傅抱石与李可染的对比研究

傅抱石与李可染的对比研究摘要：对比研究是一种很有效应的艺术研究与批评方法。

傅抱石的迅捷挥洒与李可染的稳重敷写形成对比，却都异曲同工，来传达同样一个审美内容，达到同样一个精神高度。

究其背后的因由，既有艺术道路的差异，又有具体而微的用笔用墨的区别。

通过对比研究，来获取一些关于艺术风格形成与表现的启示价值，继而以科学的发展观念来探讨艺术的创造性思路，以期在新时期发现更多有开宗立派意义的艺术大师。

关键词：对比研究傅抱石李可染笔墨快慢力度一、小引对于艺术对象的研究与批评，死盯住那个对象本身不放而不及其余，无疑没有太大的收获，也不会研究得全面、具体而深刻。

对比研究，则通过与有关联尤其包括有差异的方面加以对比，触类旁通，加以引申，进而尽力摆脱研究中的片面性与单薄性。

对比产生效应，对比研究是一种很好的艺术研究方法和批评方法，适用于不同门类艺术与风格之间的研究，也适用于国际不同地域、民族和文化背景之间的区分，更适用于同种类艺术作者与作品之间的比较。

“各师成心，其异如面”，刘勰在其《文心雕龙·体性第二十七》篇中这么说，是看到了艺术个性与风格的不同表现，就类似于人与人面貌之间的差异，是一种必然。

一幅同样题材的国画作品，比如山水画，因为作者才情个性、精神气质以及作品构图取景、笔墨结构、语言形式等等方面的细致不同，便影响到最终的视觉效果与审美体验。

风格的内容与形式，大多的表现为差异性，八大山人的精谨简净与黄宾虹的繁复活变形成对比，李苦禅的随意自然与潘天寿的匠心经营形成对比，傅抱石的迅捷挥洒与李可染的稳重敷写形成对比，齐白石的稚拙浑朴与王雪涛的娴熟清丽形成对比，等等。

抛开读者审美知识、审美经验、审美标准、审美心态等方面的差异性，这些可以形成鲜明对比的绘画风格，却都可以异曲同工，来传达同样一个审美内容，达到同样一个精神高度；所谓“和而不同”，此为一佳例。

在艺术的对比研究中，寻找共同点与差异性虽然同样重要，但是进一步探讨差异性产生与形成的多方面的缘由，知其然知其所以然，则有“沿波讨源，虽幽必显”的意义。

本文谨检出傅抱石与李可染作为个案进行粗浅的对比，通过这两位中国现代山水画两大代表人物的作品特征的分析，来获取一些关于艺术风格形成与表现的启示价值，继而以科学的发展观念来探讨艺术的创造性思路，以期在新时期发现更多有开宗立派意义的艺术大师。

二、艺术取径同样的世界观，会因不同的方法论而导致不同的经验与结果。

同样的目的地，会因不同的取径而得到不同的阅历与感受。

傅抱石与李可染，固然其生性才情的差异起着绝定性的作用，但各自不同的人生际遇与艺术道路，使他们艺术作品的风格得以划分开来。

傅抱石与李可染的道路，有若干共同点：一，都是美术教育工作者，曾长期从事中国画的理论研究，实践与理论并举；二，注重写生，从真山真水中得到灵气与蒙养；三，善于借鉴和吸收外国绘画技巧，融铸成自家面貌；四，有强烈的个性意识、创新精神和笔墨能力。

画为文之极，没有一流的文心文气，就没有一流的画品画风，古来如此，近现代的中国画史更体现了这一点。

黄宾虹是一榜样，他的文化与学术根柢，直接滋润、影响并最终把他推到艺术的颠峰。

至于没有多少文化的画家们，虽然通过一定的努力可以成为大画家，或者因着一时的机遇与地位获得相当的实惠，但皆不足以成为开宗立派的大师级人物。

盖凡美术大师，必须具备这么几个条件：一，鲜明的个性风格；二，作品具有相当的艺术高度；三，具有相当艺术高度的作品的数量；四，对当时社会与艺术的影响；五，对后世文化与艺术的影响。

傅抱石有《中国绘画变迁史纲》、《国画源流概述》、《中国古代山水画史研究》、《石涛上人年谱》、《中国篆刻史述略》、《中国之工艺》、《摹印学》等力作行世，融通古今，那是他艺术理论与实践的总结。

