吴昌硕与闵泳翊的篆刻艺术交游

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吴昌硕书法艺术探析

812023/07 No.257一、吴昌硕《石鼓文》的艺术特色吴昌硕篆书启蒙于邓石如。

吴昌硕追溯篆书源头，从金石文字入手，遂把《石鼓文》作为其学习、研究的重点。

他在吸收《石鼓文》精华的基础上，又进行了一系列改造，把《石鼓文》书法的结体与用笔进行了系统的总结，形成了独树一帜的吴昌硕体《石鼓文》书风。

首先，从字形结体上来看，吴昌硕笔下的《石鼓文》结体框架饱满、圆润，欹侧取势，内外疏密变化明显。

清人符铸评价吴昌硕《石鼓文》说：“缶庐以《石鼓》得名，其结体左右上下参差取势，可谓自出新意。

”欹侧取势正是吴昌硕寓灵动于朴拙、持稳健于欹侧的变化所在[1]。

而在吴昌硕学习临摹《石鼓文》的初期阶段，个人面貌尚未完全形成，字形结体也并未展现出吴昌硕书法自身的构造特点。

吴昌硕49岁时临《石鼓文》的作品，整体字形结体平板，略显软弱拘谨，并未有欹侧之势。

如“殹”“吾”“淖”等字，字形平稳，结字也较为对称，缺少参差之感；又如“蒸”“彼”等字，内部空间较为松散，字的各部分排列分布并不匀称、紧致，使得整体字形虚弱无力，缺少挺劲的精气神。

而到了后期，吴昌硕对《石鼓文》的临习已经日趋成熟。

如其72岁时的作品《临〈石鼓文〉》（图1至图3），融入了多年临习《石鼓文》的感悟，形成了自己的独特风貌。

《临〈石鼓文〉》中结字茂密坚实，体势纵斜险侧。

如“既”“吾”“原”等字，出现了明显的左低右高的字形排布，这便是吴昌硕在《石鼓文》临摹中首创的结体形式，体现了向背的造字关系；而与之相对的左高右低的字形排布，如“㫎”“执”等字，左右参差险劲，高低错落有致，使得纸上的文字呈现出自然生动、灵活多变之态。

字与字之间的笔画疏密关系对比明显。

如笔画较少“子”“西”“舟”“以”等字，结体紧密，表现出《石鼓文》的参差错落之感；而笔画较多的“流”“凄”“殹”等字，结体疏朗开张，内部笔画结构划分疏密有致，排列紧而不乱，外框结构舒展豪迈，方中有圆，圆而寓方。

吴昌硕临摹《石鼓文》的另一精妙之处，就是对字形空间关系的把握恰到好处。

方蒲华与韩国闵泳翊的交往

方蒲华与韩国闵泳翊的交往作者：唐吟方来源：《收藏/拍卖》 2012年第7期闵泳翊（1860—1914）是朝鲜最后一个王朝的王妃——闵妃的侄子，近代朝鲜著名的书法家。

1894年朝鲜大院君第三次入宫主政，闵泳翊作为闵妃集团的核心成员被逐出权力中心，流亡中国，先是客居香港及广东，而后是苏州及上海。

闵泳翊到上海后，由于他的汉学功底和书画上的兴趣很快融入了海派书画家群体，他的身份也从朝鲜大将军转换到艺术家。

1896年闵妃被杀后，他放弃了政治，与海上艺术家吴昌硕、任伯年、蒲华等往来。

蒲华、任伯年、吴昌硕、虚谷被列名“海上四杰”，他们是海派画家中极具个性化的画家，代表了海上绘画的新风尚。

由于他们出色的艺术成就，受到众多学者的关注，有关他们的研究也处在这个画派画家的前沿。

海派的画家构成复杂，画家的画风相对驳杂。

画家主要来自绍兴、嘉兴、苏州三个地区。

在画风上“四杰”所代表的新风尚实际上只是海派的一部分画家的趋向，大部分画家还是传统文脉的继承者或者折衷主义者。

“四杰”中蒲华是嘉秀画坛的秀杰之士，他和虚谷的通过改变笔调造成的冷俏画风、吴昌硕的以金石笔法入画、任颐的天才的造型能力筑构成的画风都不同，蒲华凭借其对于水墨的敏感及具有书写性笔法的充分发挥树立自己的面貌，从而独立于海派画坛。

