中国古代文论选读复习题

> 《中国古代文论选读》期末填空题总复习概要
> 第一章：先秦
> 1、孔子的文艺观主要见诸于由他的弟子及再传弟子关于他言行记录的著作《论语》。

> 2、孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。

> 3、孔子在《论语?阳货》篇中说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。

迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。

”
> 4、孔子关于文质的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品内容和形式完美统一的基本理论，并在中国文学理论批评史的发展中始终起着主导的作用。

> 5、孟子对儒家文艺思想发展的突出贡献在于：其“与民同乐”的文艺美学思想，以及“以意逆志”与“知人记世”的文学批评方法论。

> 6、孟子认为必须首先使作者具有精神品格之美，培养作者高尚的人格和道德品质，然后才可能写出好作品，因此提出了对后世文学批评影响较大的“知言养气”说。

> 7、孟子在《公孙丑上》中说：“我知言，我善养吾浩然之气”。

> 8、孟子的“知言养气”说被后人在文论中广泛运用，形成了中国文论史上以气论文的悠久传统。

> 9、孟子在《万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。

以意留志，是为得之。

”
> 10、孟子在《万章下》中说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。

是尚友也。

”
> 11、《庄子》崇尚自然，反对人文，是其文艺美学思想之核心。

> 12、要在艺术创造上达到理想的境界，《庄子》认为创作主体必须进入“虚静”的精神状态。

> 13、《庄子?外物》篇中提出“言者所以在意，得意而忘言。

”这对文学艺术创作影响深远。

文学作品要求含蓄，有回味，尤其是诗歌创作，往往以少总多，追求“味外之旨”，而《庄子》的“得意而忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘，此对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响。

> 14、《庄子》的“得意忘言”说，对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代注重文学作品要“意在言外”的传说，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

> 15、中国古代文学创作与理论偏于浪漫主义、象征主义一边的，均与先秦诸子著作
中《庄子》一书的文艺思想有着较深的关系。

>
> 第二章：两汉
> 1、司马迁在刘安评价屈原的基础上，更加突出了《离骚》“怨”的特点，认为“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。

”
> 2、司马迁在《报任安书》中根据历史上伟人的事迹，更概括出“发愤著书”说，这种说法正是在他评论屈原及其作品基础上的扩展。

> 3、司马迁在《史记?屈原列传》中说：“屈平疾王听之不聪也，谗陷之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。

> 4、《汉书》的《儒林传》、《艺文志》都认为汉代治《毛诗》的是毛公，他是赵人，为河间王博士。

因此，《毛诗序》的作者当是卫宏。

> 5、教材指出：《毛诗大序》认为诗歌创作要合乎“发乎情，止乎礼”的原则，而在揭露和批评现实黑暗方面，又必须“主文而谲谏”，明显地反映了儒家文艺思想保守性的一面。

> 6、《毛诗大序》还提出了讽谏说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。

”
> 7、《毛诗大序》说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。

”
> 8、《毛诗大序》说：“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。

”> 9、王充自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”（《佚文篇》），这也建立在其自然论的基础上。

> 10、王充在《论衡》多处提到“增”，它有两层含义：一是妄增，即是说假话；二是妥增，则是在不悖事理的前提下，对语言表达来一点夸大其辞的修饰，对事情描摹得更鲜明。

这种“增”就很像文学创作中的夸张手法。

>
> 第三章：魏晋南北朝
> 1、《典论?论文》首先提出的重要问题是作家的才能与文体的性质特点之关系。

即所谓的“文非一体，鲜能备善”，不应“各以所长，相轻所短”。

> 2、曹丕《典论?论文》把文章分为四科八种。

> 3、曹丕《典论?论文》提出的“建安七子”指的是建安时期的七位作家，他们是孔
融、陈琳、王粲、徐干、阮?、应?和刘桢。

> 4、《典论?论文》说，“夫文本而未异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。

此四科不同，故能之者偏也。

”
> 5、曹丕《典论?论文》提出文章分“四科”：即奏议、书论、铭诔、诗赋。

实际上共分八种文体。

> 6、《典论?论文》特别强调作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以气为主”的著名观点。

> 7、魏晋南北朝最著名的四部文学理论批评论著，按时间先后是《典论?论文》、《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》。

