第三章 中国古代的基本审美形态共118页
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中国古代的基本审美形态
中国古代的基本 审美形态
中和
中和
中和是中国传统文化精神的根本， 也是最原初的审美形态，它几乎与中 国传统文化同时产生，也一直贯穿在 中国古代审美形态的发展过程中。
一、“中和”的基本内 涵
“中”的基本内涵
“中”的最基本的意思就是对 立的两个因素或两个极端的中 间。
对“中”的重视反映出这个人 最根本的思维模式，也就是合 二而一、对立中求统一的思想。
《周易·系辞》：“一阴一阳之谓 道。”“易有太极，是生两仪，两 仪生四象，四象生八卦。”
《老子》：“道生一，一生二，二 生三，三生万物。万物负阴而抱阳， 中气以为和。”
《尚书·大禹谟》：“人心惟危， 道心惟微，惟精惟一，允执厥中。”
中国先秦时期的哲学思想大都认为：
宇宙中充满了对立因素，理 想的状态乃是自觉认识和把握这 些对立因素的特点与变易，努力 寻求达到这些对立因素的统一。
2.人格精神的和谐
“君子周而不比，小人比而不周。” （《为政》）
“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬， 然后君子。”(《雍也》)
“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久已！” （《雍也》）
“子绝四：毋意、毋必、毋固、毋我。” （《子罕》）
“君子和而不同，小人同而不和。” （《子路》）
3、人与自然的和谐
“和”的基本内涵
“和”是“中”的衍生、发展。它是两个 或（主要是）两个以上对立的、有差异的 因素的融合，比“中”更抽象、更难以把 握。
它不仅是一些互相外在的因素在力量和势 能上的均衡，更是这些因素互相渗透进入 对方内部，发生了内在的联系和融合。
“中和”的基本内涵
“中和”既有量的折中、平衡， 又有至的交汇、融合；也就是说，中 和就是一种尺度，一种标准，它强调 对立的、有差异的各种因素和力量之 间的求同存异、平等共生、相互渗透、 融会贯通。
中和
中和
中和是中国传统文化精神的根本， 也是最原初的审美形态，它几乎与中 国传统文化同时产生，也一直贯穿在 中国古代审美形态的发展过程中。
一、“中和”的基本内 涵
“中”的基本内涵
“中”的最基本的意思就是对 立的两个因素或两个极端的中 间。
对“中”的重视反映出这个人 最根本的思维模式，也就是合 二而一、对立中求统一的思想。
《周易·系辞》：“一阴一阳之谓 道。”“易有太极，是生两仪，两 仪生四象，四象生八卦。”
《老子》：“道生一，一生二，二 生三，三生万物。万物负阴而抱阳， 中气以为和。”
《尚书·大禹谟》：“人心惟危， 道心惟微，惟精惟一，允执厥中。”
中国先秦时期的哲学思想大都认为：
宇宙中充满了对立因素，理 想的状态乃是自觉认识和把握这 些对立因素的特点与变易，努力 寻求达到这些对立因素的统一。
2.人格精神的和谐
“君子周而不比，小人比而不周。” （《为政》）
“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬， 然后君子。”(《雍也》)
“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久已！” （《雍也》）
“子绝四：毋意、毋必、毋固、毋我。” （《子罕》）
“君子和而不同，小人同而不和。” （《子路》）
3、人与自然的和谐
“和”的基本内涵
“和”是“中”的衍生、发展。它是两个 或（主要是）两个以上对立的、有差异的 因素的融合，比“中”更抽象、更难以把 握。
它不仅是一些互相外在的因素在力量和势 能上的均衡，更是这些因素互相渗透进入 对方内部，发生了内在的联系和融合。
“中和”的基本内涵
“中和”既有量的折中、平衡， 又有至的交汇、融合；也就是说，中 和就是一种尺度，一种标准，它强调 对立的、有差异的各种因素和力量之 间的求同存异、平等共生、相互渗透、 融会贯通。
第六章__中国古代的基本审美形态_中和与神妙案例
古人对此颇多论述，兹举几例： 宋代的魏泰《临汉隐居诗话》：“诗者，述事以寄情。 事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入 人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅，乌能使 其不知手舞足蹈？”
明代钟惺在《文文瑞诗议序》中论道：“诗之为教， 和平冲淡，使人有一唱三叹，深永不尽之趣。”“哀乐含 情，妙在都不说破。” 明代陆时雍在《诗镜总论》中说：”善言情者，吞吐 深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。” 清代的叶燮在《原诗· 内篇》中写道：“诗之至处，妙 在含蓄无垠，思致微妙。”
2、中和作为审美形态的核心内涵
中和作为审美形态的核心内涵，集中表现出 对审美对象、审美心态、审美主客体关系所应有 的审美尺度、审美理想的价值确认。中和是主体 在审美活动中所实现的和谐、顺遂的人生境界的 体现。 在中国古典美学历史上，中和的核心内涵具 有统摄其他审美范畴的总体意义。“情志”、 “文质”、“格调”、“虚静”、“比兴”、 “意境”、“含蓄”、“巧直”、“意采”等都 与“中和”有着内在的逻辑联系。