相对于正统绘画，蒲华的笔墨显得离经背道，时人就以“蒲邋遢”称之，但当时有眼光的同行者如吴昌硕已注意到其笔墨包涵的审美境趣，用“墨沈淋漓”评说，在今天看来或许这正点出蒲华对海派的贡献，他在笔墨上极大地张扬了水墨写意精神，确立海派笔墨体系的新坐标。

关于蒲华研究，随着越来越多原始材料的浮现，人们对于蒲华生平、交游、艺术创作等情况的了解越来越深入，对蒲华的理解日趋全面。

不过蒲华研究中还有一些问题值得留意，如蒲华作为从嘉兴走出来的画家，他和嘉秀籍画家保持着怎样一种关系？现存的文献提供了一些线索，但这些材料显得过于琐碎，无法呈现蒲华生活时代与同籍画家交往的图景。

吴昌硕篆书楹联刍议

吴昌硕篆书楹联刍议打开文本图片集吴昌硕（1844～1927）作为近代诗书画印第一人，其传世楹联亦甚多。

本文就湖州市博物馆藏吴昌硕篆书楹联作品，对其篆书书法艺术及社会交往做些讨论。

作为开一代风气的海派艺坛领袖，吴昌硕诸多艺术成就之根本便是书法。

吴昌硕少年时因受其父熏陶，即喜作书、刻印。

他的楷书，始学颜鲁公，继学钟元常;隶书学汉碑;篆学石鼓文。

其书法可谓诸体皆精，但尤以石鼓文最为著名，亦最受其个人钟爱。

诸宗元在民国三年（1914）即吴昌硕70岁时所撰《缶庐先生小传》中云：“书则篆法《猎碣》，而略参己意，虽隶真狂草，率以篆籀之法出之”。

可见吴昌硕将其石鼓篆书笔意融入书法及绘画之深。

《吴昌硕全集》收录的156件楹联作品中有138件书体为石鼓篆书，并且其篆书作品的数量随着年龄的增长愈加多见。

由此可见，吴昌硕在中年以后较少写真书，其书法上的精力几乎都用在对石鼓篆书的研究与演练上。

湖州市博物馆藏14件楹联作品，最早为1889年所作，至迟到1927年，时间跨度近40年，书体全部为篆书，其中又以集石鼓字居多。

《石鼓文》因其刻石外形似鼓而得名，内容为记叙秦王出猎的场面，故又称《猎碣》。

《石鼓文》文字线条匀整圆润，笔道道劲凝重，素来便为研习大篆的极佳范本。

晚清道咸之后，碑学书风大盛，《石鼓文》作为最早石刻，有开碑派先河的意义，众多书家更是莫不潜心临摹。

康有为曾言：“石鼓既为中国第一古物，亦当为书法第一法则也。

”由此可见世人对石鼓文的推崇。

可以说，清代碑学的兴起在一定程度上拓展了整个书法领域的审美宽度，使得碑帖两学取长补短，书法实践与理论均提升到了一个新的高度。

而被誉为“石鼓篆书第一人”的吴昌硕更是一生研习不缀。

二、吴昌硕的社会交往与书法应酬吴昌硕受教于儒学之门，他22岁中秀才，此后仕途坎坷，充任小吏或幕僚逾30年。

但作为士大夫中的一员，其文人身份对于当时尚处于传统文化框架下的社会具有极大的认同感。

吴昌硕寓沪期间的交游网络几乎涵盖了晚清遗老、民国政要、商界领袖、梨园魁首等当时上海社会各行业所有的精英及名流圈。

吴昌硕篆书对联欣赏，确实是一种美的享受！

吴昌硕篆书对联欣赏，确实是一种美的享受！▼▲吴昌硕《篆书司马隃麋七言联》 132×31.5cm×2 1878年西泠印社藏释文：司马名高文纪汉，隃麋光重字临王。

款署：光绪四年春正月，吴俊。

钤印：吴昌石（白文）、吴俊印信长寿（朱文）、鸿爪一痕（朱文）▲吴昌硕《篆书万顷半潭七言联》229×30cm×2 1897年吴昌硕纪念馆藏释文：万顷桃花千树竹，半潭秋水一房山。

款署：甫江仁兄大人法家正。

己卯四月，苍石弟吴俊篆。

钤印：吴俊之印（白文）、苍石（白文）、卜居安吉（白文）▲吴昌硕《篆书椶马矢鱼七言联》146×38cm×2 1910年憨斋吴南生私人收藏释文：椶马关弓乐永夕，矢鱼泛舟涉静流。

