考古学看藏区音乐史综述

考古学看藏区音乐史综述

乐器类，出土的乐器为音乐考古的主要对象。包括成品乐器及其配件，半成品和乐器模型等都是音乐考古的研究对象。这些乐器多是人

类日常音乐生活用品，也可能是随葬的物品，具有真实性和具体性。

对于我们研究音乐史学具有重要的价值，所以在音乐考古学中把乐器

考古摆在了首位。在本教经书《多米色》中写道：“有的在敲鼓，有

的在奏‘镶’即扁铃，有的在吹海螺”。

书中描述的鼓、扁铃、海螺显然是乐器，这些乐器到现在还在寺庙里

广泛使用。当前还无此类乐器出土，仅仅在古经书中的描绘中了解。

在更堆培杰教授的《西藏音乐史简史》一书中大胆地提出卡若遗址出

土的石刀是否同时也是一种类似石罄的乐器，这些都待我们去证实。

西藏有种乐器叫“朵丁琴”，“朵丁”在藏语里是叮当作响的石块，

在远古时期西藏有“击石兽舞”这样的音乐形式，即在敲击石头的伴

奏下，模仿野兽动作来表达狩猎的情景。

这个伴奏的石头就是“朵丁琴”。在西藏解放后，国家对西藏传统民

族文化遗产实行抢救，收集了各地寺庙的朵丁琴，按照十二平均律排列，编成从大字组C到小字一组c的音阶。但把西方的音律用在民族

音乐里是否妥当作者存有疑义。乐谱类是音乐考古研究的重要对象，

它直接记录和保存了当时的音乐。乐谱以文字或数字或各种符号的形

式构成，当前在国内还没见到出土的古乐谱。现在流传的古谱在一定

水准上反映出当时音乐的真实性，将来可与出土的乐谱实行比较研究。流传至今的西藏乐谱能够说是千姿百态，西藏历史上第一部宫廷音乐

乐谱经书《赏心悦耳明目之喜宴》的前言中记载道：“七音引为数，

其乃善载无量之音乐，皆于乐音曼荼罗之符号”，即以七音品音乐理

论作为乐谱记谱依据。

西藏大学艺术学院的更堆培杰教授花了十几年的时间对西藏古乐谱实

行整理研究及解读，使300多年前的音乐体现在我们面前。文字类主

要指涉及音乐内容的古文字材料，这类材料记录着乐舞、乐器名称以

及音律，音阶名称和音乐史实等，能够与文献相互印证也可补充文献

记载的不足，甚至能够纠正文献记载的讹误，具有极大的史料价值。

所以在探讨西藏古代音乐文化面貌及其演变过程与规律的工作中具有

重要的学术价值。当前能看到的有绝大多数的经书、史书如《多色米》、《言库意心》、《五部遗教》、《敦煌本吐蕃历史文书》、

《西藏王臣记》等为研究西藏音乐史提供了重要的材料。特别是《萨

班乐论》既是经书也是古代西藏音乐理论著作。另外，吐蕃以后的金

石文书映着当时音乐文化生活也是研究的重点。

形象类是反映音乐生活的美术作品。如壁画、岩画、铜雕、石雕、陶

器上的画图和刻纹，还有西藏的唐卡画。为研究古代西藏乐舞、乐器、乐队编排、编制以及音乐史提供了重要的内容。在布达拉宫的壁画和

桑耶寺的壁画上有当时庆典时的乐舞壁画，上面画有乐舞队型，跳着

卓舞，乐手们演奏着卓鼓等各种乐器，以及周围观看演出的人物。在

西藏的大多寺庙里几乎都有这样的壁画。在阿里等地区的岩画比较集中。其岩画里反映音乐内容也真实的反映着当时的音乐生活，这些都

是我们研究的对象。

上述研究对象各有各的长处和不足：出土乐器是真实和具体的，但它

仅仅表达当时音乐作品的工具，而当时的音乐音响究竟如何，从乐器

本身是无法了解的；乐谱、文字和形象类材料在一定水准上补充了乐

器的不足，但乐谱受记谱方式的局限在音乐作品的音高、节奏、时值

等方面有不准确性，不能精确的再现当时的音乐；文字类材料的记载

是真实、客观的，但绝大多数不是专为音乐生活而记载，对音乐事件

记载比较零散；形象类材料反映的是音乐生活的某一局部，不全面，

出自美术家之手，其反映的内容具有夸张、抽象和象征性。总的来说，这些研究对象相互牵连，相互依附。

研究音乐史学涉及音乐学和史学这两门学科，史学离不开考古，我们

接触到的材料不能脱离考古学去孤立研究，必须具备考古学的知识，

应用考古学的研究方法去实行研究。首先，作为音乐研究者，我们不

能像考古学者那样做田野考古并参与发掘，只能搜集、核实、整理考

古学者们的考古发掘报告和文献资料，从中获得我们需要的那部分材料。还需要接触实物，实地调查，资料核实。当前在西藏能收集的考古报告和文献资料是非常有限的，对西藏音乐史学研究就更加艰难。其次，如何处理和分析考古材料，就须具备考古地层学和类型学的基本知识。以地层学为依据，找出划分形式的统一标准，排列出物器的发展顺序与序列，从而研究其形制演变规律。还要探讨各地的音乐文物，找出特性并归纳总结再找出共性。当然还需扩大视野，不能只看与音乐相关的材料，一些非音乐材料与音乐有直接和间接的联系我们也不可忽视。

总来说之，研究西藏音乐史学所涉及的知识面很广，方法远不止提及到的这些。还需持续的学习，补充新的知识，也需要其他研究者的支持与合作。

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