3、中和是一种整体效果，一种在整体上均衡、 和谐的状态。因此，在人生实践和审美活 动中的中和之美，就是要求注重整体，不 允许有某个局部过于突出，使得整体反而 为之黯淡，更不允许有某个部分与整体格 格不入，破坏整体的统一；如果出现这种 不和谐的情况，就会对它进行适当的调整， 使之服从整体的中和之美的需要，或者为 了整体效果的需要而舍弃局部。
三、中和的审美特征
1、中和强调适度 2、中和是多样性的统一 3、中和的最根本、最高层次上的特征，就是天人 合一，这是中国审美文化之魂
1、中和强调适度
第一、 情感的适中。 第二、人格精神的和谐。 第三、人与自然的和谐。
第一、 情感的适中。
人的本质表现—— 情感：
第三章-中国古代的基本审美形态
“中和”与传统诗教
温柔 敦厚
发乎情， 止乎礼义
中和
情深而不诡…… 文丽而不淫
“中和”与西方的“和谐”观念之
比较
❖ 有人认为，“中和”并非我国特有的美学范畴，西方古代也 讲“和谐”，毕达哥拉斯学派就认为和谐为美。确实如此。 但西方所谓和谐，今生在比例、调和、均衡、对称以至“黄 金分割”等事物形体关系，不同于我们归结为情理、文质的 中和。按照西方人的思路，形体的和谐反映着宇宙秩序的整 一性，所以追求和谐可以通向“模仿自然”；而根据我们的 逻辑，情理、文质的结合，关乎内在人性的协调，所以“中 和”之美只能导源于人的“美善相兼”的本质。这里分明也 昭示了不同民族的不同性格。
“道”之两端
道
儒家：人道 （仁）
道家：天道 （无）
❖ 4.为什么选择中和、神妙、气韵和意境作为中国 古代最基本的审美形态
原因：1，2，3 5.从人生境界和审美形态的联系来看：
中和 神妙 气韵 意境
生存智慧 理想境界 运行之道 艺术境界
第一节 中和
❖ 一、“中和”的基本 内涵
❖ 二、中和的文化渊源 和思想基础
❖ “夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不见； 自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地； 在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不 为久，长于上古而不为老。”——《庄子·大宗师》
❖ “吾道一以贯之”——《论语·里仁》 ❖ “仁也者，人也。合而言之，道也。”——《孟子·尽心下》 ❖ “一阴一阳之谓道”——《易传·系辞上传》
❖ （一）强调适度 ❖ 1.情感的适中 ❖ 2.人格精神的和谐 ❖ 3.人与自然的和谐 ❖ （二）多样性的统一 ❖ （三）最根本、最高层次上的特征，是天人
第三章 审美形态
（二）西方美学史上对崇高与优美关系 的论述（续）
自我保存：崇高感的基础（？）；社会交往：优美感的基础（？） 崇高与美的比较－－对象上：体积巨大，体积较小；表面：凸凹不平，平滑光 亮；线条：直线，曲线；色彩：阴暗朦胧，明快开朗；质：坚实笨重，轻 巧娇柔；性质：以痛感为基础，以快感为基础 博克对崇高与美的研究还局限于心理原因和形式表现，把美感等同于生理快感， 忽视了理性。对康德影响很大。 3、十九世纪的德国古典哲学家康德把对崇高的研究上升到哲学高度，揭示了 崇高与美的区别，确立了崇高在美学中的独特地位，对西方文艺发展产生 重大影响（浪漫主义文艺思潮）。 相同：都属于审美判断 不同：（1）对象上，美涉及对象的形式，而且对象的形式是有限的。崇高的 对象是“无形式”，对象的形式是无限的。康德把崇高分为“数的崇高” （无限）和“力的崇高”（巨大）。
（三）崇高的美学特征（续）
3、艺术中的崇高：现实中崇高的集中表现，两种形式－－ 艺术所描绘的对象本身是崇高的； 对象本身不崇高，但艺术手段是崇高的，因而作品也是崇高的。 崇高以打破形式美的法则来形成其粗犷、深邃的特点，如米开朗琪罗的顽石 （只有从高山上滚下来丝毫不受损坏的作品，才是好作品。），伦勃朗的 黑暗，贝多芬、柴科夫斯基的不协和音等等。 优美是和谐的，代表令人喜爱的对象，其形式是可亲近的、协调的；崇高是生 存意义的伟大，代表令人崇敬的对象，其形式是巨大伟岸、气势磅礴。 优美的原型是原始的和谐；崇高的原型是原始崇拜。（具体见教材） 中国的“秀美”强调对象的端庄文雅，西方的“优美”强调对象的亲近和谐。 中国的“壮美”强调在对自然的欣赏以及正义对于非正义的胜利中显现的 人格的伟大高尚；西方的“崇高”强调在人与世界的斗争冲突中揭示出人 性的伟大。 崇高的审美意义在于，以高扬理性为前提，揭示了人性和人的生存意义。
第三章 审美形态论
西方审美形态受哲学思想变迁的制约和影响：
古希腊、罗马、中世纪的哲学思想归结起来是理 念论和上帝一元论。理念论实质上就是伦理内容， 就是道德至上的原则。在美学上，就是把道德标 尺与审美标准混为一谈。
文艺复兴之后，以人为本的理性主义成为了西方 美学的哲学基础到了到了近代，尼采看到了科学 及理性不仅造成了信仰的失落，而且也造成了人 生存在意义的丧失，因而对科学持批判的态度， 提出“上帝死了”的口号，引起了西方人道德的 崩溃、毁灭和倾覆。在这种非理性主义的哲学背 景下，丑和荒诞的审美形态就脱颖而出了。
中西方造型艺术的区别
西方雕塑写实，中国的雕塑写意。原因： 中国造型艺术基于对善的伦理要求，很少出现裸 体雕塑，强调“传神写照”的神与气，不刻意地 追求比例和解剖，不去追求外在形象的精确与酷 似，而是重视情感和性格塑造的审美意识，关注 人物和动物的神采和意蕴，并加以有意的突出、 夸张或变形，使形象更为鲜明。 西方造型艺术基于写真和科学性的要求，雕塑艺 术自古希腊以来就以人体为主，注重形体的比例、 结构、神态等。（图片）
