浅析黄梅戏中花腔小戏与其演唱特点

浅析黄梅戏中花腔小戏与其演唱特点作者：杨昀来源：《艺术评鉴》2021年第02期摘要：花腔小戏作为黄梅戏中不可或缺的组成部分，其独特的艺术风格特点，对黄梅戏的形成和发展起到了至关重要的作用。

其中花腔音乐特色贯穿于唱段的每个地方，有非常高的研究价值，同时花腔还是一门拥有丰富内涵和深厚基调的艺术。

本文针对黄梅戏中的花腔小戏进行研究，概括并引申出了花腔小戏的艺术特征以及其演唱特点。

关键词：黄梅戏花腔小戏唱腔演唱特点中图分类号：J605 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）02-0153-04一、花腔小戏的概述黄梅戏是一种我们常见的曲牌体戏曲题材，起源于民歌和民间歌舞，它包括两大声腔体系——平词体系（或称为正本大戏）和花腔小戏（此“花腔”是黄梅戏音乐中的一种腔体，与美声唱法中“花腔女高音”中的“花腔”截然不同），这两大体系共同组成了黄梅戏的艺术特性和艺术内在。

黄梅戏中，花腔和小戏宛如亲兄弟一般密不可分，花腔小戏既指那些有着专有曲调的生活小戏，又指那些有着插曲性的曲调大戏和串戏，观众耳熟能详的《对花调》《天仙配》等，都属于花腔小戏。

顾名思义，花腔小戏所使用的腔体大多为花腔，这种唱腔体系是由传统的花鼓戏、民歌小调或者民间歌舞演变糅合而来，具有浓厚的民歌风味，多为简单的上下句，中间有大量的衬词出现，经常重复最后一句。

它由“两小戏”和“三小戏”构成。

其中“两小戏”包括小丑和小旦两个角色，“三小戏”是在两小戏的基础上加上小生这个角色。

二、花腔小戏的特点（一）花腔小戏的唱腔前文提到，花腔小戏的唱腔多为花腔，而花腔又分为“专用曲调”和“主调彩腔”，这两种唱腔都采用自然声演唱。

花腔小戏具有突出的民间特点，例如丰富流畅的曲调、五声调式、较小的音域、以级进结合小跳的旋律等，以上特点再加上黄梅戏在长期流传中吸收的浓郁乡村生活气息，旋律发展偏向口语化，经过艺术实践来完善自身，形成了花腔小戏独特的唱腔特点。

1.专用曲调由于花腔小戏的题材大都为农村生活，而其源头的民间音乐又来自于各地，风格差异较大，所反映的生活角度也不尽相同，所以各戏之间唱腔相对独立，不能相互套用。

虽然个别小戏的唱腔，在大戏中出现过，但这只是特殊情况，并不常见到。

因此我们在谈到花腔小戏的时候大都是一出戏对应一个腔调，并且各小戏之间也是“你走你的阳关道，我走我的独木桥”，相互之间并不串用，因此这种唱腔称为“专用曲调”。

2.主调彩腔彩腔作为黄梅戏中的一个主要腔种，不管是在正本大戏中，还是在花腔小戏中都经常出现，适应性非常强，使用面广，深入群众，可塑性强。

彩腔基本为带重复的一段体，每四句反复一次，可以在花腔小戏中单独出现，也可以与专用曲调并存。

在花腔小戏的表演中彩腔扮演者具有非常重要的地位，他们使用的唱腔被我们称之为“主调彩腔”。

（二）花腔小戏的旋律1.明朗的调式色彩调式在音乐表现中的地位不言而喻，作为我国传统剧种之一，黄梅戏采用的也大多是五声调式。

其中花腔小戏经常采用的调式有两种，分别是五声徵调式和五声宫调式。

徵上方五度的商音和徵下方五度的宫音支撑着主音，使得该调式具有相对的稳定性。

在长期的音乐发展磨合中，其他商、角、羽调式逐渐被淘汰或沦为配角，这是其自身的风格决定的，这是艺术实践的结果，也是人们审美趣味的结果。

2.典型音调的收拢地方戏曲的最大特色，就是每一个剧种都有其独特的旋律线条，花腔小戏中，较多传统的方法和腔调，特别是在花腔小戏的腔体尾腔上，起到提纲挈领的作用，著名黄梅戏艺术家时白林称之为典型音调的收拢。