李可染则有《李可染画论》等着述传世，他似乎不善理论，但他的言语与真知，都诉诸自己的画作，他的画在替他说话。

假如二人没有这样相当的文化铺垫，大概难以达到满意的精神高度；精神高度，是他们在获得并超越自己的艺术风格之后的最终诉求。

艺术与人生，二位一体，它们是统一的、不可确分的。

人生的最初阶段，就是艺术的最初阶段，两股线是扭结在一起前进的。

我们通过检视他们早期的艺术道路，可以大致把握傅抱石与李可染艺术的生命脉搏。

傅抱石（1904-1965），原名长生、瑞麟，生在江西南昌。

他出身贫寒，少年时代在磁器店和补伞匠里当过学徒，那时他已经开始自学篆刻与书画。

在他家附近的裱画店里，有位左师傅专门复制石涛的画，能在小桌上画大画，这使傅抱石产生了浓厚的兴趣，对他绘画的启蒙作用不言而喻。

他17岁考入江西第一师范学校，自号“抱石斋主人”，后来改名“傅抱石”，从此走上艺术之路。

21岁时傅抱石着《国画源流概述》，22岁毕业并留校任教。

25岁傅抱石着《中国绘画变迁史纲》，可以说对美术史相当了解，无疑对他的绘画实践有指导意义。

青年时期的傅抱石，曾得到徐悲鸿的提携，在1933年到日本东京帝国美术学校攻读东方美术史及工艺、雕刻，他很快以画、文、书、印“四绝”的全才崭露头角，尤其以山水画见长。

1934年他在东京举办个人画展，颇得好评，翌年回国，任教于南京中央大学艺术系。

31岁时傅抱石开始任大学教授，并曾作过郭沫若的秘书，从事抗日宣传。

1942年在重庆举办个人画展，1946年返迁南京。

为逃出古人窠臼，成自家面目，傅抱石早年即立下了“读万卷书，行万里路”的夙愿。

居住四川八年期间，傅抱石的创作突飞猛进。

他又曾三次远行写生，创作随之三变。

“真境逼而神境生”，傅抱石极欣赏笪重光《画筌》里的这句话，这也是他长期深入大山大水并在画面上真切体会的结果。

在潜心研究中国画传统理论与技法的同时，傅抱石开始有意借鉴与吸收世界各国绘画艺术之长，增强视觉冲击力，并用中国特有的水墨画形式抒发出来。

他的“抱石皴”可谓独绝，那是属于他自己的笔墨符号，那只属于激情澎湃的傅抱石，信手挥洒，大气淋漓。

傅抱石的艺术道路大体可分出三个阶段：一，30岁以前广泛师法古人，尤其推崇石涛，在日本期间又研究横山大观、竹内栖凤、小杉放庵等人的绘画，于是在民族传统基础上融合了中外画法之长；二，在蜀中八年创作发生飞跃，自然造化之奇激发了他的创作灵感；三，新中国成立后三次远行，推动了创作的三变。

1957年傅抱石率中国美术家代表团访问罗马尼亚、捷克斯洛伐克时，他曾用中国画表现欧洲风光，甚为别致。

傅抱石的绘画艺术开启了现代金陵山水画派的一代新风，豪放雄奇，有强烈的时代感。

从三四十年代在巴山蜀水间创作的山水画《潇潇暮雨》、《大涤草堂图》到忧国忧民的人物画《屈原》、《二湘图》、《九歌》、《琵琶行》、《丽人行》等，再到五六十年代率江苏省国画家游六省时创作的《山河新貌》系列比如《待细把江山图画》、《西陵峡》、《虎锯龙盘今胜昔》，再到游东三省时创作的《镜泊飞泉》、《白山林海》、《满身苍翠惊高飞》，以及与关山月合作为国庆十周年而作的巨幅国画《江山如此多骄》，无不体现出独特的创造性、鲜明的时代性、强烈的民族性。