中西方语言特点的区别
汉字属于表意文字，属于表意性的象形文 字，能指和所指结合得很紧密，象“月” 这样一个汉字就可以表达一个意象，这个 意象融合了人的感觉、体验和想象。西方 的拼音文字的能指和所指完全是随意的， 是理性的产物。
闻一多分析说，“惟有象形的中国汉字， 可以直接展现绘画的美。西方的文学要变 成声音，透过想象才能感到绘画的美”。
4、二重性
是指审美形态的指民族性与世界性的统一。
以“悲剧”审美形态为例，中西方古代悲 剧既有巨大的不同，又有许多相通之处。 古希腊悲剧《俄底普斯王》中杀父娶母的 令人发怵的命运冲突，的确不为中国古代 审美文化所具有的，但其中的悲壮又为中 西所共有。无论是《窦娥冤》还是《红楼 梦》都具有悲壮的特点。
中国古代的审美形态意境解析课件
3.情景并茂式
• 以上两种方式的综合，抒情与写景 在此达到了浑然一体，自然天成的 程度。
虞美人 ——李煜
• 春花秋月何时了， 往事知多少。 小楼昨夜又东风， 故国不堪回首月明中。 雕阑玉砌应犹在， 只是朱颜改。 问君能有几多愁， 恰是一江春向东流。
• 如李煜《虞美人》“问君能有几多愁，恰似 一江春水向东流”，用明喻，令人想像出一 幅生动的画面：词人此刻梦回故都，站在城 上望着浩荡东流的长江，觉得自己的愁情简 直跟这江水一样，无时不刻不在翻波、涌浪 流向大海。这句词抓住词人的愁和滚滚东流 的春水的共同点进行了形象的描绘： • 多——越来越多， • 久——永无尽期， • 长——没有尽头， • 深——深不可测， • 永——无时不在，绵绵不断……词人的愁情 与东逝的流水交相呼应，情态必现，形成一 种情景并茂的境界。
（四）有无相生——虚实、动静
• • • •
《归园田居 》 ——陶渊明 种豆南山下，草盛豆苗稀。 晨兴理荒秽，带月荷锄归。 道狭草木长，夕露沾我衣。 衣沾不足惜，但使愿无违。
• 作者的意愿，透过实景巧妙地传达出来，虚实相间。 读者通过感受意境的美来感受诗人的思想意境。这个 意境美是自然流露出来的，草、豆苗、布衣的人、衣 上的露水、锄头，营造出的是最为普通的乡间生活， 但这种普通的乡间生活却蕴涵着淡泊名利的大志向。
意境的审美内涵和特征
• • • • • • （一）主客统一 （二）情景交融 （三）时空转换 （四）有无相生 （五）言有尽而意无穷 （六）辩证的哲理智慧
（一）主客统一 ——极致是“物我两忘”
• 昔者庄周梦为蝴蝶，栩 栩然胡蝶也。自喻适志 与！不知周也。俄然觉， 则蘧蘧然周也。不知周 之梦为胡蝶与？胡蝶之 梦为周与？周与蝴蝶则 必有分矣。此之谓物化。 ——《庄子·齐物论》
30第三篇 第三章 中国古代的基本审美形态
❀情感是推动人们进行创作和审美 活动的最主要的动力。
节制情感要求我们，在通过艺 术创作和审美活动表达宣泄情感的 同时，又不为情感所驱使，而造成 情感失控泛滥，从而达到一种宁静、 舒畅的愉悦。
12
（一）中和的审美特征首先是强调适度
2、人格精神的和谐 ❀中和作为中国古代的审美 形态，具有综合性。
❀孔子 教育的使命：培养 “人”“和谐的人” 理想人格精神：中和
15
（三）中和的最根本、最高层次上的特征，就是天 人合一，这是中国审美文化之魂
1、“天人合一”中的“天”，在 具体的语境中有多重含义： 物质之天 主宰之天 运命之天 自然之天 义理之天
2、天人合一是一种中和的生命观 念、思想意识和审美理想。
16
四、中和之美在人生与美学上的双重意义
中国文化是十分早熟的文化，形成了早熟的、 较为完善的意识形态和艺术理论。中国文化的特 点是生活、生产实践和艺术、审美活动紧密相连、 彼此不分的特点。
2、后儒在解释中和时，直接将中和与天地 之道并举。 董仲舒《春秋繁露·循天之道》 孔颖达《礼记正义》
从后儒对中和的解释中，可以看出两点 美学思想： ①保持天地本然状态的境界思想：《乐记》 ②矛盾统一的和谐思想：《论和具有明显的哲学思想的 贯通性和影响力的持久性和广泛性。
中和之美在中国人的人生和美学上都具有非 常重要的意义：
17
四、中和之美在人生与美学上的双重意义
1、中和之美本身就具有生活和审美的双重价值。它既是 中国古代审美活动中的理想和基本标准，也是伦理实践中 的理想和审美标准。中和之“美”，也是中和之“善”。
2、中和之美在人生和美学意义上，都善于容纳、吸收新 出现的、外来的对立因素和有差异的因素，不断调整，达 到新的中和状态。
节制情感要求我们，在通过艺 术创作和审美活动表达宣泄情感的 同时，又不为情感所驱使，而造成 情感失控泛滥，从而达到一种宁静、 舒畅的愉悦。
12
（一）中和的审美特征首先是强调适度
2、人格精神的和谐 ❀中和作为中国古代的审美 形态，具有综合性。
❀孔子 教育的使命：培养 “人”“和谐的人” 理想人格精神：中和
15
（三）中和的最根本、最高层次上的特征，就是天 人合一，这是中国审美文化之魂
1、“天人合一”中的“天”，在 具体的语境中有多重含义： 物质之天 主宰之天 运命之天 自然之天 义理之天
2、天人合一是一种中和的生命观 念、思想意识和审美理想。
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四、中和之美在人生与美学上的双重意义
中国文化是十分早熟的文化，形成了早熟的、 较为完善的意识形态和艺术理论。中国文化的特 点是生活、生产实践和艺术、审美活动紧密相连、 彼此不分的特点。
