法国新浪潮

新浪潮
法语：Nouvelle Vague，英语：New Wave
来自法语La Nouvelle Vague，意为“新的波浪”的意思，特指从上世纪50年代末在法国发生的一场电影运动，后来“新浪潮”一词被广泛用于其他电影史上其他国家在二战之后兴起的新兴电影运动。

来历
新浪潮”这个词最早来自法国女记者弗朗索瓦丝·吉罗
（Françoise Giroud）于1957年10月3日发表于法国时事周刊《快报》（L'Express）的一篇以社会调查报告为依据的文章，这篇名为《新浪潮》的文章是改期《快报》周刊的封面文章，文章中将二战后新一代法国青年统称为“新浪潮”。

之后，这个概念最早由法国影评人皮埃尔·比亚尔（Pierre Billard）于1958年2月的《电影》（Cinéma 58）第一次运用到电影批评中，在文章中，比亚尔列举出一个法国青年导演的名单，名单上有22位新导演，在文章的末尾，比亚尔不无感慨地写到：“这股…新浪潮‟为什么还服服贴贴地跟着前辈转，真令人困惑。

”但法国新浪潮运动，一般认为是从1959年戛纳电影节上出现的一批法国青年导演为标志，从此人们将这批青年导演通称为“新浪潮”一代。

这些由不知名的年轻人制作的影片，打破了以导演资历为基础的制片方法，带给法国电影一种清新的气息。

这时几乎所有第一次参加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子。

就连阿仑·雷及拍摄的《广岛之恋》也被算作了“新浪潮”的影片。

1959年，特吕弗拍
摄的《胡作非为》获得了虽纳电影节的最佳导演奖，从此确立了新人的地位。

从1958年一1962年的5年间，大约有200多新人拍出了他们的处女作。

真像是一股不可抗拒的汹涌潮流冲击面来，铺天盖地势不可挡。

它创造了法国电影史、也是世界电影史上的奇迹。

同时，不仅改变了法国电影的面貌。

也改变了世界电影的面貌．1962年《电影手册》杂志，在特刊上正式使用了“新浪潮”这一名词“新浪潮”作为一次电影运动(世界电影史上的第三次电影运动)被载人史册。

代表人物
弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、埃里克·侯麦、克劳德·夏布罗尔、雅克·里维特
新浪潮下的戈达尔
戈达尔经常流连于巴黎的咖啡馆，或在水坝工地上当小工，这孕育了第一部短片《混凝土工程》（1954）。

1960年，他的第一部故事片《精疲力尽》获法国让·维果奖。

此片没有脚本，导演连夜突击对白，并在排练中进行修改。

在后来的影片中，甚至在拍摄中还需导演向演员提示对话内容。

他的这种即兴式拍摄风格大多数是实景、外景，独树一帜，蜚声国际。

该片连同特吕弗的《四百击》等影片被认为是“法国新浪潮”的代表作。

戈达尔是一位思想激进且多产的导演，主要作品有《小兵》（1960）、
《蔑视》（1963）、《美国制造》（1966）、《中国姑娘》（1967），前期作品表现了西方人的精神危机和混乱生活，后期转向对左倾思想的研究。

1959年，在特吕弗的帮助下，29岁的戈达尔导演了第一部长故事片《精疲力尽》并一举成名。

50年代末至60年代中期是戈达尔创作的高峰期，主要影片有《精疲力尽》、《卡宾枪手》、《狂人皮埃洛》等。

其他
原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清
新，频频获奖的首部作品。

后则被广泛运用，概括了法国1950年代末、1960年代初期的
法国新浪潮”（New Wave）——原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的首部作品。

后则被广泛运用，概括了法国1950年代末、1960年代初期的新电影制作与创作倾向。

这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人，如高达、楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。

他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现“作者论”的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相径庭。

混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。

由于重视拍摄的自由度，往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。

而其主题上则带有存在主义的色彩，如亚伦.雷
奈的，《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影片。

新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后，常被拿来形容其它国家新兴的电影制作活动和电影复兴现象。

如捷克、匈牙利的新电影，1960年代的波兰与1970年代的德国新电影。

新电影制作与创作倾向。

这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人，如高达、
楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。