款署：叔唐仁兄属篆，为集北宋本石鼓字，时庚戌暮春，安吉吴俊卿。

▲吴昌硕《篆书树角花阴七言联》133×31cm×2 1918年西泠印社藏释文：树角夕阳归猎马，花阴微雨写来禽。

款署：逸珊仁兄雅属，为集《猎碣》字。

时戊午十月，七十五叟吴昌硕。

钤印：俊卿之印（朱文）、仓硕（白文）▲吴昌硕《篆书棕桕柳花七言联》150×39.5cm 1922 浙江省博物馆藏释文：棕桕阴中曾射虎，柳花多处又游骖。

款署：达三仁兄雅属。

集阮刻北宋本《猎碣》字。

壬戌花朝，七十九叟吴昌硕。

▲吴昌硕《篆书边眉淮南七言联》134×33cm×2 朱福元藏释文：边眉还师辰放马,淮南丰土暮来鸿。

款署：子雲老弟台索书,为集散氏鬲字作联应之,椒堂侃叔不作从事古篆者鲜矣!安吉吴昌硕。

▲吴昌硕《篆书七言联》 1920年作 115×26cm×2 来自西泠拍卖释文：小圃雉鸣逢雨夕，瀞流鱼出乐华朝。

款识：鹈饲无情先生属书集石鼓文字时庚申十月，七十七叟吴昌硕。

钤印：俊卿之印仓硕古鄣吴昌石说明：吴昌硕先生自题画盒签署：楹联，甲子秋日八十一翁吴昌硕题。

出版：《吴昌硕书画集》P91，二玄社印行。

熔古铸今推陈出新——吴昌硕先生篆刻艺术简介

熔古铸今推陈出新——吴昌硕先生篆刻艺术简介
唐存才
【期刊名称】《中文自修：中学版》
【年(卷),期】2005(000)010
【摘要】吴昌硕先生是晚清艺坛上一位集诗、书、画、印四绝于一体，熔古铸今，力承传统，推陈出新，开一代海派篆刻艺术新风的印坛泰斗，艺风波及东瀛并深深地影响着现代印学的发展。

【总页数】1页(P30)
【作者】唐存才
【作者单位】无
【正文语种】中文
【中图分类】G633.3
【相关文献】
1.吴昌硕和黄牧甫篆刻艺术比较
2.经典的误读与艺术的创造——吴昌硕篆刻艺术
的启示3.吴昌硕与闵泳翊--中朝篆刻艺术交流史上的一段传奇4.吴昌硕篆刻艺术
述略5.吴昌硕篆刻艺术述略
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八年级美术下册《吴昌硕的画和纂刻》优秀教学案例

（二）过程与方法
1.采用启发式教学，引导学生主动探究吴昌硕的艺术风格和创作方法。
2.通过观察、模仿、堂讨论，鼓励学生发表自己的观点，培养批判性思维和合作精神。
4.利用多媒体教学手段，展示吴昌硕作品的高清图片，提高学生的视觉体验。
（三）情感态度与价值观
1.培养学生对吴昌硕及其艺术的尊重和热爱，激发他们对传统文化的兴趣。
2.培养学生具有审美情趣，学会欣赏生活中的美，提高生活质量。
3.引导学生树立正确的价值观，认识到传统文化的重要性，自觉传承和弘扬民族文化。
4.培养学生的创新意识，鼓励他们在继承传统的基础上，勇于探索和创作。
三、教学策略
（一）情景创设
为了让学生更好地沉浸在吴昌硕的艺术世界，我将采用以下情景创设策略：
1.利用多媒体展示吴昌硕的生平事迹、作品图片以及相关影视资料，让学生在视觉和听觉上感受吴昌硕的艺术氛围。
2.在课堂环境中布置一些吴昌硕的复制品，使学生仿佛置身于艺术家的创作空间，激发他们的学习兴趣。
3.通过讲述吴昌硕的故事，引导学生了解艺术家的心路历程，从而更好地理解其艺术作品。
（三）小组合作
小组合作有助于培养学生的团队精神和合作能力：
1.将学生分成若干小组，每组负责研究吴昌硕的一类作品，如绘画、纂刻等。
2.小组成员共同讨论、分析作品，总结艺术特点，并制作成汇报PPT。
3.各小组向全班展示研究成果，其他小组进行评价和提问，促进课堂互动。
（四）反思与评价
反思与评价是教学过程中的重要环节，有助于学生巩固所学知识，提高自身能力：
（三）学生小组讨论
1.将学生分成小组，每组负责研究吴昌硕的一类作品，如绘画、纂刻等。
2.各小组针对所负责的作品进行深入讨论，分析其艺术特点、技法、情感表达等方面。