2、后儒在解释中和时，直接将中和与天地 之道并举。 董仲舒《春秋繁露·循天之道》 孔颖达《礼记正义》
从后儒对中和的解释中，可以看出两点 美学思想： ①保持天地本然状态的境界思想：《乐记》 ②矛盾统一的和谐思想：《论和具有明显的哲学思想的 贯通性和影响力的持久性和广泛性。
中和之美在中国人的人生和美学上都具有非 常重要的意义：
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四、中和之美在人生与美学上的双重意义
1、中和之美本身就具有生活和审美的双重价值。它既是 中国古代审美活动中的理想和基本标准，也是伦理实践中 的理想和审美标准。中和之“美”，也是中和之“善”。
2、中和之美在人生和美学意义上，都善于容纳、吸收新 出现的、外来的对立因素和有差异的因素，不断调整，达 到新的中和状态。
审美形态
㈡有关喜剧的理论。在西方美学理论中，最早对喜剧进行探讨的是柏拉图。康德是从喜剧的心理效应来论述喜剧发生原理。黑格尔，从矛盾冲突的观点出发，在悲剧与喜剧的比较之中揭示喜剧产生的原因，显得更加深刻和切合喜剧的本质。马、恩：认为喜剧本质上是两种社会力量的冲突，它是新事物在取得胜利后或即将取得胜利时对旧事物的否定，使“人类能够愉快地和自己的过去诀别。”巴赫金，提出了著名的“狂欢化”思想，认为与喜剧文化相关的狂欢文化和怪诞风格，具有解构意识形态和社会秩序的功能。
㈡关于优美的理论。在西方美学史上，对优美的探讨是随着对崇高的探讨不断明晰起来的。在古希腊、罗马时期，优美与美划上等号；毕达哥拉斯学派认为图形中最美的是球形和圆形；柏拉图认为，优美是能够“引起快感，并不和痛感夹杂在一起”，是单整、纯粹、绝对的美；亚氏：“美的最高形式是秩序、匀称和确定性”；古罗马的西塞罗提出两种美：秀美、威严。
㈡审美形态与人的语言的关系。与人类思维密切相关的是语言文字，语言文字对审美形态的形成也有明显的影响。语言是语义的载体，按照索绪尔的观点，语言符号的意义分为能指和所指，同样的事物，语言表述可能会千差万别。因此，就决定了语言文字在性质、功能、表现形式等各个方面具有明显的差异，这些差异不同程度地也影响到审美形态的差异。汉字属于表意文字，属于表意性的象形文字。西方的拼音文字能指和所指完全是随意的，是理性的产物。汉语也可以称为抒情语言，西语则长于叙事和论证。汉语具有形象性和审美性，西语则具有抽象性和逻辑思辨性。这样的特点不仅表现在文学创作中，更深层地潜伏在中西方人的思维深处，并在整个审美实践和审美形态的演进中发挥着重要影响。
㈢丑成为特殊审美形态的基本原因。1、一般原因。①在审美这种人生实践中，人能够相对全面而自由地占有自己的本质（审美活动本身必然地包含对于美的发现、欣赏、创造与对于丑的揭露、鞭挞和摈弃）。②美在过程上，美不是作为物化形态的结果存在于现实世界中，而是在审美实践中不断地形成和发展的，离开了审美活动，离开了审美主体和审美对象中的任何一方，都无所谓美丑。2、具体原因。①审美活动、审美主体和审美对象都具有一定局限性，丑必然与美一起进入到审美实践中去。②美作为一种特殊的人生境界的对象化和感性显现，从存在论的角度看，一方面固然是与丑相异或相对的，但在特定意义上，丑也可以显现为一种人生境界。③劳动作为人生实践最为重要的组成部分，也是审美形态形成和发展的非常重要的创造力和推动力。④时至当今，西方哲学、美学发生了翻天覆地的变化，所有后起的哲学、美学都为丑冠冕堂皇地走进审美领域奠定了思想基础。⑤艺术作为人类主要的审美实践方式、主要审美成果以及重要的审美对象，当今已变得面目全非，不仅在艺术创作中包含了大量对于丑的描绘和创造，而且呈现出了以丑代美的趋势，客观上为丑形成一种特殊的审美形态奠定了现实基础。
㈡关于优美的理论。在西方美学史上，对优美的探讨是随着对崇高的探讨不断明晰起来的。在古希腊、罗马时期，优美与美划上等号；毕达哥拉斯学派认为图形中最美的是球形和圆形；柏拉图认为，优美是能够“引起快感，并不和痛感夹杂在一起”，是单整、纯粹、绝对的美；亚氏：“美的最高形式是秩序、匀称和确定性”；古罗马的西塞罗提出两种美：秀美、威严。
㈡审美形态与人的语言的关系。与人类思维密切相关的是语言文字，语言文字对审美形态的形成也有明显的影响。语言是语义的载体，按照索绪尔的观点，语言符号的意义分为能指和所指，同样的事物，语言表述可能会千差万别。因此，就决定了语言文字在性质、功能、表现形式等各个方面具有明显的差异，这些差异不同程度地也影响到审美形态的差异。汉字属于表意文字，属于表意性的象形文字。西方的拼音文字能指和所指完全是随意的，是理性的产物。汉语也可以称为抒情语言，西语则长于叙事和论证。汉语具有形象性和审美性，西语则具有抽象性和逻辑思辨性。这样的特点不仅表现在文学创作中，更深层地潜伏在中西方人的思维深处，并在整个审美实践和审美形态的演进中发挥着重要影响。