他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，
并用其作品体现「作者论」的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相迳庭。

混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。

由于重视拍
摄的自由度，往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。

而其主题上则
带有存在主义的色彩，如亚伦．雷奈的，《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影
片。

新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后，常被拿来形容其他国家
新兴的电影制作活动和电影复兴现象。

如捷克、匈牙利的新电影，1960年代的波兰与
1970年代的德国新电影。

让专家告诉你什么是新浪潮
<<划时代的作者电影：法国新浪潮电影始末>>
来源：作者：让一皮埃尔．让科拉
“有一点我们强调得不够：…新浪潮‟既不是一场运动，也不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的五十余名新手统归一类，以往，每年只能出现三四名新人。

”
——弗朗索瓦．特吕弗《法兰西观察家》1961年10月19日
“……不过，这的确是一段好光景。

既然这一套吃掉开，制片人当然都希望拉青年人为白己拍…新浪潮‟影片.
——米歇尔．德维尔《正片》，第58期，1964年2月
1958年是法兰西历史也是法国电影史的转换点。

1958年5月至9月，政局动荡，法兰西第四共和国行将消亡①指第二次世界大战结束后至戴高乐当选总统前的法国。

——译者……有一位慈父将亲自出马，把法国人从阿尔及利亚战争的泥潭中、从奇耻大辱中拯救出来。

法国人真是三生有幸。

大体与此同时，电影出现了更新的迹象，这在文艺沙龙中引起了反响，随后，各大报刊便把这种新动向冠以美名，日“新浪潮”。

新法国要新电影。

口号应运而生。

当然，无论是法国，还是法国电影都没有象当时宣扬的那样明显改观……这也无妨，1958年毕竟算是转折的一年。

“新浪潮”这个名词一直洪福不浅，至今人们还在谈论“ 新浪潮”影片、“新浪潮”时期，或是抱有敌意，或是带着怀旧情绪。

一位才能有限，但富于想象力的制片人，为了发行放映比埃尔．德朗雅克的《寻枪记》，甚至于1966年某一天举办了“下一次浪潮日”，虽然这部影片不久便无人问津。

“新浪潮”——这就是电影。

然而，“新浪潮”的出现有着远为广泛的背景。

要想了解它的起源，应当追溯到1957年10月3日出版的一期《快报》。

这一天，在周刊封面上印着一位妙龄女郎的面部特写，标题是《新浪潮来了》，下面引用了夏尔．贝玑(夏尔．贝玑（1873—1914）：法国诗人、政论家。

曾在轰动一时的德雷福斯案中主持正义，为德雷福斯辩护。

所写作品有剧本《贞德》、长诗《夏娃》等。

1905年后发表《我的祖国》一书，宣扬沙文主义。

——译者)的箴言：“我们才是中枢和心脏，中轴线从我们这里通过。

要以我们的表来对时”。

当时，正在开展广泛的全国性征询活动，总共提出了二十一个问题。

自10月10日至12月12日，《快报》周刊连续登载了回答与分析文章，从中总结出来的《全国青年问题报告》引起了强烈反响。

当时，“新浪潮”的提法一直与《快报》联系在一起，甚至从1958年6月26日至12月11日，各期《快报》的封面都印着副标题；《新浪潮期刊》，前后达半年之久。

……那时，还尚未涉及到电影。