吴昌硕篆刻砚铭精粹及名家赏析

吴昌硕篆刻砚铭精粹及名家赏析嘿，小朋友们！今天咱们来聊聊吴昌硕篆刻砚铭精粹还有那些名家赏析的事儿。

你们可能会问，啥是吴昌硕呀？吴昌硕可是一位特别厉害的大师呢！他的篆刻和砚铭那叫一个绝！说起他的篆刻，就好像是在石头上跳舞的小精灵，一笔一划都充满了魔力。

那线条，有的像弯弯的小蛇，有的像直直的木棍，可能你们会觉得奇怪，这有啥好看的？我觉得啊，这其中的美，得慢慢去体会。

也许刚开始看，觉得没啥，但是看多了，就能发现其中的巧妙啦！再说说他的砚铭，哎呀，那可真是精彩得不得了！就像是一首首藏在石头里的小诗。

有的豪放大气，好像在大声喊着：“我最棒！”有的呢，又温柔细腻，像个害羞的小姑娘。

有一次啊，我看到一幅吴昌硕的作品，当时我就呆住了，心里想：“这咋这么厉害呢？”我可能站在那儿看了好久好久，都忘记了时间。

那些赏析吴昌硕作品的名家们，也是各有各的看法。

有的说：“哇，这简直是神作！”有的可能会说：“嗯，这里还可以再改进改进。

”这让我想到，我们看东西不也是这样吗？每个人都有自己的想法。

小朋友们，你们想想，要是让你们来评价吴昌硕的作品，你们会咋说？是不是会瞪大眼睛，惊讶得说不出话来？吴昌硕的作品就像一个神秘的宝藏，每次看都能发现新的宝贝。

说不定今天觉得这个好，明天又觉得那个更好了。

我有时候也会想，他到底是咋想出这些奇妙的点子的？难道他脑袋里装了一个魔法盒子？也许是他平时观察得多，感受得多，所以才能创造出这么厉害的东西。

小朋友们，你们以后要是有机会看到吴昌硕的作品，可一定要好好欣赏欣赏，说不定也能像我一样，被深深吸引住呢！哎呀，说了这么多，我都不知道自己说清楚了没有。

反正啊，吴昌硕的篆刻砚铭精粹，那是真的值得我们好好琢磨琢磨！你们觉得呢？。

吴昌硕的篆刻艺术

吴昌硕的篆刻艺术————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期:ﻩ吴昌硕的篆刻艺术吴昌硕篆刻刀法的当代意义是深远的,他不仅仅在于突破了明清以来的篆刻刀法程式,更重要的是事实上突破了明清以来的篆刻刀法的一元审美的观念。

开启了当代篆刻刀法多元审美的新观念。

他的艺术作品和艺术思想，影响了近百年来的中国书画印艺坛,同时也影响到日本、韩国以及东南亚许多国家和地区。

吴昌硕篆刻刀法的基本特点对吴昌硕篆刻刀法的研究,国内外许多专家、学者多有涉及,有的还有专论和专著。

其中,最著名和最具有影响力的是刘江先生所著的《吴昌硕篆刻及其刀法》一书。

该书以吴昌硕篆刻的“刀法与笔意”的关系为主线,从基本点画、边界格、残损以及用笔、用刀与结体、章法等方面对吴昌硕篆刻的刀法进行了深入浅出的研究与分析。

其方法采用文字说明配以相应的篆刻作品之图例。

分析局部刀法时，在相应附图(篆刻作品)旁再用钢笔绘出局部刀法之示意图。

这种开创性的研究方法,使我们对吴昌硕的篆刻刀法从直观的认识，上升到了理性的认识，对吴昌硕篆刻刀法的基本特点有了更加清晰的认识。

吴昌硕的篆刻刀法,归纳起来主要有两个基本的特点。

冲切结合的刀法特点吴昌硕在继承前人的冲刀法和切刀法的优秀成果的基础上,融诸家之长,在大量的篆刻创作实践中,不断探索，将冲刀和切刀两种刀法融合在一起，形成了自己的冲切结合的刀法。