㈢丑成为特殊审美形态的基本原因。1、一般原因。①在审美这种人生实践中，人能够相对全面而自由地占有自己的本质（审美活动本身必然地包含对于美的发现、欣赏、创造与对于丑的揭露、鞭挞和摈弃）。②美在过程上，美不是作为物化形态的结果存在于现实世界中，而是在审美实践中不断地形成和发展的，离开了审美活动，离开了审美主体和审美对象中的任何一方，都无所谓美丑。2、具体原因。①审美活动、审美主体和审美对象都具有一定局限性，丑必然与美一起进入到审美实践中去。②美作为一种特殊的人生境界的对象化和感性显现，从存在论的角度看，一方面固然是与丑相异或相对的，但在特定意义上，丑也可以显现为一种人生境界。③劳动作为人生实践最为重要的组成部分，也是审美形态形成和发展的非常重要的创造力和推动力。④时至当今，西方哲学、美学发生了翻天覆地的变化，所有后起的哲学、美学都为丑冠冕堂皇地走进审美领域奠定了思想基础。⑤艺术作为人类主要的审美实践方式、主要审美成果以及重要的审美对象，当今已变得面目全非，不仅在艺术创作中包含了大量对于丑的描绘和创造，而且呈现出了以丑代美的趋势，客观上为丑形成一种特殊的审美形态奠定了现实基础。
审美形态
从中国的文化史来看，儒、道两家的互补，构成了华夏文 化的审美复调。儒家文化的“基本意象”的代表是乐，而且是 雅乐，其风格是中和。道家文化的“基本意象”的代表是水墨 山水画，其风格是玄妙。
第二节 审美形态分析 一、优美(Beauty or Grace) 1、“优美”这一审美形态具有可以确切描述的形式特征。(柔媚， 和谐，安静，秀雅) 古希腊的毕达格拉斯学派认为图形中最美的是球形和圆型。中 世纪意大利的托马斯阿奎那认为美有三个要素：完整、和谐、鲜 明。英国哲学家培根认为美的精华是秀雅合适的动作。十八世纪英 国画家荷迦兹(1697-1760)细致地论证了“蛇形线最美”的原则。 他进一步指出了蛇形线最美的典范所依据的六项因素及其统一原则： “适宜、变化、一致、单纯、复杂和量；——所有这一切彼此矫正、 彼此偶然也约束、共同合作而产生了美。”在他看来，人的形体直 线最少，蛇形线最多，因而人体最美。 英国政治家博克更详细论证 了优美的形式特征：小的体积、光滑的表面，缓和渐次的变化，各 个局部不露棱角，彼此融为一体，娇弱纤细的结构，洁净明快的颜 色等。
《小孩与鹅》又称《戏鹅的儿童》，大理石复制品，高约84厘米， 现收藏于德国慕尼黑国家博物馆，原作为青铜，波厄多斯创作于 约公元前200年。 据考证，这尊雕像青铜原作的作者是小亚细亚的一名青年雕刻 家波厄多斯（生平不详）。雕像描写的是一个天真活泼的小孩和 一只大鹅一起嬉戏的情景。儿童形象的刻划十分有趣，他使劲想 把往前走的鹅扳回来，而这只鹅则直蹬着叉开的双腿，张开嘴来 拼命与小孩抗衡。孩子的体态、动作和细腻的皮肤雕刻得十分真 实、自然，那顽皮的微笑和执拗的动作充分表现了一个儿童固有 的天真活泼的本性，富有极其浓厚的生活气息。孩子头部的发型 有很强的韵律节奏感，头顶上的小发卷则更显得可爱逗人。整个 雕像刀法细腻，动感十足，小孩与鹅的姿态优美动人，使观赏者 们看到了那蓓蕾初放的生命力，仿佛又回到了色彩斑斓的童年时 代。
美学第三章审美形态论
审美形态的特点
01
主观与客观的统一
审美形态是主体对客体的审美感 知和评价的产物，是主观与客观 的统一。
02
历史与逻辑的统一
审美形态随着历史的发展而演变， 同时又遵循着一定的逻辑规律。
03
多样性与一致性的 统一
审美形态具有多样性，但它们之 间又存在着内在的联系和一致性。
审美形态的历史演变
古代审美形态
艺术美的创作与欣赏
艺术美的创作
艺术家通过对生活的观察、体验和思考，运用艺术手段和技巧，创作出具有审美价值的 艺术作品。
艺术美的欣赏
观众通过对艺术作品的感知、理解和体验，获得美的享受和启迪，同时也能促进对生活 的认识和理解。
Part
04
社会美
社会美的定义
社会美是指在社会生活中，通过人的社会实践活动创造出来的美，它包括 人的精神美、行为美、物质产品美以及社会现象美等。
艺术美的特点
01
形象性
艺术美具有生动、具体的形象， 能够直观地表现事物的本质和内
在美。
03
情感性
艺术美蕴含着艺术家真挚的情感 ，能够引发观众的共鸣和情感体
验。
02
典型性
艺术美通过典型化手段，将生活 中的美提炼、加工、概括，使之 成为具有普遍意义的典型形象。
04
创造性
艺术美是艺术家创造力的体现， 是新颖、独特、个性化的表达。
社会美具有阶级性
在阶级社会中，社会美的形态和 内涵往往受到阶级意识的影响， 不同阶级有着不同的审美观念和 审美标准。
社会美具有民族性
不同民族的社会美有着独特的民 族特点和风格，这与其民族文化、 历史传统、地理环境等因素密切 相关。
社会美的表现与评价
第三章 中国古代的基本审美形态
因为书法与绘画相通，书论直接受到画论的 影响，神作为审美形态，也较早地运用于书 法理论。 南齐王僧虔《笔意赞》:“书之妙道，神采 为上，形质次之。”
在文论中，和形相对的“神”这一形态的 内涵与画论大致相同。在小说戏曲理论批 评中常以“神形俱现”、“传神写照”来 称道人物描写，也是这一理论在小说戏曲 理论中的表现。
作为审美形态的“妙”往往 是指一种同“神”相联系的 美。 “妙”作为一个脱离了哲学 的审美概念，在先秦时代也 已出现。 汉代以后，以妙为美，其应 用范围就极为广泛了，技艺 之美，声乐之美，女色之美， 器物之美，书画之美，文学 作品之美，自然之美，乃至 思维之精，等等，皆以“妙” 字相称。到刘勰《文心雕龙 神思》，则指艺术构思了。
一、气韵的内涵
气韵是“ 气” 与“ 韵” 两个单纯词的合成。 作为审美形态， 首次以复合词的形式出现在 南朝画家谢赫的绘画六法之中。 谢赫在《古画品录》中说： 六法者何？一， 气韵生动是也；二，骨法用 笔是也； 三，应物象形是也；四，随类赋彩 是也；五，经营位置是也；六，传移模写是 也。
三、神妙理论在美学史上的发展演变
万物
艺术创作
真实再现对象之 物的神
人
再现作为人的对 象的神