“新浪潮”这一名词见诸报端，多半是弗朗索瓦兹．吉罗(吉罗（1916一）；法国女作家，《快报》创始人之一。

后任激进社会党副主席，曾在吉斯卡尔．德斯坦政府妇女部中任要职。

著作有《新浪潮》、《青年肖象》、《假若我在说谎》、《权力喜剧》等。

——译者)涉笔成趣的产物。

而电影开始凑趣则是数月之后的事。

这家《快报》在1958年10月30日出版的一期上登出由影片《我们都是杀人犯》(影片摄于1952年，导演是卡雅特。

——译者)的导演署名的一则启事，标题是《您愿为卡雅特的影片出力吗？》启事内容是：“拜读过…新浪潮‟之后，我决定拍摄一部这类题材的影片。

我在幕前，诸君在幕后。

本人成竹在胸，诸君则希望有人代言……候回音，烦告巴黎爱丽舍田园大街八十一号，《快报》周刊，安德烈．卡雅特先生”。

果然，报社收到了一
些回信，并登在1958年11月2 0日的《快报》上。

许多回信强调了阿尔及利亚战争，并且殷切希望在银幕上对其有所表现。

(在1957年春季进行的调查中，有个问题是：“对法国人来说，全国头号难题是什么？”在“新浪潮”青年的回答中，阿尔及利亚问题居首位（百分之二十八），其次是“找一个稳定的政府”（百分之二十四）。

这两个问题在随后四年期间也是法国政治生活的中心，而所谓“新浪潮”影片对此只有寥寥无几的反响。

——原注）这件事未见下文。

倘若安德烈．卡雅特的影片果然拍成的话，世人所知的“新浪潮”想必就不是如今这个样子了……
后来，历史为“新浪潮”一词保留了特定的含义，最初将“新浪潮”用于这个含义上的人大约是彼埃尔．比雅尔。

他在《电影》1958年2月号上发表了一篇调查汇报，题为《法国电影的青年学院》，他列举了青年导演的一份名单，名单之驳杂，二十年后当令人捧腹（1918年后出生的导演一律算做“青年”：韦纳伊、博尔德利和雷卡梅竟与路易．马勒并列，而象阿仑．雷乃那些“拍短片出身的导演”和“电影手册派”的里维特、特吕弗、夏布罗尔还榜上无名呢），比雅尔最后断言。

“这股…新浪潮‟为什么还服服贴贴地跟着前辈转，真令人困惑。

”
不过，直到1959年春季，围绕着基纳电影节和在拉纳普尔的青年导演的聚会上，电影“新浪潮”才确实名声大噪，并从此叫开了。

倒叙
可以沿着两条平行不悻的路去寻找“新浪潮”的根。

一是，当浪潮已过，前景已经分明之时，一些有名望的前辈要求承认他们在“新浪潮”中的一席地位。

电影史学家是承认阿涅斯．瓦尔达（1954年他拍摄了《短岬村》）或亚历山大．阿斯特吕克（1955年拍摄了《狭路相逢》）的先锋作用的，或许还承认让一比埃尔．梅尔维尔是前驱，他也大言不惭地以此自居：“…新浪潮‟，这是新闻记者的发明，……新导演所做的事，我在1937年就打算做了。

遗憾的是，直到1947年拍出《海洋的寂静》之后，我才实现了宿愿”
另一条路子同样值得注意，那就是，与同辈人一起，回顾一下在掀起“新浪潮”之前的几个月中法国电影的变化，以及人们对这些变化的感受。

还必须提及《快报》周刊。

在那几年，这家周刊相当及时敏锐地反映出年青人的思潮变化。

1958年1月30日，《快报》封面上刊登了影片《通往绞刑架的电梯》男主角莫里里斯．罗内的剧照，并引用了路易．德吕克的一段题词：“今后，不仅仅是循规蹈矩的孩子去摆弄影象了”。

同年，3月13日，德尼斯．温桑著文分析爱德华．莫利纳罗的影片《背倚高墙》：“多年来，无论哪一家法国制片厂拍出的影片都象是陈年旧货，粗糙不堪，可是这部影片与众不同。

年青一代导演正
把埋头苦干令人感动的老家伙从摄影机旁赶走，他们要亲自动手，以克鲁佐或贝克为榜样，大量拍片。

这些年轻人多么精明，记忆力多么强！甚至有些过分……”
这一年11月6日，弗朗索瓦．勒代利埃谈到不久前拍摄《恋人们》时的情景；“……只有当一个摄制组在导演身上感觉到对新电影的坚定信念和至少不照搬时下影片老套子的坚强意志时，才能发挥出这么大的干劲。

