大书法”观与当代书法的发展 (1)

大书法观与当代书法的发展

围绕“流行书风”的争论，无疑是近年来中国书坛重要的事件之一。这场争论所涉及的审美问题，恰恰反映出当代书法在评判标准上的缺失。究竟用什么样的标准，来衡量近二十年当代书法的创作成果？应该用什么样的标准，来指导今天的书法创作？这都是需要认真思考的问题。如果公众（包括一些对艺术缺少判断能力的专业人士）对“好书法”和“坏书法”的判断，依然用传统书法价值的尺度来判定；如果真正代表这个时代精神的书法作品，无法从大量因袭传统的书法中挑选出来，不仅对那些真正有创造性的艺术家不公平，而更重要的是会对书法未来的发展造成极大阻碍。本文试图站在“大书法”的角度，结合自己的创作实践，对过去二十年的书法发展作基本的判断，并对书法未来的走向，提出我个人的看法。

一，对近二十年当代书法发展现状之回顾

从上个世纪八十年代初开始，中国艺术进入全面的复苏期。对文革美术的反思与批判，艺术观念和创作手法上的“创新”与“求变”，成为中国美术界的主导潮流。1989年在中国美术馆举办的“现代艺术大展”的中途退场，标志着风靡一时的现代艺术运动从主流转向民间。与整个美术界的主导潮流不同，八十年代初期的中国书坛却是另外一种景象，以林散之、沙孟海为代表的老一代书法家，因其深厚的文化学养和传统功底，成为书法界的标志性人物，“回归传统”成为八十年代书法界的主流。但由于刚刚经历了文革，八十年代的“回归传统”或者“书法传统观”，其实带有很大的时代局限性。我们从当时的全国书展所表现出来的整体水平，可以明显地看到这一点。

这个时期，尽管受到日本现代书法和西方现代艺术观念的影响，出现了前卫书法，甚至成立了“现代书画会”这样的民间机构。但在今天看来，当时的“现代书画会”，因为其主将们缺少对现代艺术的必要了解和对书法传统的深度传承，并没有形成书法艺术本体意义上的探索成果；而以谷文达等为代表的现代艺术家，只是借助了书法资源，尝试现代艺术的观念表现，其探索方向与独立的书法艺术并没有产生必然的关联。

能够构成书法本体意义上的现代书法探索，是从九十年代开始的。也就是说，当八十年代汹涌的现代艺术运动，在中国开始从前台转入民间时，一些受到现代艺术运动鼓舞的书法家意识到：传统书法在与当代文化艺术的对话中，处在一种“失语”的尴尬处境当中。他们开始探索“书法”作为一种独立的“艺术”形式，在当代文化中的身份以及与当代艺术的关系。