例如经典的“郎对花，姐对花，一对对到田埂下”这句中的“埂”字和“下”字上的拖腔是典型的“一字多音”的句子，旋律方面使用了连续的级进进行，给人一种一气呵成的干净感觉，同时这句也是黄梅戏的代表性符号了。

（三）花腔小戏的乐句1.词律体花腔小戏采用的是曲牌体结构，这种结构使用大量的长短句从而形成词律体，与板腔体所形成的诗言体有很大的差别。

例如打猪草男腔：“小子本姓金（呀子依子呀），笋子年年兴（衣嗬呀），一家人吃饭（那嗬舍），全靠这一园笋（呀子依子呀）①”的乐句结构，四句小节数分别为4+1、3+1、8+2、3+5，第四句为第三句的变形重复，也是8个小节，这句对音乐整体的形象起到了提升和补充的作用。

2.音域花腔小戏的演员都是使用自然声演唱，并且使用的都是安庆官话，其唱腔可以说是“柔而不媚，浓而不腻”，所以花腔小戏的音域一般都在十度左右，这一音域非常符合人声的音域，黄梅戏音乐流傳广泛也有这方面的原因。

黄梅戏的音域虽然有利于传播，但是却很难在戏剧冲突的表现力方面有突出表现，所以很多作曲家都在尝试将黄梅戏的音域发展到一个新的高度。

（四）花腔小戏的唱词在每一部声乐作品中，唱词都是最直接的表达情意的载体。

我国戏曲唱词讲究押韵、言简意赅、虚实词有机融合等。

字数方面，板腔体多为七字句和十字句，有时可根据需要做部分调整。

曲牌体则非常灵活，多为长短不齐的句式，为词律体格式。

本文所讲述的花腔小戏唱词相对灵活多变，为三至七字不等，中间常夹杂口语化的衬词。

句数也不局限为奇或偶，有时重复最后一句将奇数变为偶数。

唱念方法使用安庆官话唱念，与普通话接近，说白采用安庆地方土语，唱腔使用官话。

下面将戏曲音乐的唱词分为旋律唱词和念白两种分别剖析。

1.旋律唱词花腔小戏常将脍炙人口的民间小故事改变为押韵的旋律唱词，吸收了古诗词以及民间口语、谚语、民歌的优点，集众家所长，弃众家所短，成为了一种文野合流，雅俗共赏、情浓语淡的剧本文学。

（1）长短句的有机结合曲牌体所采用的长短句是花腔小戏一个突出的结构句式特点，这个特点使得唱腔在表达作品内容时可以更加机动性和舒卷性。

例如《纺纱线》中的男腔“肩驼一根黑杆子秤，（行送行送）秤砣在辈子心，（哪嗬嗬）手拿两吊整，（呐行送行送）大街上买纱纹（哪行行送）”……这个曲调本应该是四方句的结构，但是唱词却并非完全一致，而是8、6、5、6的结构，这就是典型的曲牌体唱词特征。

（2）衬词的艺术特色较多了解黄梅戏的人都知道，几乎每一部黄梅戏中都有大量的衬词，个别曲调甚至“主次颠倒”，出现衬词比实词还多的现象。

例如《椅子调》，像这样的情况非常常见，这足以证明，衬词对花腔小戏的重要性。

衬词使短小的歌词变得丰富，扩大了曲式的结构，为演唱者流出空白，可以自由发挥。

衬词作为花腔小调整首曲子中不可或缺的一部分，有以下两个方面的作用：第一，补充曲调，衬词使短小的歌词变得丰富，扩大了曲式的结构，为演唱者流出空白，可以自由发挥增添趣味。

第二，补充曲式，不管是哪一类的音乐作品，曲式结构都是非常重要的存在，它可以从形式上给人美好的感受，例如众所周知的“起承转合”“首尾呼应”等，都与人们的审美相适应。

花腔小戏唱词的不对称性，或许会一定程度上限制了曲式结构性的美感，所以在长期的艺术实践中，人们慢慢发掘了这些优美的衬词。

2.念白的运用在戏曲音乐中，唱词和念白相辅相成，两者皆是戏曲中不可或缺的部分，是剧的主体。

戏曲的念白与西方话剧的念白不同。

戏曲的念白大多经过艺术加工，它们有自己的节奏、韵律，腔调，甚至有在不同程度上表达音乐的职能，而西方话剧中的念白则与人们说话相似，还有一种是带有节奏性质的韵白。

由此可见，花腔小戏中念白的形式十分丰富。

再加上前文所说的衬词，我们可以看到，花腔小戏的唱词不仅十分丰富，而且非常机动，一起构成了花腔小戏所固有的艺术特性。

三、花腔小调的演唱（一）呼吸技巧一个合格的黄梅戏演员对呼吸的方法一定是十分考究的，他们大抵以“丹田运气”，即将气放在横膈膜之上，利用小腹的各类动作加以调节，包括收紧、放松、震动等。