再到作品中表现出作 者自己之神
逐步成为中国古代艺术 理论的重要概念并包含 了越来越丰富的含义。
画论
书法理论
文论
文艺领域的形神论发端于东晋大画家顾恺之
的人物画理论。顾恺之的画论，其中心内容是强 调传神，传画中人物之神，亦即客体之神。
《诗经· 关睢》为什么得到了孔子的高 度赞许？
因为《关睢》之乐，乐而有度，欢乐的感情 没有放任到狂热的逸乐；哀而有节，悲哀的 感情没有沉积为无限的感伤。而感情及其在 艺术中的表现之所以能够和而不流，适度不 过，又完全是由于道德修养（内在的约束） 和礼义规范（外在的约束）对于感情的调节 作用。这说明“乐而不淫，哀而不伤”的 “中和”之美正是高度完美的道德表征。
中国古代的基本审美范畴PPT学习教案
宗炳的命题包含两层含义： 一、审美观照的实质乃是对宇宙的本体和生命（即道）的关照； 二、“澄怀”——是审美观照的必要条件。
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• 西晋 陆机《文赋》开头：“伫中区以玄览，颐情志于典坟 。”
【“玄览”：玄：世间万物的变化，览：感受，体会。 典坟：历代经典 ； 首句正是借用地理中重要有利的位置，引申而为创作中最具有观察力和判 断力的场所。 】
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儒道互补——“错彩镂金”与“芙蓉出水” 魏晋以前两者势均力敌，魏晋之后则出现了深刻的“转向”： “从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一 种新的美的境界。那就是认为‘出发芙蓉’比之‘错彩镂金’是 一种更高的美的境界。”
——宗白华
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“象外之妙”——超越有限的物象 “妙不可言”——不能用“名言”把握
• “四体妍蚩本无关妙处，传神写照正在阿堵中。”——顾恺之 • “若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微
妙也。”——谢赫 • “盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲
珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象 ，言有尽而意无穷。”——严羽 《沧浪诗话》 【羚羊角萌生渐长，没有痕迹可求；“凑泊”,是佛家禅语，指人用“思维”去 理解会合】
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【译文】“道”这个东西，没有清楚的固定实体。它是那样的恍恍 惚惚啊，其中却有形象。它是那样的恍恍惚惚啊，其中却有实物。 它是那样的深远暗昧啊，其中却有精质；这精质是最真实的，这精 质是可以信验的。
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“道生一，一生二，二生三，三生万
物。万物负阴而抱阳，冲气以为
和。”
【道产生混沌的气（“一”），混沌的气分化为“阴”、 “阳”二气（“二”），“阴阳”二气互和合中产生出来。 所以万物的本体和生命就是“气”，也就是“道”。万物都包 含有阴阳这两种对立的方面或倾向，而在看不见的气中得到了 统一。】
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• 西晋 陆机《文赋》开头：“伫中区以玄览，颐情志于典坟 。”
【“玄览”：玄：世间万物的变化，览：感受，体会。 典坟：历代经典 ； 首句正是借用地理中重要有利的位置，引申而为创作中最具有观察力和判 断力的场所。 】
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儒道互补——“错彩镂金”与“芙蓉出水” 魏晋以前两者势均力敌，魏晋之后则出现了深刻的“转向”： “从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一 种新的美的境界。那就是认为‘出发芙蓉’比之‘错彩镂金’是 一种更高的美的境界。”
——宗白华
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“象外之妙”——超越有限的物象 “妙不可言”——不能用“名言”把握
• “四体妍蚩本无关妙处，传神写照正在阿堵中。”——顾恺之 • “若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微
妙也。”——谢赫 • “盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲
珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象 ，言有尽而意无穷。”——严羽 《沧浪诗话》 【羚羊角萌生渐长，没有痕迹可求；“凑泊”,是佛家禅语，指人用“思维”去 理解会合】
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【译文】“道”这个东西，没有清楚的固定实体。它是那样的恍恍 惚惚啊，其中却有形象。它是那样的恍恍惚惚啊，其中却有实物。 它是那样的深远暗昧啊，其中却有精质；这精质是最真实的，这精 质是可以信验的。