这种刀法灵活多变,或冲中带切,或切中带冲，甚至切中带削……。

这种多变的刀法，把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、浑朴融为一体，将书意和刀意表现得淋漓尽致，使他的篆刻刀法的雄浑朴茂中寓秀逸的个性化特点凸现了出来。

残缺刀法特点残缺刀法是吴昌硕篆刻创作中的一种常用手法。

我们知道,秦汉古印大多因年深日久,水土的浸蚀,自然的风化,印面及文字线条失去了原先的平整和光洁，变得残缺不全。

恰恰是这些残缺给我们以古朴、含蓄、浑厚、苍拙等特殊的审美效果，这是自然的造化使然。

吴昌硕的作品好在哪？两字概括“入味”

吴昌硕的作品好在哪？两字概括“入味”吴昌硕（1844—1927）原名俊，又名俊卿，中年以后更字昌硕，亦署仓硕、仓石、苍石、昌石，69岁后以字行，别号缶庐、苦铁、大聋等，浙江安吉人吴昌硕是近代中国最杰出的艺坛巨匠之一，他以诗、书、画、印四绝享誉海内外，对于近百年来中国传统书画篆刻艺术的走向影响深远。

本次展览共汇聚了吴昌硕先生书法、绘画、篆刻、诗文信札等代表性作品170件，尤其是浙江省博物馆馆藏的吴昌硕书画精品，可谓“倾巢而出”，是近年来国内吴昌硕艺术作品一次较大规模的集中展示。

书? 法篆书十一言对联浙江省博物馆藏篆书七言对联浙江省博物馆藏篆书七言对联（赠施少墨）浙江省博物馆藏石鼓文四条屏浙江省博物馆藏吴昌硕石鼓文、王震荷花扇(赠商言志)浙江省博物馆藏篆书“寿”字轴浙江省博物馆藏石鼓文七言对联(赠余绍宋)浙江省博物馆藏行楷题画诗卷（局部）浙江省博物馆藏行草王禔润例手卷浙江省博物馆藏行书诗翰轴浙江省博物馆藏吴昌硕以临写石鼓文称誉于世，石鼓文的风格原本属于比较工稳端正一路，而吴昌硕的石鼓文却写出了一种流动感，更以遒劲老辣、笔墨厚重为其主要特征。

后人学石鼓文者，多以其为圭臬，反倒是学石鼓文原本工整一路风格的愈见稀少，由此也足见吴派石鼓文影响之大。

吴昌硕学石鼓文的时间很早，30岁到苏州，从当时著名的书法家杨岘学金石学和书法，即开始临写石鼓。

吴昌硕晚年曾说：“余学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界。

”从现存作品看，早期临写的石鼓文，笔法受当时另一位篆书大家杨沂孙的影响很大，笔画细廋，体态平板，略显软弱拘谨。

浙江省博物馆藏赠施石墨七言对联，作于光绪二十年（1894），吴昌硕时年51岁，即具有早年临石鼓文书法的典型特征。

直到60岁以后，他才开始形成自己的面貌。

70岁以后，个人风格进一步成熟和强化。

如展品中的“鹤寿千岁”横幅，是吴昌硕83岁时的作品，用笔老辣，有如枯藤盘旋，荡气回肠。

篆书七言对联（赠施石墨）浙江省博物馆藏篆书“鹤寿千岁”横幅浙江省博物馆藏吴昌硕临写石鼓文，注重的是整体气势的强烈突出，他曾说自己写石鼓文是“临气不临形”，正是这种对于“金石气”的执意追求，使得他的书法在当时能与众不同，形成自己独特风格。