该要领与京剧的呼吸练习法相似，在改进传统黄梅戏中的错误的发声与呼吸方法的同时，提高黄梅戏演员的演唱水准。

有关歌唱中使用气息的方法，归纳起来有三条原则，即用气深、调气通和控气活。

“用气深”：就是用腰腹造成肌肉呼吸，以“丹田”作为呼吸的支点，将气吸到横膈膜上方。

但是如果过于“深”，就会呼吸不畅，造成反作用。

“调气通”：就是要保持呼吸通畅的状态。

不管是在吸气还是呼气的状态，呼吸通道都必须保持畅通，这样才能保证声音的稳定和流畅。

同时为了避免滋扰、气流堵塞，下颚、肩、胸、颈等一切非发声器官都要完全放松。

“控气活”：是指用气要灵活。

为了顺应用语色彩、情绪转变、风格特征的需要，用气的要领不是古板、相似的，而应该是有着多重变化的。

所有的戏曲都非常讲究气口，花腔小戏也不例外。

不提倡腹式呼吸方法和胸式呼吸方法，也就是我们常说的憋气和浮气。

憋气和浮气会造成气息沉不下去，也深不起来的后果，唱歌时丹田没有底气撑持，以至于出现气短和喉咙紧张放不开，从而声音变得僵硬且紧张。

正确的呼吸方法是胸和腹一起呼吸，吸气时保持积极，胸部张开向上挺起，腰围感觉稍向外扩张，向下收缩横隔膜。

呼气时参照吸气状态，慢慢收小肚子，同时缓慢的将胸腔扩大，稳健、均匀地将气呼出。

气息要像建筑，非常高大，但根基十分牢固。

同理，遇到高音，气息必须要充足，不能硬往上冲，要学习放风筝，字要往上飘，气息连着线，而不是单纯的力量的表现。

（二）发声技巧真假声的运用：因为黄梅戏流畅、优美、亲切、抒情，行腔多在中低音区，所以笔者认为在黄梅戏的演唱中，应以真声为主，加一点假声，真假声糅合在一起。

在练习时，要结合实际情况，做不同的处理。

例如真假声、轻重、情绪的转换等。

共鸣：共鸣具有一定的调节功能，可以改变音色。

一般来说从高音区、中音區到低音区，我们应该分别使用脑后音（声乐中常说的“头腔和鼻腔共鸣”）、口腔、咽腔和喉腔的共鸣、膛音（声乐中常说的“胸腔共鸣”）。

在实际应用中，我们要根据实际情况随时调节，尽量发挥他们自己的功用。

哼鸣：在平时的练习中，可以从胸腔开始采用哼鸣的技巧，保持舌根部轻松，喉咙松弛，中、低音通畅。

要感觉声音被胸腔托住，声音保持共鸣，打开喉咙、鼻腔，调节好这个地方的高位置共鸣。

另外为了对应不同角色或行当的不同音色，可作不同程度的调节。

例如花旦，可以利用用口、鼻腔、咽腔为声音主体，少带胸声让声音往前走，这样发出的声音就是年轻甜美的;老旦、老生、青衣则以胸声为主，口、鼻腔、咽腔为辅，这样音色就会低沉浑厚;花脸则需要在穿膛音的基础上，用鼻腔共鸣去表现。

（三）咬字吐字黄梅戏使用安庆土话演唱，要求“字正腔圆”“吐字清晰”，这便对演唱者的发音有非常高的要求。

排除一小部分特殊的字，大多数字的发音分为三部分，分别是字头、字腹与字尾，但不管是什么样的音节，作为一名优秀的花腔小戏演员，对这些应管窥蠡测，这样才能掌握如何重字头，如何响字腹，又如何准字尾，以此来确保吐字咬字的精准度。

1.重字头字头是字音节的开始，决定着字音的走向，再加上戏曲润腔的过程也主要集中在字头，所以，这部分的演唱，应在重视力度的同时保持一定的机动性，还要注意咬字的轻重和长短，不宜过分重或发声时间太长。