> 8、教材指出：《文赋》的中心是论述以构思为主的创作过程。

> 9、陆机在《文赋》中把文体分为十类，并具体概括了其风格特征，其中提出了“诗缘情而绮靡”说，对诗歌抒情而不受“止乎礼义”束缚产生了巨大作用。

> 10、在艺术技巧方面，还特别提出了几个重要的原则，即“其会意也尚巧，其遣言也遗妍。

暨音声之迭代，若五色之相宣。

”
> 11、陆机在《文赋》中说：“其会意也尚巧，其遣言也遗妍，暨音声之迭代，若五色之相宣。

”“会意”是指具体构思，“遣言”是指词藻问题，“音声迭代”指语言的音乐美。

> 12、陆机对于文学作品的艺术美，提出了五条标准，这就是应、和、悲、雅、艳。

> 13、刘勰认为文学的本质是：道是其内容，文是其表现形式。

> 14、教材认为：刘勰在《文心雕龙?原道》篇中所说的文的概念，有广义和狭义两方面的含义。

广义的文指的是宇宙万物的表现形式，如日月山川动植品类，则是万物之文。

狭义的文当即是用语言文字来表达的文章。

> 15、教材认为：刘勰所说的“道”，具有儒，道，佛三教合流的含义。

> 16、《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。

> 17、刘勰提出的“体性”概念，讲的是文学作品的体裁、风格与作家才能(才性) 之间的关系。

> 18、中国古代文学理论中的“体”的概念，包含两层意思。

一是指文学作品的不同体裁形式，二是指文学作品的不同风格特点。

“性”，是指作家的才能和个性。

> 19、刘勰提出个性形成有四个的因素：才，艺，学，习，对于先天禀赋和
后天培养，刘勰能兼顾而不偏废。

> 20、刘勰在《体性》篇中把文学风格归纳为八种基本类型：“典雅”、“远奥”、“精约”、“显附”、“繁缛”、“壮丽”、“新奇”、“轻靡”。

> 21、刘勰提出“风骨”这一文学批评中的重要概念，对后世文学理念产生了深远的影响。

“风”当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情，“骨”当是一种精要轻健的语言表达。

> 22、魏晋南北朝时期四部重要的文学理论批评专著《典论?论文》、《文赋》、《文心雕龙》和《诗品》的作者分别是曹丕、陆机、刘勰、钟嵘。

> 23、《诗品》与《文心雕龙》，代表了齐梁时期文学批评的最高成就。

> 24、在诗歌创作实践上，《诗品》品评了汉魏至齐梁 122 位诗人的五言诗。

> 25、钟嵘的“文想”思想的核心是“直寻”。

> 26、钟嵘在《诗品序》中指出：诗歌既是人的“心情摇荡”的产物，又可以反作用于的“性灵”。

> 27、钟嵘诗论的根本主张是提倡“自然英旨”（见《诗品序》），强调感情真挚。

> 28、钟嵘认为，“诗”是抒情文学，“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”（见《诗品序》）。

他要改革“雕缋满眼”的不良诗风，崇尚清新自然。

> 29、钟嵘把“滋味”作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本美学范畴。

> 30、钟嵘提出了以怨愤为主要内容的“风骨”论，强调诗歌创作必须以“风力”为主干，同时“润之以丹彩”，只有“风力”与“丹彩”均备，才是最好的作品。

> 31、钟嵘所最欣赏的诗人都符合“风力”与“丹彩”均备的标准，这实际上为他所憧憬的“建安风力”树立了标准。

> 32、钟嵘在《诗品序》中说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰风，三曰赋。

”>
> 第四章：隋唐五代
> 1、陈子昂的《修竹篇序》，就是他诗歌革新主张的一个纲领。

> 2、“汉魏风骨，晋宋莫传”是陈子昂对齐梁文学提出的尖锐批评。

> 3、“彩丽竞繁而兴寄都绝”是陈子昂对齐梁诗风徒具华丽词藻而匮乏深微的情志寄托的批判。

> 4、陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中，对齐梁文学提出了“彩丽竞繁而兴寄都绝”和“汉魏风骨，晋宋莫传”的批判，从另一方面说，这也体现了陈子昂诗歌革新的正
面主张：要求诗歌创作重视“兴寄”和“风骨”，寄怀深远，言之有物，因物喻志，托物起情，意象鲜明，语言精警。

> 5、陈子昂的代表诗作《感遇》三十八首和著名的短诗《登幽州台歌》都是体现他的诗歌理想的兴寄深远、风清骨峻之作。

> 6、唐代皎然的诗论代表作是《诗式》，另有《诗仪》一卷，全书已佚，只在其他书中有所引录。

> 7、皎然的诗论，侧重于探讨诗歌的艺术创造精规律。

而他关于内在艺术规律的探讨，较为集中的，则是意境的创造问题。

> 8、韩愈在《答李翊书》中还继承了孟子的“养气”说，提出了“气盛言宜”之论。

> 9、教材认为韩愈提出的“气盛言宜”论中的“气盛”，是指作家仁义道德修养很高而体现出的一种精神气质，一种人格境界，已不复是抽象的仁义道德教条。

> 10、韩愈在《答李翊书》中提出了“惟陈言之务去”的观点，使他的古文理论高于前人。

> 11、韩愈在《送孟东野序》中提出了他的“不平则鸣”论，说：“大凡物不得其平则鸣。

……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。

”12、韩愈的“不平则鸣”论，从实质上看是和司马迁提出的“发愤著书”说一脉相承的。

> 13、白居易的诗歌理论主要集中在他的长文《与元九书》中。

此外在《读张籍古乐府》、《寄唐生》、《新乐府序》等诗文中，也体现了同样的思想。

> 14、白居易说：“诗者，根情，苗言，华声，实义。

”他强调的重点在于“义”，也就是主张用诗歌达到一种功利目的，即“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），这明显地继承了传统的儒家文论思想。