顾工吴昌硕与晚清吴门印学

顾工吴昌硕与晚清吴门印学导读吴昌硕(一八四四—一九二七)名俊,字苍石、昌硕,湖州安吉人。

在书法、绘画、篆刻领域都是一代宗师,是近代海派艺术的代表人物。

但吴昌硕既不是上海人,也并非在上海拜师学艺,他定居上海时已接近古稀之年。

他艺术发展成熟的关键时期,实为三十七岁至六十九岁在苏州生活的阶段。

撰写的论文《吴昌硕与晚清吴门印学》(入选2014年西泠印社第四届“孤山证印”西泠印社国际印学峰会）。

一、晚清吴门金石书画收藏的兴盛以苏州为中心的吴门地区位于太湖之东的长江下游，自晋室南渡之后保持了千数百年的繁荣，是中国南方的经济重镇和文化名城。

吴门的书画篆刻艺术，在中国艺术史上具有重要地位。

以篆刻而言，发轫于元末的吴门篆刻，经过近两百年的人文积累，到明代文徵明、文彭父子时期形成了文人篆刻的时代洪流，“三桥派”也成为历史上第一个文人篆刻流派。

此后文人印章，莫不以吴门印风为源头。

到了清初，苏州的顾苓、顾听，寓居常熟的林皋，仍然维持着吴门篆刻的声誉。

后来，当“歙四子”、“西泠四家”先后崛起，徽派、浙派篆刻风行天下，扬州、杭州成为新的印学中心时，吴门印学的辉煌已成往事。

从乾隆年间开始，印坛进入了群雄继起的时代，丁敬、邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕、黄士陵等杰出印人，把篆刻艺术推向新的历史高度。

在清中叶以后的印坛格局中，吴门很不情愿地站到了边缘。

与明代文氏父子的辉煌相比，清代吴门篆刻显然趋于式微。

不过，清代苏州是江苏巡抚衙门所在，是区域政治、经济、文化中心，又有便捷的水陆交通，千馀年的文化积淀和强大的文化集聚能力不容小觑。

经过太平天国战争（1851-1864），南京、扬州饱受荼毒，苏州虽也经历战火，然破坏相对轻些。

尽管战后的上海（时称松江府，隶江苏省）因为大批难民涌入而迅速繁荣起来，苏州作为省会，政治、文化地位高于上海，许多退隐官员、文人学士乐于寓居于此。

他们擅诗文，能书画，好收藏，形成了晚清史上颇为重要的江南文化圈子。

其中的主要人物有吴云、顾文彬、杨岘、俞樾、吴大澂、潘祖荫、叶昌炽等，他们都是当时著名的金石学家和收藏家。

211026018_吴昌硕晚年篆书新变摭议——兼论《修震泽许塘记》的艺术风格

一、吴昌硕早年篆书临习吴昌硕是从具体哪一年开始临习《石鼓文》的，没有确切的记载。

在1880年为海如书写的篆书对联，已经含有《石鼓文》的笔意。

1882年曾题跋《石鼓文》拓本。

说明在此之前，吴昌硕已经学习过《石鼓文》。

1884年吴昌硕书《射人唯鱮》是我们能看到有纪年的最早的石鼓文风格作品，此篆书用笔圆润，结字工整。

虽然已具备《石鼓文》之形，但笔墨尚欠功力。

从上述来看，吴昌硕临习《石鼓文》在四十岁之前已经开始。

1889年吴昌硕在赠子谔临《吾车》等四屏款署中提到：“子谔仁兄大人属临天一阁本《石鼓文》字”，这足以表明此时阮元天一阁复刻本已经被重视。

拓片的优劣足以影响书写者对原帖的认知，故吴昌硕一生中都在搜寻《石鼓文》精拓本，尤其是宋代拓本，得到阮元天一阁复刻本之后，即精心临写，从中受益匪浅。

吴昌硕早年临写过很多《石鼓文》，但用笔工整，结字拘谨，转折处多生硬，虽有《石鼓文》形貌，但缺少雄浑之气。

吴昌硕本人也对此时期的作品不满，曾在题款中写道“自视无一笔能得古人生动意”“无一笔是处”“未能得一挺字，虚实云乎哉”“自视殊嫌腕弱”等。

这都表明了吴昌硕在学习《石鼓文》的过程中，不断发现自己的问题和勇于改进的态度，并且这也是吴昌硕在努力追求艺术高度的表现。

1900年以前，吴昌硕常临习金石铭文、古代碑帖、汉砖瓦文字，在艺术探索过程中，经过反复对比，确定《石鼓文》为主要方向，临池不辍，“数十载临习《石鼓文》，一日有一日之境界。

”沙孟海先生是这样评价的：“这句话大可寻味，我看他四五十岁所临《石鼓》，循守绳墨，点画毕肖，后来功夫渐深，熟能生巧，指腕间便不自觉地幻出新的境界来，正如怀素《风废帖》说：‘今所为其颠逸全胜往年，所颠形诡异，不知从何而来，常不自知耳。