傅抱石在山水画上成就巨大，艺术上崇尚革新。

可惜，他只活了61岁，在国画家中属于英年早逝者，倘若天假以年，他的艺术风格将不知如何转化，艺术造诣也不知将到何等地步。

与傅抱石相比，李可染相对长寿。

李可染(1907-1989)为江苏徐州人，属于地道的北方人，而傅抱石虽属于南方人，但相貌与画风都有北方的性格。

地域性格和文化对艺术的直接影响值得关注，但后天教育、交游、阅历的濡染之功，更是值得重视。

李可染10岁入新学堂，老师王琴舫见他聪慧好学，认为“孺子可教，素质可染”，为他取名“可染”。

他的父母虽目不识丁，却正直善良、倔强勤劳，这陶铸了李可染纯朴忠厚、勤奋耐劳的禀性。

13岁时李可染在徐州快哉亭内“集益书画社”拜画家钱食芝为师，研习王石谷一派的山水画，为日后笔墨修炼打下了坚实的根基。

22岁李可染赴杭州报考国立艺术院，主考林风眠见他用笔大胆，个性强烈，便不拘学历破格录取了他。

人学后可染从师林风眠和法籍教授克罗多，专攻素描与油画，同时自修国画。

抗日战争爆发后，李可染开始绘制抗日宣传画到各地巡回展览，唤起民众抗日热潮，曾画出《是谁破坏了你快乐的家园》等一批宣传画。

1940年李可染先后创作多幅反妥协、反投降宣传画，并开始系统研究中国画，精心创作了《风雨归牧》、《屈原》等作品参加联展，沈钧儒、郭沫若、田汉等曾为之题诗。

李可染曾先后提出“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”、“可贵者胆，所要者魂”的艺术创新主张，是为折肱之语。

他早期所画山水与人物，均散淡轻松，而成熟时期厚重的山水创作，则一扫所谓逸笔草草的文人画积习，以悲沉的黑色为基本色调，山势迎面雄立，很有震撼力。

这个画风转变的过程，实际上是一个化性的过程；这个过程，需要性功俱佳，否则“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”。

性与才气是先天的，而学习、技法、熟练等环节是后天的，因性以练才，李可染大量辛苦的创作实践，弥补了自己理想追求与实际性格上的差距。

至于他后来常作的题材《牧牛图》，算是小品，但画风定型，有了符号化的特征，也足以显示他的笔墨功力与精神追求。

1943年李可染应聘重庆国立艺专任中国画讲师，教学之余，潜心于中国画研究与创作，1945年与林风眠、丁衍庸、倪贻德、赵无极举办五人画展，获得一片赞誉之声，此时的李可染已经是画坛上一位很具影响力的画家。

1946年北平国立艺专校长徐悲鸿聘请李可染赴京任该校中国画系副教授，这个契机不仅影响到李可染的绘画风格，更奠定了他作为美术教育家的重要地位。

新中国成立后，为了实践“笔墨当随时代”的思想，他“十出十归”，1954前后同画家张仃、罗铭从江南到黄山长途写生，把对景写生发展成对景创作，在美术界产生了深远影响。

自1954年起至1964年，李可染到桂林、岭南等地作长途写生八次，直接为创作搜集了第一手资料。

1961年李可染主持中央美院国画系山水科，逐步形成一套行之有效的教学体系，重视师造化，深人生活，追求严谨、凝重、雄浑的气势与阳刚之美的画风，形成“李家山水派”。

李可染对中国山水画的发展有开拓性的贡献，他势欲“为祖国河山立传”，画作中凝聚了对祖国山河的深情，渗透着他的人生体验和审美理想。

“峰高无坦途”，李可染自称苦学派，画室称“师牛堂”，他反复强调写生训练的意义以及艺术的创新精神。

李可染的艺术道路大致可以分为三个发展阶段：一，1920至1945年，开始接触中国绘画传统，学习中西绘画，受进步思想启蒙，并投身爱国运动实践；二，1946至1953年，拜师齐白石、黄宾虹，深刻认识中国画的传统笔墨的真谛与文化精髓；三，1954至1989年，长途写生，体察自然，并创作出具有时代气息与开拓性的山水画，这是他艺术的成熟与高峰期。

李可染曾师从齐白石、黄宾虹，得齐白石的墨块、墨线，下笔有“金石味”，又得黄宾虹的积墨、渍墨、破墨之诀，下笔浑厚华滋，这种合力势必丰富了李可染传统技法的表现力，尤其是与西画方法的结合，使他最终开一代新风。