与八十年代的前卫书法不同，九十年代以来的现代书法探索，有比较明确的艺术

主张，对中国当代书法的发展起到了积极的推动作用。但我们也遗憾地看到，这种受

西方艺术思潮和日本现代书法的启发所进行的创新与探索，由于忽略了书法的传统人

文内涵，很快在形式语言的探索上走到了尽头。抛开作为行为艺术的“行为书法”不谈，九十年代以来的现代书法实验——无论是“书法主义”还是“少字派”，其基本

的出发点，是建立在书法作为一种“图像艺术”（或者说视觉形象艺术）基础之上的，在保留书法基本语言元素的同时，主要借鉴西方的构成理论和现代艺术观念，对

传统的书法笔墨程式进行破坏性的消解和转换。

九十年代出现的“新古典主义”和“学院派”书法，曾经试图弥补现代书法在人

文精神上的不足，然而实践证明，“新古典主义”和“学院派”显然缺少构成一种新“学派”的理论基础。倒是二十世纪初期由康有为倡导的“民间书风”，由于符合二

十世纪末的艺术平民化倾向，逐渐成为现代书法探索的主导潮流。从某种意义上说，

影响深广的当代“民间书风”（或称为“流行书风”），实质上是二十世纪初碑学书

风的延续：它从民间书法中吸收造型来源，以质朴、稚拙的民间审美趣味取代以典雅、中庸为美的士大夫审美观。如果说当代“民间书风”有什么新拓展的话，那就是将现

代艺术构成理论引入到创作实践中，更具有形式上的意味和视觉冲击力。

进入新世纪以来，艺术市场的兴起，带来传统书法的价值回归，再加上现代书法

实验本身所存在的局限，种种因素，导致中国的现代书法实验进入低谷。一批曾经专

注于现代书法探索的书法家，重新回到传统的老路上。二十年的书法发展，经历了一

个从“回归传统”到“走向现代”再到“回归传统”的轮回。当代书法究竟向哪里走？成为摆在每一个书法艺术家面前的重要课题。

二，“大书法”观提出的学术背景

其实，回顾二十年当代书法发展之现状，我们会发现这样一种现象：当现代书法

实验如火如荼地展开时，传统形态的书法并没有退出历史舞台；相反，无论从公众舆论，还是从官方展览中所占的分量来看，传统形态的书法，始终占据明显的主导地位。

我之所以在上文中没有指出这一点，是因为在我看来，当代人书写的“传统书法”，大多停留在对传统笔墨样式的因袭和临摹阶段，别说是艺术上的创造和拓展，即使从

传统文化继承的角度看，也是远远不够的。因为要谈到对传统的继承，必然涉及到传

统的人文精神，涉及到对传统书法价值的重新认识以及在当代文化语境下的作用。从

这样一些基本的方面来衡量，当代人书写的传统书法，尚不足以构成“继承”意义上

的文化价值。

当毛笔已经不再是日常的书写工具，当现代生活方式发生巨大转变之后，一件因

袭和临摹前人的书法作品，除了能够唤醒人们对传统的记忆外，不可能为当代人提供

新的审美经验。那么，传统形态的书法，为什么会始终占据当代书法的主流地位呢？

这是书法独特的载体和艺术功能所决定的。书法的载体是汉字，每个中国人都会写汉字。即使没有经过专门的艺术训练，一个普通的知识分子也自认为具备评判书法好坏

的能力。这对那些专注于艺术探索和风格创新的书法家来说，是一种极大的挑战。翻

开中国的书法史，我们可以看到，每一种新风格的出现，都是由那些具有创新精神的

声名显赫的文人来完成，继而由帝王和士大夫的鼓舞推动，然后成为大众的风尚。从

王羲之的行书到张旭、怀素的狂草，莫不如此。但在今天这样一个崇尚平民化的时代，精英群体对大众文化趣味的影响越来越小，传统的书法标准，依然根深蒂固地左右着

大众的书法审美取向。

不可否认，传统书法价值观在今天依然有合理的成分，但它绝对不能成为当代书

法的评判标准。因为我们无法想象，一种艺术会通过因袭和临摹传统延续下去。一个

时代总有一个时代特定的社会环境、生活方式和价值观念，这种特定的时代精神，会

通过那些敏感而富有想象力的艺术家，通过高超的技术手段、独特的生命体验创造性

地表现在自己的作品中。从文化史的角度来看，那些打上时代深刻烙印的艺术作品和

创造了独特风格的艺术家，会从特定的时代艺术潮流中挑选出来，成为传统的一部分

流传下去。从这个意义上来讲，当代以临摹和因袭古代经典法书为特征的“传统书法”，除了作为自娱功能的大众文化的存在价值外，不可能成为代表这个时代精神的当代书

法艺术。

既然当代人书写的传统形态书法，无法代表这个时代，那么近二十年来的现代书

法实验又如何呢？

正像我在上文中指出的那样，近二十年来的现代书法探索，无论作为一种什么“主义”出现，基本上是受西方现代艺术思潮的影响，将“书法作为一种图像艺术”这样

一种理论框架下展开的。毋庸置疑，自觉地将书法艺术上升为“造型视觉艺术”，并对其内在的形式规律进行探究，极大地拓展了书法艺术的创造空间，为书法带来多种

发展的可能性。但由于理论准备上的不足和西方现代艺术观念的影响，九十年代以来

的现代书法实验，实质上将博大精深的“书法”导向单纯的造型艺术：片面追求汉字

的造型趣味和章法构成上的形式意味，替代了内在人文内涵的探求，从而使书法独特

的文化含量和丰富的人文精神诉求置于附属的位置；甚至将“书法”作为中国民族文

化的符号，简单地“搬用”和“挪移”到现代艺术创作中。这种对书法艺术本体认识

上的误区，使书法创作越来越趋向于简单化——只要具备一定的汉字造型能力，掌握

形式构成法则，就可以创作出符合造型艺术要求的现代书法作品。也就是说，近二十

年的现代书法实验是以“艺术”的名义，削弱了书法深厚的文化内涵，甚至已经割裂

了与传统的内在关联。如果将“书法” 脱离开原本的文化范畴，界定为一种单纯的