’懂得这个道理，才能鉴赏先生晚年所临石鼓的高妙。

”①《石鼓文》用笔圆润，线条饱满厚重，结字方正平整，体态端庄典雅，章法平正疏朗、分布得当。

而吴昌硕因早期受到秦代小篆的影响，所临《石鼓文》用笔单一而死板，点画细瘦生硬，线条粗细均匀而没有变化。

故宫馆藏珍品：吴昌硕篆刻作品精赏

故宫馆藏珍品：吴昌硕篆刻作品精赏金石古风故宫博物院收藏的吴昌硕篆刻作品，都是其为不同地域、阶层的各色人等所治，通过与他们的「金石之交」，对吴昌硕艺术发展有很大影响，兹介绍其中几位。

「马衡」、「马衡印信」、「叔平」三印是吴昌硕为马衡所刻。

马衡（一八八一年〜一九五五年），字叔平，号无咎，浙江鄞县人，曾长期担任故宫博物院院长。

于金石学、考古学、篆刻、收藏等方面皆有显著成就。

能诗词，工篆隶，精篆刻，尤以治印称名于世。

马衡的斋名「凡将斋」，是因汉代司马相如所作《凡将篇》得名。

一九〇五年，马衡请吴昌硕为其书写斋名，「凡将斋」三字是吴昌硕独有的石鼓文风格篆书，迎首处钤「一月安东令」印，后附行书跋九行，说明了斋号来历，勉励其「笃学嗜古」，跋后钤「俊卿之印」、「昌硕」二印。

马衡对此十分珍惜，后请工匠将其制成斋堂匾。

上世纪八十年代马衡后人将这两件（匾额与书法）见证了吴、马交往的珍贵文物捐献给了故宫博物院。

马衡评价吴昌硕篆刻「其刻印亦取偏师，正如其字。

且刻成之后，椎凿边缘，以残破为古拙」，但对于追随其「以残破为古拙」的人马衡却批评「是亟宜纠正者也」。

吴昌硕为马衡所刻的三方印虽未写明时间，但从边款使用的名号及风格看，应与「凡将斋」匾额书写时间相近。

清吴昌硕刻“马衡“ 青田石章1.9×1.9厘米通高5.7厘米故宫博物院藏清吴昌硕刻“马衡印信”青田石章1.9×1.9厘米通高6.2厘米故宫博物院藏清吴昌硕刻“叔平”青田石章1.9×1.9厘米通高6.3厘米故宫博物院藏「成多禄印」、「多禄长寿」、「澹厂父」、「澹堪居士」、「澹厂上书」、「竹山」六印是吴昌硕为成多禄所刻。

成多禄（一八六四年〜一九二八年），字竹山，晚号澹堪（又作澹厂、澹庵、淡厂），吉林人，以诗歌、书法闻名于世，同宋小濂、徐鼐霖共同被誉为「吉林三杰」，诗歌作品见于《澹堪诗草》。