总之，人数这样多的一班人马（近三十人）好歹得适应拍一部短片的物质条件。

……效果如何，这要由观众来判定，不过。

这种方法表明，在法国电影中，正出现某些变化。

夏布罗尔也采用了这种方法，他的摄制组的人数也大体相同。

”
一周之后，在同一版面上，丹尼．温桑更是把握十足地划分了阵营：“为企业获益，按生产处方炮制的盈利片最好也不过是《厄运临头》（《厄运临头》拍于1958年，导演是乌当．拉哈，主演是碧姬．巴锋。

一一译者），最劣就会是《马克西姆》一类影片，而与此同时，平行电影正在诞生，因为有些人已经感到，电影的革新不在于用变形镜头拍摄宽银幕，不在于色彩，也不在于任何技术上的进步，而是来自…内部‟；这些人大多数是青年……不错，这种脱离传统道路的作法所以能出现，多半是受了1955年12月设置的优质奖的激励。

”（法国文化部设置该奖鼓励有创见的导演。

——译者）
1958年岁末，法国人更换了政府（他们对此已经司空见惯），也换了总统，甚至连共和国也改了号，取赞成态度者过了大半（百分之七十九点二五选票同意戴高乐新宪法，仅有百分之十五弃权）；而且，他们被告知；法国人的电影也要变！
概述
“新浪潮”就是在1958——1959电影年度期间问世的，其标志是：克洛德．夏布罗尔的头两部影片在商业网公映（1959年2月2日，《漂亮的塞尔杰》公映，1959年3月11日，《表兄弟》公映）、特吕弗的《四百下》和阿仑．雷乃的《广岛之恋》（对这四部影片的介绍均参阅。

电影艺术译丛》1980年第1、2 NI期刊载的、法国“新浪潮”和“左岸派”。

一文。

——译者）于1959年5月在戛纳电影节放映。

从1961年起，便有人宣称“新浪潮”已趋低落。

路易．马尔科列尔在1961年10月17日《法兰西观察家》报上甚至写道：“现在我们可以说，…新浪潮‟已经终结…” 我们认为，“新浪潮”做为社会经济现象总共延续了四年，这大概是不错的。

