中 和的精髓。