密斯.凡德罗似是而非的对称

1密斯.凡.德.罗似是而非的对称

原作者1!语法错误，,Robin Evans, 翻译：城市笔记人

【这是密斯设计的巴塞罗那展览馆当下的航测图，已经跟1929年的基地有所改动；例如，如右图，1929年时，展馆前面有一排柱子。】

【1986年复建起来的密斯.凡.德.罗（Ludwig Mies van der Rohe）设计的巴塞罗那展览馆。】

建筑并不一定总比它们的照片能够更好地展示它们，也未必就比那些从它们身上衍生出的理论更加堂皇。一切要视具体情形而定。作为密斯.凡.德.罗Ludwig Mies van der Rohe）最出名的作品之一，建于1929年的巴塞罗那展览馆（the Barcelona Pavalion），曾经就被用来去说明这一点。在他对巴塞罗那展览馆的批判性历史研究中，邦塔（Juan Pablo Bonta）就向我们显示了，展馆本身跟关于展馆的照片和文献比起来，倒是可怜的老三的原因。这个展馆存在的时间很短暂——仅仅存在了6个月——当时，也没有得到充分的媒体报导；然而，在这个建筑被拆除了25年之后，它却被抬到了大师杰作的位置上——而那些吹捧过这栋建筑的批评家们恰恰又都是那些从来没有真正见过它的人。于是，邦塔问了两个非常贴切的问题：为什么要等上这么久，而且，在展馆本身已经不在的状态下，又基于什么，批评家们做出了这样的判断？在阅读了邦塔的大作之后，我也开始把巴塞罗那展馆视为一种魅影，它的声誉建立在少数发表了的照片和一张不那么精确的平面这些蛛丝马迹的证据上（见图3）。于是，当巴塞罗那展览馆于1985年到1986年间被在原址复建之后，我造访了该建筑。

【图2，1986年（复建起来的）密斯.凡.德.罗设计的巴塞罗那德国展览馆。】

不对称性

如果有一件事情可以无需争辩，那就是巴塞罗那德国展览馆的非对称性。这一点，可以被理解成为是密斯.凡.德.罗对基地的某种回应。因为基地处在一个长条广场的端头、在一系列为了1929年巴塞罗那世博会修建的巨大而又不完全对称排列着的建筑们的横向主轴上（the major lateral axis）。这个不对称的展馆，骑在这根横轴上，恰恰在一处需要肯定对称性的地点上却把对称给破解了。跟德国馆相对应的是，在广场纵向的尽端处，那个代表着巴塞罗那城市的展馆木呆呆的对称立面。我们知道，密斯没有选择另外一处先前指定的基地，而是选择了这里。虽然第一个基地地处中央大道旁，但是不会受到世博会总体的轴线布局的影响。密斯故意选择了要在世博会展区的轴线上放上自己的建筑，然后将它拉到了两处现存的对称景象的要素之间：这块基地的前方有一排爱奥尼亚柱子【1929年的状况】，后面是一处户外楼梯。当密斯开始设计这个展馆的时候，他不停地画着从展馆平面中穿过的这根轴线，盘算着如何让不对称性去抵抗这根轴线。展馆背后通向附近陡坡上方的那一跑户外楼梯，戏剧性地强调了在这个位置上对于对称的消解，因为任何一个人从楼梯上走下的时候，都会看到沿着整个广场的轴线景观，然而，在近景上，朝下看到的却是密斯展馆那些飘浮和错位的屋顶和墙面。

很少有现代建筑能像密斯这个展馆那样如此刻意地对周围的环境充满敌意。只有卢斯（Adolf Loos）在维也纳圣.米歇尔广场（Michaelerplatz）上与皇宫对峙的没有装饰的大楼，能跟密斯有得一比。对巴塞罗那展览馆的实地考察会告诉我们，密斯的这栋建筑是以一种跟背景不和的方式在与背景发生关联。在这些情形中，建筑的不对称性一定要被理解成为某种“主动的攻击性”（aggressive），而不是被动的适应（not accommodating）。然而，正如邦塔所展示的那样，巴塞罗那展览馆的不对称性还跟当时德国的魏玛共和国（the Weimar Republic）的调和政治立场（the conciliatory political stance）有关。