晚年移居北京西城南沟沿澹园。

成多禄先后入盛京将军依克唐阿、齐齐哈尔副都统程德全幕府，期间任绥化知府，为官清廉。

文言文《吴昌硕墓志铭》阅读答案

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丁卯岁之十一月六日，安吉吴先生卒于沪上。

居沪士大夫与其游旧诸门弟子，及海东邻国游客侨贾慕向先生者，类相率奔走吊哭。

盖先生以诗书画篆刻负重名数十年。

其篆刻本秦汉印玺，敛纵尽其变，机趣洋溢;书摹猎碣，运以铁钩锁法;为诗至老弥勤苦，抒摅胸臆，出入唐宋间健者;画则宗青藤、白阳，参之石田、大涤、雪箇。

迹其所就，无不控括众妙，与古冥会，划落臼窠，归于孤赏。

其奇崛之气，疏朴之态，天然之趣，毕肖其形貌，节概情性以出。

故世之重先生艺术者，亦愈重先生之为人。

先生讳俊卿，字昌硕，后以字行，缶庐、苦铁咸所自号，浙江安吉人也。

少遭寇乱，所居村屠杀，编户几尽。

祖母氏严、母氏万并弟妹及聘妻章氏皆殉之。

先生持父转徙，亦屡脱于濒死。

由是茹痛习苦终其身。

既补诸生，贫困甚，乃出为小吏江苏，寻晋直隶州知州，摄安东令，一月即谢去。

久留吴会，尽交当世通雅方闻擅艺能之彦，于杨叟岘，任叟颐磋磨尤笃。

晚岁转客沪上，艺益进，名益高。

日本人士争宝其所制，挹其风操，至范金铸像，投置孤山石窟，为游观胜处。

前此遇中国名辈所未有也。

先生内峻洁而外和易，洒然物象之表，别蕴神理。

老病聋，然接对宾友，恣谈不倦。

复数结侣入歌场，危坐端视，默揣节奏低昂，曲终而后去。

既鬻艺，播闻海内外，求索者相属弗绝。

先生不忧贫，遂时推所获恤交游戚党。

客有过，述市人鉴赏择取，类以耳为目，颇怪之。

先生笑曰：使彼果皆用目者，吾曹不几饿死耶?虽戏语，亦可窥见先生不自护其能而矜所长也。

先生卒年八十有四。

岁壬申某月日，归葬杭州塘栖之超山。

曾祖讳芳南，国子监生;祖讳渊，举人，官海盐教谕;考讳辛甲，举人，截取知县。

所聘章恭人已死寇难，乃娶施恭人，精勤慈俭，能佐先生成其志，前先生十年卒。

“千寻竹斋”与中朝跨世纪金石缘——吴昌硕篆刻艺术一窥

作者：徐梦嘉
出版物刊名：文艺研究
页码： 137-146页
主题词：篆刻艺术;吴昌硕;重要组成部分;篆刻学;印文;边栏;笔画;中朝;艺术价值;章法
摘要： <正> 我国近代开宗立派的书画篆刻巨擘吴昌硕曾挥就铁笔为朝鲜契交闵泳翊刻自用印三百余方,结下跨世纪的金石奇缘,在双方印坛传为佳话,这三百余方印作也以无与伦比的艺术价值纳入昌硕篆刻艺术的一个重要组成部分而雄视古今。

几年前,韩国篆刻学会经过多方努力,搜集到了其中二百四十一枚印蜕,辑成《缶庐刻芸楣印集》(以下简。

吴昌硕与闵泳翊

吴昌硕与闵泳翊吴昌硕对近代篆刻艺术的发展，可谓影响深远。

他进一步发展了浙派“印从书出”的印学观念，把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、浑朴融为一体，形成了自己冲切结合的刀法。

他还从秦汉古印中汲取灵感，辅之以敲、击、凿、磨，或借用砂石、鞋底、钉头等，追求线条残缺斑驳的金石味道，极大地丰富了篆刻艺术的表现手法，形成了自己古朴、含蓄、浑厚、苍拙的审美特质，“自我作古空群雄”（吴昌硕《刻印》诗），正是其艺术精神的生动写照。

本次展览共展出印章60方，其中自用名号印及闲章28方，其余都是为其友人所刻，包括闵泳翊、高邕、王震、商言志、张钧衡、陆恢、褚德彝等。

其中，仅为韩国友人闵泳翊所刻的印章，浙江省博物馆就收藏有七方。

闵泳翊（1860－1914），字遇鸿﹑子相，号园丁﹑芸楣﹑石尊者﹑石韫﹑薮石亭长等，是朝鲜历史上著名的明成皇后（闵妃）唯一的侄子，也是闵氏外戚势力中最具实权的政治人物之一。

他18岁进士及第，21岁负责组建朝鲜新军别技军，23岁被任命为全权大臣，出访欧美，考察新政，回国后又官至亲军营右营使的要职。

纵观闵泳翊前半生的宦途履历，可谓少年得志，一路腾达，然而，他的后半生却异常的坎坷，充满血泪与辛酸。

十九世纪后期，在韩廷内部，主张凭靠中国，维持现制度的“事大派”和主张仿效日本，进行自上而下改革的“开化派”，两股政治势力之间的斗争已日趋白热化。

1884年，以金玉均为首的开化党人发动政变，史称甲申政变。

在这次政变中，闵泳翊的父亲闵台镐遇害，他本人也被砍成重伤。

多年以后，闵泳翊曾请吴昌硕刻有“甲申十月，园丁再生”一印，即是为了纪念这段大难不死的经历。

1895年10月，闵妃在“乙未事变”中被日本人杀害，闵泳翊自此也失去了在政治上的最后靠山，此后便长年流亡上海，并在沪上筑“千寻竹斋”，以书画自娱。

1914年7月7日，因肝病在上海去世，享年仅54岁。

闵泳翊不仅是李朝后期权倾朝野的政治人物，也是一位享有盛誉的文人画家，尤其擅长画兰，在当时与大院君并称为画兰双璧。