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“道生一，一生二，二生三，三生万
物。万物负阴而抱阳，冲气以为
和。”
【道产生混沌的气（“一”），混沌的气分化为“阴”、 “阳”二气（“二”），“阴阳”二气互和合中产生出来。 所以万物的本体和生命就是“气”，也就是“道”。万物都包 含有阴阳这两种对立的方面或倾向，而在看不见的气中得到了 统一。】
中国古代的基本审美形态气韵与意境
“气韵”中旳“气”，主要就是指生命旳原初动力， 而且主要指旳是本身旳生命原初动力；其次，是用“气” 来泛指称体现出人旳生命状态和生命活动旳性格、情感以 及气质、风度等。
2、韵旳概念界定
韵旳本意，《说文》释：“和也。” 《玉篇》曰：“声音和曰韵。”《文心雕 龙·声律》：“同声相应谓之韵。”“气 韵”中旳“韵”，并不但仅是要求审美对 象旳意象或形式有气，同步还要具有使人 感受得到因开与合、放与敛、张与弛、疏 与密、虚与实、动与静等而产生旳生命旳 律动。
气韵作为审美形态，首次以复合词旳形式出现旳，是 在南朝画家谢赫旳绘画六法之中。
谢赫在《古画品录》中说：“六法者何？一、气韵生 动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随 类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”
气韵一般“是指作品和意象拥有旳综合旳、整体旳神 气和韵味，与其生命精神和灵妙旳动态有关，虽然是以凝 固旳艺术形式体现出来，也能予以观照者生机流荡、含蓄 隽永旳感受。”（《原创在气》涂光社）
（二）汉代是气韵旳胎动阶段
（三）魏晋南北朝时期是气韵这一审美形态正 式形成，并在理论上到达较为成熟旳地步。
1、气韵与风骨、文气
2、气韵与老庄、自然、人物
3、气韵在绘画理论中正式确立为成熟旳审美 形态
（四）气韵在唐诗中到达了不可逾越旳高峰
（五）气韵旳消解
第二节 意境
一、意境内涵旳历史生成 二、意境旳审美内涵 三、意境旳审美特征
一、意境内涵旳历史生成
1、“意”旳概念内涵 2、“象”旳概念内涵 3、“境”、“境界”旳概念内涵
一、意境内涵旳历史生成
“意境”旳基本内涵是伴随中国古代有 关“意”和“象”，以及“境”与“境界” 旳内涵旳不断深化和发展而最终形成旳。
2、韵旳概念界定
韵旳本意，《说文》释：“和也。” 《玉篇》曰：“声音和曰韵。”《文心雕 龙·声律》：“同声相应谓之韵。”“气 韵”中旳“韵”，并不但仅是要求审美对 象旳意象或形式有气，同步还要具有使人 感受得到因开与合、放与敛、张与弛、疏 与密、虚与实、动与静等而产生旳生命旳 律动。
气韵作为审美形态，首次以复合词旳形式出现旳，是 在南朝画家谢赫旳绘画六法之中。
谢赫在《古画品录》中说：“六法者何？一、气韵生 动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随 类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”
气韵一般“是指作品和意象拥有旳综合旳、整体旳神 气和韵味，与其生命精神和灵妙旳动态有关，虽然是以凝 固旳艺术形式体现出来，也能予以观照者生机流荡、含蓄 隽永旳感受。”（《原创在气》涂光社）
（二）汉代是气韵旳胎动阶段
（三）魏晋南北朝时期是气韵这一审美形态正 式形成，并在理论上到达较为成熟旳地步。
1、气韵与风骨、文气
2、气韵与老庄、自然、人物
3、气韵在绘画理论中正式确立为成熟旳审美 形态
（四）气韵在唐诗中到达了不可逾越旳高峰
（五）气韵旳消解
第二节 意境
一、意境内涵旳历史生成 二、意境旳审美内涵 三、意境旳审美特征
一、意境内涵旳历史生成
1、“意”旳概念内涵 2、“象”旳概念内涵 3、“境”、“境界”旳概念内涵
一、意境内涵旳历史生成
“意境”旳基本内涵是伴随中国古代有 关“意”和“象”，以及“境”与“境界” 旳内涵旳不断深化和发展而最终形成旳。
美学第三章审美形态论
（2）审美形态与哲学的关系，西方审美形态的形成、发展受 到哲学思想变迁的制约与影响。中国的人生哲学几乎千年不 变，变化的只是在原有基础之上的完善和修改，天地、天人、 阴阳文武、文质、情采都贯穿了“中和”思想，形成为“中 和”的审美形态。
第三节 优美与崇高
一、优美 二、崇高 三、优美与崇高比较
无端，原指没理由，无缘无故。
华年，原意为美好的时光，即青春时光。
这段借五十弦之瑟喻人生数年来之往事， “锦瑟呀，你为什么是五十根弦呢？每一根都象 过去发生的件件往事，不管你愿意与否，都要一 件件的与你邂逅，和你擦肩而过”。
次联“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，
庄周梦蝶的故事见《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为 蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。……俄而觉，则蘧蘧然周也。不知 周之梦为蝴蝶欤，蝴蝶之梦为周欤？”即庄周梦中变成了 蝴蝶，而醒来发现自己还是庄周，浑然间不知道是自己梦 到蝴蝶，还是蝴蝶梦到了自己。
三联“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”