最近，有人对密斯展馆给出了另外一种政治化的阐释，说这栋建筑代表的是第三帝国（Reprasentationspavillon for the German Reich）。最近，也有许多文献在谈论密斯在1933年到1937年间跟纳粹的自愿合作。虽然有人会为密斯开脱（认为密斯不过就是一位热爱自己国家的人，他对政治不感兴趣），终究，密斯身上还是溅上了诸多污点。但是，这些污点也会溅到密斯的建筑身上吗？这也正是我们对密斯始终保持的沉默很难理解的地方。密斯的沉默是一种对投降的拒绝吗？或是一种无法应答？吉迪翁（Sigfried Giedion）把密斯描写成为当夜色降临到身边时仍然安静却坚决地捍卫着自己启蒙现代性

的人，但是奎特格拉斯（Jose Quetglas）在一篇妙文中把密斯的这个展馆几乎就说成了是“第三帝国”的先兆，奎特格拉斯认为，巴塞罗那展览馆身上那种无用、沉默、大理石造就的、空旷质量，正是“普鲁士军国主义的先兆——也是在1929年危机之后希特勒追随者们即将使用的媒介”。但是，这座展馆是如何成为先兆的？是它导致了希特勒追随者们的出现，还是当希特勒追随者们出现之后，这栋建筑就和这些追随者们联系了起来？

对于第一个问题，这样的事情倒是可能。一种舆论（opinion）和愿望的氛围是可以源自某些无言暗示的累积效应的，源自人们看到和感到的那些下意识劝说的（subliminal promptings）；因此，一栋建筑物不论是有意还是无意，都有可能充当某种政治教化的媒介（an agent of political indoctrination）。但是，任何可能来自巴塞罗那展览馆的沉默影响，最终领向了纳粹主义，跟纳粹能够对于这栋展馆所产生的影响相比起来，显得是微不足道。而且，希特勒明确表示就不喜欢这栋建筑。

这栋展馆身上的不对称性、平静的水平向性情（the tranquil horizontal disposition），还有德国国徽的缺失（密斯拒绝了在面对轴线的绿色大理石上悬挂德国的鹰国徽），表达的都不是大国沙文主义，反倒是对沙文主义的刻意消除。1929年，图杜理（Rubio Tuduri）就引述过一段在巴塞罗那德国馆开馆仪式上德国大使施尼茨勒（Georg von Schnitzler）的话：

“这里，你们看到的是新德国的精神：手法的简洁性和清晰性，向风和自由开放的意向——它表达了我们的内心。它是一件诚实但并不骄傲的作品。这里，是一个和平德国的和平之家！”

【图3，1928－1929年间，密斯.凡.德.罗设计的巴塞罗那展览馆平面图。方案定稿。此图用于1929年的出版物。】

密斯的这一展馆，坚决地否定了将已经形成的纪念性秩序作为就该被认可的手段；作为德国民族情操的象征，这一展馆将原本太容易和屈辱联系在一起的设计转化成为一件令人惊诧的美丽之作。当时，魏玛共和国对待欧洲其它国家的调和立场被表现成为一种对对称性的强烈谴责，因为对称作为一种建筑传统，总是和专横跋扈、权威性以及国家美化联系在一起。结果是：我们看到一种好斗的平静，一种建筑上自相矛盾的陈述。密斯就喜欢这类东西（比如，“少就是多”）。

五个月后，在1929年的10月，魏玛共和国的末日已见端倪。这期间，德国在国际事务上的柔和姿态，特别是魏玛共和国政府一直坚持的对裁军和战争赔款的认可等一系列事件，激怒了纳粹份子。