> 15、白居易在诗歌艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴藉的原则，主张要写得“其言直而切”，要“首句标其目，卒章显其志”（《新乐府序》），这样写出的作品，必然会直白露。

> 16、司空图在《与王驾评诗书》中提出：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。

”教材认为这是讲意境的基本性质。

> 17、司空图在《与王驾评诗书》中提出“思于境偕”的主张，教材认为，“思”可以理解为创作中的神志，即艺术思维活动，但侧重在创作主体的情志意趣活动；“境”则是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象。

“境”与“思”偕往，相互融汇，这就构成了作品的意境世界。

> 18、司空图在《与李生论诗书》中，从鉴赏诗歌的角度，开宗明义地把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来：“文之难，而诗之尤难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。

”
> 19、司空图提出的“韵味”说，从理论渊源上看，是本于钟嵘《诗品》的“滋味”说，但有了明显的发展和深化。

> 20、司空图在《与李生论诗书》中说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。

”
>
> 第五章：宋金元
> 1、欧阳修晚年作《六一诗话》，开诗论中诗话之一体。

> 2、教材认为：在文道关系上，欧阳修步趋韩愈，重申了道对文的重要性，认为“道胜者文不难自至”（《答吴充秀才书》），反对“道未足而强言”，片面追求文辞。

> 3、“诗穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露得比较重要的诗论思想。

> 4、苏轼在《与谢民师书》中说：作文要“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。

”
> 5、在具体的形象描写上，苏轼提出“随物赋形”的主张，强调主体在创作时与对象的一种顺应而自然的关系。

> 6、在《送参寥师》一诗里，苏轼采用了佛教的“空静”观来说诗：“欲会诗语妙，无厌空且静。

静故了群动，空故纳万境。

”讲到了创作主体与创作客体所构成的一种最佳精神状态。

7、李清照对当时有些人认为诗与词并无本质区别，词即长短句之诗的观点持不同看法，著《论词》一篇，主张严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点。

> 8、李清照在《论词》中提出了对词创作的一些审美要求，主要有：一，勿“破碎”；二，要有“铺叙”；三，讲“故实”；四，要求词的格调高雅、典重。

> 9、严羽是宋代著名的诗论家，他论诗的代表作是经后人编辑成书的《沧浪诗话》。

> 10、严羽强调学诗要以“识”为主，就是说诗人要有高度的审美判断力。

> 11、严羽在《沧浪诗话》中提出了“妙悟”说，这是他以禅喻诗的核心内容。

> 12、“妙悟”是就诗歌创作主体而言的，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。

> 13、“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。

> 14、严羽在《沧浪诗话?诗辨》里说：“诗之法有五，曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。

”
> 15、严羽在《沧浪诗话?诗辨》里说：“诗之极致有一：曰入神。

诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加以！惟李、杜得之，他人得之盖寡也。

”
> 16、元好问是金代诗坛上杰出的诗人，也是重要的诗论家，他所写的《论诗三十首》绝句，上继杜甫的《戏为六绝句》，下开清代王士?、袁枚等人的续作，影响深远。

> 17、元好问在《论诗三十首》第六首中说：“心声心画总失真，文章宁复见为人？千古高情《闲居赋》，争信安仁拜路尘？”批判了晋代诗人格与文格不统一的现象。

> 18、元好问《论诗三十首》第四首说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。

南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。

”赞扬了陶渊明诗天然浑朴之美。

> 19、《词源》是张炎晚年之作，是李清照词论著作《论词》之后最为重要的一家词论专著。

> 20、教材指出：在《词源》中，张炎首先确立了“雅正”的审美标准；其次，他又提出了“清空”的审美要求，第三，他还提出了“意趣”的审美要求。

> 21、张炎在《词源》中说：“词要清空，不要质实。

清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦味。

”
> 22、张炎在《词源》中说：苏轼的《水调歌头》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣，无笔力者未易到。