它的崛起是在1958年，到1962年期间便自行削弱了。

如果我们只限于综述事实，不加评论地概括“新浪潮”现象，它就应当包括两类情况。

一方面涉及影片，另一方面涉及围绕电影大作文章的报刊、新闻和评论。

首先是电影。

上述四年期间，至少有九十七名导演拍摄和推出了自己的第一部故事片。

这足以使专业人员和公众舆论大为震惊。

新闻报刊便跟着大事宣传。

严肃的刊物注重提高这一现象的意义，并且对它加以分析。

而发行份数较多的报刊只图保留“新浪潮”这个合适的商标，然后慷慨大方地四处加封：从影片到导演，从大明星到影坛新秀。

“新浪潮”有销路，大家都搞“新浪潮”，为了内销，也为了出口。

影片与围绕着影片的沸沸扬扬的推销活动混杂在一起，很快便难分彼此了。

当时，阿尔及利亚战事正紧，舞文弄墨“毒化空气”成了时髦。

于是，围绕着“新浪潮”，人们又开始毒化空气”了。

“新浪潮”与法国政局的变化同期发生，实在纯属偶然。

即令第四共和国延续下去，仍然会出现“新浪潮”。

下面我们会看到，这个现象有其必然性，而且，即便在另一个政治背景中，一系列具体原因也会促使“新浪潮”出现。

但是，法国动荡不安的局面（或许这只是动荡的幻象）毕竟起到了推波助澜的作用。

需要新人、新形式、新语汇。

各家报纸对这种动荡的局面自然求之若渴。

“销售畅旺”的就是金融界新巨头、戴高乐讲话、长筒裙、“新浪潮”一类消息。

为了显得在行，“新浪潮”干脆被简称为N．V．”（法文“新浪潮”两词的第一个字母。

——译者）
“新浪潮”是个来势汹汹、波及甚广的现象，现在应试将汇成“新浪潮”的不同分支加以区别。

我们似应回顾一下第四共和国时期已经僵化了的电影。

当时，电影创作者相对来说已为数不多，而且许多人已经上了年纪，因为自第二次大战以来，人材更新十分有限。

具体来说，1958年，马克斯．路尔已经去世，雅克．贝克、让．格莱米水也只有几个月的光景了。

让．雷诺阿、雷内．克莱尔、阿贝尔．同斯、萨沙．居特里、马塞尔．帕涅尔（文中所提导演是二十年代以来法国影坛的大师。

——译者）都是年迈老翁，到了创作生涯的末期。

1957至1959年是较为次要的，但是在过去十年中最多产的十二名导演拍完了各自的最后一部影片，他们是雷蒙．贝尔纳尔、安德烈．贝多米奥、马塞尔．布利斯丹诺、莫里斯．德卡依日、亨利．迪阿芒一贝尔热、乔治．拉贡布、列奥尼德．莫居、让．斯特利、罗贝尔．维内……为了保证法国电影能继续在各方面生存下去，把担子交给在次要岗位上等了十年左右的人就是必然的、刻不容缓的事了。

总而言之，由科班出身的人来接班是势在必行。

在第一类新崛起的导演之中，爱德华．莫利纳罗是个样板。

他生于1928年，先是为莫里斯．德卡依日、安德烈．贝多米奥做过助手，后来拍过纪录片，搞了十年专业之后，才战战兢兢地尝试拍摄故事片（《背倚高墙》）。

1959年5月10日，他在拉纳普尔讨论会上做了发言，指出自己在“新浪潮”中的地位，颇有自知之明。

他说：“以我之见，似乎应当把所谓…新浪潮‟一分为二，一方面是通过正规途径进入影坛，
即融入正规制片系统的青年导演；另一方面，是终于博得年青的制片人或因外人士的信任的一批人。

我想，假若没有特吕弗或夏布罗尔，我们这些从正规途径走过来的人，仍旧是电影界正统…官员‟。

现在，既然他们的电影已经问世，我本人也算有幸，我的下一部影片就不至于太蹩脚。

固然，十年来，我不得已拍出那种风格的影片，这是出于无奈，那时，我也没有别的办法；而明年，我要改变拍法。

”
爱德华．莫利纳罗并没有改变拍法。

一旦“新浪潮”的狂热趋冷下去，他便成了第五共和国一名地地道道的电影“正统官员”，他的电影年表上列着二十四部影片（这个统计数截止到1978年。

1980年，莫利纳罗又拍了一部影片。

《疯女牢笼》第二部。

一译者），是近二十年来最长的电影年表之—……
在“新浪潮”中，与莫利纳罗同时开始拍故事片的科班导演有两、三打人，如，比埃尔．格拉尼埃一德费尔，他当过让一保罗．勒沙诺瓦、安德烈．贝多米奥或马塞尔．卡尔内的助理导演；乔治．罗特奈，他当过场记、剪辑、摄影师和诺贝尔．卡尔博诺的助理导演；雅克．德莱，他曾经是让．鲍育、吉勒．格朗热埃、路易斯．布努艾尔、儒勒、达森的助手。

在这份人名表中，似乎还应添人象克洛德．索泰、让．吉罗尔或路易．马勒那样与众不同的人物。

对于所有这些人来说，涉足故事片是他们“修业期满”之后的归宿，虽说苦熬多年，却也必不可少。

有些人发现自己也被赐予如此时髦的美名之后，大感惊讶．米歇尔．德维尔在数年后就曾流露出这种心情：“我是循着传统老路一步步走过来的，这正是我与…新浪潮‟不同之处。

最初，我当过见习导演，然后是第二助理导演，并且做过德古安的第一助理导演，后来又成了技术顾问。

拍完《今夜不再来》（该片摄于1960年。

－－译者）之后，有人说，我属于…新浪潮‟，我大为吃惊。

在编写剧本时，尼娜．孔巴涅兹和我都深信我们是和…新浪潮‟对着干的。

”（见《正片》，1964年2月，第五十八期。

——原注）短片起家
（短片包括纪录片、科教片、实验影片等。

——译者）
他们可能不是科班出身，但是，他们无疑是众望所归：阿仓．雷乃、乔治．弗朗朱，还有比埃尔．卡斯特、亨利．法比阿尼、罗贝尔．门戈兹、让．多埃维，以及其他人……五十年代末，电影俱乐部活动达到了它的全盛时期，这些拍短片的人被介绍、被承认了。