珠生于蚌，蚌在于海，每当月明宵静，蚌则向月张 开，以养其珠，珠得月华，始极光莹……而珠为何落 泪呢？只因在这月明之夜，本应在沧海之间，吸取明 月之精华，可如今却沦落为凡间人们手中的玩物，触 景生情，如何能不流泪？
戴叔伦曾说过：“诗家美景，如蓝田日暖，良玉生 烟，可望而不可置于眉睫之前也。”良玉虽生烟以示 人，而俗人却不见；陕西蓝田东南，是有名的产玉之 地，这里应该只是为对仗工整而加的。这段描述了诗 人的怀才不遇的烦闷，我本明珠，本当吸明月之精华， 炫光芒于世间，可如今却沦落俗人之手，无奈老去， 虽然我也竭力以“升烟”表明自己的才能，却没人识 别，可叹！
（1）就中西思维方式比较而言，中国古代思维方式主要是一种 象数思维，这种象数思维没有从原始思维中完全分离出来，其 主要特点是天人合一，主客交融，重视体验、综合和整体把握， 最基本的思维单位是物象与数的结合体，最主要的思维方法是 触类旁通、神与物游。重视通过对于象的描绘来把握隐藏于现 象世界之后的意义。从而产生老子的“大音希声，大象无形”， 并在此基础上提出“言不尽意、立象尽意”的观点。
第三节 优美与崇高
一、优美 二、崇高 三、优美与崇高比较
无端，原指没理由，无缘无故。
华年，原意为美好的时光，即青春时光。
这段借五十弦之瑟喻人生数年来之往事， “锦瑟呀，你为什么是五十根弦呢？每一根都象 过去发生的件件往事，不管你愿意与否，都要一 件件的与你邂逅，和你擦肩而过”。
次联“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，
庄周梦蝶的故事见《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为 蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。……俄而觉，则蘧蘧然周也。不知 周之梦为蝴蝶欤，蝴蝶之梦为周欤？”即庄周梦中变成了 蝴蝶，而醒来发现自己还是庄周，浑然间不知道是自己梦 到蝴蝶，还是蝴蝶梦到了自己。
三联“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”
珠生于蚌，蚌在于海，每当月明宵静，蚌则向月张 开，以养其珠，珠得月华，始极光莹……而珠为何落 泪呢？只因在这月明之夜，本应在沧海之间，吸取明 月之精华，可如今却沦落为凡间人们手中的玩物，触 景生情，如何能不流泪？
戴叔伦曾说过：“诗家美景，如蓝田日暖，良玉生 烟，可望而不可置于眉睫之前也。”良玉虽生烟以示 人，而俗人却不见；陕西蓝田东南，是有名的产玉之 地，这里应该只是为对仗工整而加的。这段描述了诗 人的怀才不遇的烦闷，我本明珠，本当吸明月之精华， 炫光芒于世间，可如今却沦落俗人之手，无奈老去， 虽然我也竭力以“升烟”表明自己的才能，却没人识 别，可叹！
（1）就中西思维方式比较而言，中国古代思维方式主要是一种 象数思维，这种象数思维没有从原始思维中完全分离出来，其 主要特点是天人合一，主客交融，重视体验、综合和整体把握， 最基本的思维单位是物象与数的结合体，最主要的思维方法是 触类旁通、神与物游。重视通过对于象的描绘来把握隐藏于现 象世界之后的意义。从而产生老子的“大音希声，大象无形”， 并在此基础上提出“言不尽意、立象尽意”的观点。
中国古代形式审美的变迁
中国古代形式审美的变迁在中国古代，形式审美一直是文化发展的关键点之一。
从古代礼仪、儒家文化到艺术形式，形式审美的演变始终伴随着历史的进程。
古代礼仪是中国古代形式审美的重要基石。
随着社会的发展，礼仪逐渐由简单的规矩变成了更为丰富的形式，使得视觉审美和精神审美相结合。
这种审美“气质”贯穿于中国文化的方方面面，成为中国文化的重要组成部分。
在古代礼仪中，排场和仪表多采用简单的基本几何形状，如正方形、圆形、三角形等等。
这种形式审美的特点在于简洁、稳重、规矩严明，以及寓意深远。
在儒家文化中，为了启示人类灵魂的高尚，自身的形式或表达比之前的礼仪逐渐变得更加细腻、精炼，形式审美逐渐升华。
这种形式审美往往融合了人类自然界的美丽元素，例如江河、山峦、花木等，另外也具有更多的舞台表现和讲述的艺术运用，不再仅是纯粹的礼仪，对于广大民众更加具有教化与启迪的作用。
传统的中国绘画代表着中国古代艺术形式审美的巅峰。
它以独特的手法和风格表达了丰富的情感、深厚的文化底蕴和精深的美学思想。
传统绘画强调和谐、均衡和自然，注重气韵生动、造型逼真、骨法讲究等绘画技巧特点，形成了独特的中国绘画风格和审美意境。
中国传统绘画审美风格，也即文人画式与重彩画式等等形式审美对于中国艺术的历史影响不可忽视。
以文人画式为代表，将艺术与哲学、人生的思考有机融合在一起，对于后世的诗歌、书法、昆曲等等文学、艺术形式产生了深远影响。
而重彩画式则常在描绘水墨山水、仙人、戏曲人物、美人等题材上展现出超然的精神境界。
在当代，我们可以从中国现代艺术的发展中找到古代形式审美的影子。
中国现代艺术家在传承传统的基础上，继续探索新的艺术形式和创新。
无论是色彩、线条还是材料，都有了更多的变化和选择，增添了诸多新颖的审美元素。
他们对传统艺术做出了创新性的转化:以金属、塑料为材料做出的雕塑创作，以汉字、草书为元素制成的工笔画创作，呈现了非常新奇的形式审美。
通过对中国古代形式审美的审视，我们不难发现，它在不同历史时期出现了由简单到复杂、从平面到三维、由静态到动态等多方面的变化趋势。