”
>
> 第六章：明代
> 1、明代诗论家谢榛的论诗著作主要是《四溟诗话》，一名《诗家直说》。

> 2、教材认为，谢榛诗论讨论的中心问题是“情景”，他说：“诗乃模写情景之具”（《四溟诗话》卷四）。

又说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。

”（同上卷三）
> 3、教材认为：谢榛主张情和景应该互相融合，而二者的融合取决于“情景适会”。

（《四溟诗话》卷二）
> 4、谢榛认为诗有体、志、气、韵四要素。

他说：“四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。

”（《四溟诗话》卷一）
> 5、谢榛认为诗有兴、趣、意、理四格。

这四格其实就是诗歌的四种审美类型。

> 6、李贽对文学理论批评最重要的贡献就是提出了“童心”说。

> 7、李贽认为：“《水浒传》者，发愤之所作也。

”将之与司马迁的“发愤著书”的传统联系起来，给予它与正统诗文一样的地位。

> 8、李贽的“童心”说理论观点与明代前后七子派强调复古摹拟是对立的，成为后来公安派性灵说的直接的理论源头。

> 9、明代公安派以公安人三袁为代表，其中袁宏道是公安派的中坚。

他提出了“独抒性灵”的口号。

> 10、公安派中的袁宏道提出了“独抒性灵”的口号，其所谓“性灵”与李贽所说的“童心”说是一致的。

>
> 第七章：清代
> 1、金圣叹称《离骚》、《庄子》、《史记》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》为“天下六才子书”。

他的文学评论尤以评点《水浒》、《西厢》著名。

> 2、金圣叹是中国小说理论批评史上最有成就的批评家。

> 3、金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较。

他说：“某尝道《水浒传》胜似《史记》，人都不肯信。

殊不知某却不是乱说，其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。

”
> 4、李渔认为戏曲创作要“立主脑”。

所谓“主脑”，是指一部戏曲的主要人物和中心情节。

他说：“此一人一事，即作传奇之主脑也。

”（《闲情偶寄》）
> 5、王夫之的诗学著作有《诗广传》、《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》等。

> 6、王夫之认为“情景名为二，而实不可离”，情景结合的方式有三：一是“神于诗者，妙合无垠”；二是“巧者则有情中景”；三是还有一种“景中情”。

> 7、叶燮著作颇丰，尤以其诗学著作《原诗》内外篇著称，被认为是继刘勰《文心雕龙》后理论性和体系性最强的一部文学理论著作。

> 8、教材指出：叶燮把创作分成“在物者”即创作客体和“在我者”即创作主体两个方面。

> 9、教材指出：叶燮把创作客体分为理、事、情三个方面；把创作主体分为才、胆、识、力四个要素。

> 10、教材指出：叶燮把创作主体分为才、胆、识、力四个要素，其中的识处于核心地位。

> 11、王士?诗学著作颇丰，清人张宗?辑其论诗之语为《带经堂诗话》最为著名。

> 12、王士?是清初具有广泛影响的诗人和诗论家。

其诗歌理论的核心，就是“神韵”说。

> 13、教材认为：王士?“神韵”说主张对审美对象的表现应该做到“不着一字，尽得风流。

”
> 14、沈德鸿选有《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》等，诗论著作《说诗?语》。

主张诗歌创作应有益于教化，提出“格调”说。

> 15、教材认为，沈德鸿的“格调”指的是体裁和音节二者，二者兼美，即是他认为有“格调”的作品。

> 16、袁枚在他的论诗著作《随园诗话》中提倡“性灵”说，以与沈德鸿的“格调”说相抗。

> 17、“须知有性情便有格律，格律不在性情之外。

”这段诗论出自清代诗人诗论家袁枚所作的《随园诗话》。

>
> 第八章：近代
> 1、刘熙载最为后人所推崇的文艺美学方面的代表著作是《艺概》。

> 2、刘熙载的《艺概》包括《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》六个部分，以文学评论为主。

> 3、教材指出：《艺概》以少总多，以点带面，史与论并重且能生发，在写作方法上显示出刘勰《文心雕龙》影响的痕迹。

> 4、在文学方面，梁启超积极倡导“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”，以与其社会政治改良思想相响应。

> 5、梁启超前期诗论代表作品是《夏威夷游记》、《饮冰室诗话》。

> 6、教材认为：梁启超在其前期的诗论著作中，主张将“新思想”、“新境界”、“新语句”与传统诗歌的“旧风格”相结合。

> 7、教材认为：梁启超“文界革命”的核心在于提倡大量引进“新名词”以“俗语文体”表达“欧西文思”。

> 8、梁启超的小说理论主要体现在《译印政治小说序》、《告小说家》等文章中。

其
中前者被视为近代改良主义小说理论的纲领、“小说界革命”的宣言。

> 9、《人间词话》和《宋元戏曲史》是王国维在文学研究方面最令人瞩目的研究成果。

> 10、王国维《人间词话》的理论核心是“境界”说。