著名影片有《巴黎残老军人院》和《禽兽的血》（乔治．弗朗朱）、《战祸》和《被诅咒的建筑师》（比埃尔．卡斯特）、《弥天大罪》、《我的雅奈特及我的伙伴》、《住宅危机》（让．多埃维）……当然，还有阿仑．雷乃的《梵高》《高更》、《格尔尼卡》、《夜与雾》和《世界的所有记忆》。

本文无意撰写三十人小组（三十人小组指阿仑．雷乃为首的拍摄纪录片的一批人，到1958年12月，这个小组的成员已达一百二十三人。

——译者）的历史，只是应该强调指出，十年来，短片为法国有所抱负的电影争了光，也是它的容身之地。

这些人拍的短片从来广泛放映过。

或者，只是做为一部商业片的“加片”才有广泛放映的机会，观众反应则是冷淡和不耐烦。

而影片《夜与雾》是唯一的例外。

这部影片在1957至1958年期间驰名遐迩，外省的观众所以赶去看卢奇阿诺．埃麦尔的意大利片《重婚》，就是因为他们得知要加映阿仑．雷乃的《夜与雾》，机不可失，时不再来！
特别是通过电影俱乐部、报刊杂志、电影节这些文化网的渠道，人们了解到，在法国，不仅仅有德拉诺瓦，也不仅仅有德尼．德拉巴特利埃（德拉巴特利埃（1921一），主要作品有《开往杜布鲁克的出租车》。

---译者）来接替德拉诺瓦。

人们对阿仑．雷乃寄以厚望。

人们期望他和其他电影导演拍出一种左倾电影。

因为，不言而喻，从几部短片来看，阿仑．雷乃和其他几个导演就是左派；而第四共和国大多数导演“背叛了”现在，躲进趣闻轶事或古装片中偷生。

通过那些短片才能在银幕上看到当代法国人的生活，看到住宅危机，看到矿工罢工……
也正是在这些短片中，新风格渐趋形成，电影避免了特吕弗曾经痛斥的过分精雕细琢的叙事方式。

这些短片可以是实验作品，可以笔触大胆，揭露时弊。

而在1957年“功成名就”的电影中痛感缺乏的恰恰是这些特征。

当然，三十八人小组中的佼佼者转行拍故事片也不是很有把握，即使
比埃尔．卡斯特曾经战战兢兢地指过路（在这些人当中，比埃尔．卡斯特是第一个拍故事片的人，1957年他拍摄了《袋中爱情》----译者）。

不过，由于观众的进步、大城市中专门性电影院的建立，而出现了新需求。

国家又通过预付收入的办法进行资助，给予了最初的推动。

从1957年5月起，各大报刊一呼百应，纷纷报道了阿仑．雷乃即将在法国和日本拍摄有关原子弹的大型记录片的消息……（“大型纪录片”一语系原报道所用、——原注）
异军突起
什么是史实，什么是经过渲染的传奇，在这里最难分辨。

《电影手册》的编辑们早有亲自大干一场的打算，他们也从不讳言。

其中几位已经在所谓的电影“专业”中立足了，因为这里的界限并不分明。

比如，克洛德．夏布罗尔曾经担任二十世纪福斯公司新闻专员(当时夏布罗尔负责为美国影片的法文版编过新片名．——译者)，后来，他还把让一吕克．戈达尔和保罗．日戈夫引荐进来（日戈夫有一段时间替夏布罗尔写剧本，后来拍过一部《落潮》，这部影片也如“新浪潮”时期许多影片一样胎死腹中）。

有些人尝试拍过纪录片，不过成就不一（如，雅克．里维特的《牧羊人的运气》、弗朗索瓦．特吕弗的《顽童》）。

继承遗产、有油水的婚姻——这些偶然机会也为他们一下子提供了必需的资金去“筹划”第一部故事片。

影片未及问世，他们就开始大吹大擂，以至于“新浪潮”一词的意义从此在大家的默许下变窄了。

结果，。