二十世纪三十年代电影史的一种解读

MOVIEL ITERATURE /博士论坛

2010年第7期

二十世纪三十年代电影史的一种解读

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方明星(浙江大学人文学院,浙江杭州 310028;浙江金融职业学院,浙江杭州 310018)

[摘 要] 在20世纪30年代电影史上,官方、左翼与软性电影鼎足而三,相互排斥、相互斗争,形成了独特的电影景观。本文通过梳理他们形成的过程,在表面喧嚣的背后,发现他们之间更加复杂的联系。本文抓住竞争这一关键性要素,从而剖析他们实现某种共谋和合流的原因,也希望借此予当代电影以有益的启示。[关键词] 30年代;电影;排斥;竞争;共谋 20世纪30年代在中国电影史上,是具有标志性的时期。经过了十数年的积淀,电影到了30年代,从思想到流派都有了一定的发展。尤其是新兴电影运动,在中国电影史上可谓影响深远。与一般的艺术思潮和运动不同,新兴电影运动并不是由电影内部孕育发生,而主要是30年代左翼文艺运动的一部分,目标是/和整个社会文化运动协力前进0¹

,内容表现为/现中国的电影必定是被压迫民众的呼喊0º,由于与当时的社会现实及国难当头的历史语境的契合,使得这一运动影响迅速扩大。但无疑,它的成功必然对于电影界的另一些声音构成了很大的挑战与威胁,官方以电影检查甚至暴力手段进行直接打击,软性电影提倡者通过论争来争取一些话语空间。那么应如何认知和评价这一历史时期的电影现象?由于历史原因,新兴电影运动在电影史上被标上了/胜利0/革命0的标签,与之相比,国民党官方电影的/反动0自不必说;软性电影虽然/从单纯商业电影的角度来评价,应当说这类影片形式多样,在娱乐电影方面具有一些新的创作元素。0»但是/实质上,这些抽象的娱乐性电影麻痹了人民的斗争意志,同样具有很强的政治性和特殊的意识形态意义0¼,因此也被贴上/落后0/反革命0的标签。但是/电影站在今天的立场看,以阶级斗争的政治视角对于电影史的叙述,仅仅只被理解为历史的一种叙述0½。本文不欲考辨该时期某类电影主张和实践的科学性和必要性,而是希望透过表面的喧嚣,透视中国20世纪30年代电影的多元格局是如何形成的,这种多元格局的特征是什么,以及多元格局为电影发展带来了何种机遇?何种障碍?目的在于抛弃简单的/是0或/否0的斗争思维,从电影的本体出发来把握电影发展的某些规律。

一、多元竞争电影格局的形成

电影甫入中国,曾被认为是/西人蒐集人眼精华之法0,但这恐怕是极少数守旧派的提法。晚清中国,最保守的士大夫,也开始承认中国/器不如人0,严复曾认为,时至今日,仍然反对引进声光电化,/谓不用西洋之术,而富强自可致0者,必是/狂易失心0之人¾。由于形式的新颖独特、视觉冲击强烈,电影在中国很快就有了市场。

但作为一种完全异质的文化元素,电影文化产业在中

国的发展经历了双重的水土不服。其一为视觉文化与消费文化的培育,/培植这样的新型艺术的最佳土壤也无疑是建立在发达的都市工业、商业、大众传播业基础上的现代大众文化环境、语境)))已形成这种文化环境、语境的在当时只有作为国际大都市的-十里洋场.上海0¿,在中国广大的内陆地区甚至是其他的一些大中城市,电影都难以落地生根,只有在上海这一近代半殖民大都市,由于华洋杂处,得风气之先,已经开始有了一批机械文明下的现代观众,这才使得电影能够生存并逐渐发展起来。其二是产业的培育。电影不仅是艺术,更是一门产业,需要有资金的投入和人员的运作,从先期的市场调研到制片、发行到院线是一条长长的链条,其复杂程度比起工业生产犹有过之,这对于刚刚起步的民族工业来说,当然是一场考验。幸运的是,电影克服了初期的不适应,从20世纪20年代开始,逐渐进入了一个正常发展的轨道。结合着中国的国情,早期电影已经确立了一些较为固定的产业惯性,或者说是电影这个行业的游戏规则和准入操作的保证,虽然时有微调,但总的是保持稳定的。

这一时期由于国内形势的混乱,文化领域相对是自由的,而电影由于其新颖,就更加自由一些。较少的外来干涉保证了电影产业能较好地自主运营。1923)1925年间,全国各地就开设了175家电影公司,其中上海就有141家,如此众多的电影公司,当然由于实力的不同,其拍摄水准上有很大差距,但是从另外一个角度来说,这也显示了在电影领域存在完全的自由竞争格局。

自由竞争的结果必然是适应市场者生存。各个公司被迫各出奇招,结果便是中国的电影市场很快就出现了许多各有特色的电影公司,如当时最著名的三足两翼,即/明星0/大中华百合0/天一0鼎足为三,/长城0/神州0作为两翼,另外还有一些如上海影戏、南国戏剧社等小而有特色的公司,构成了影坛丰富多彩的景观。各个公司都有自己的经营理念,如/明星0的/营业主义加一点点良心0的/正剧0/大中华百合0的欧化色彩、/天一0的传统保守形象等,共同丰富了20年代的影坛。

当然,自由竞争一方面促进了电影市场的发展,但是,统一市场干预力量的缺失也导致了市场失范和恶性竞争。其突出表现就是20年代后期古装剧和武侠神话剧的恶性发

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展,从而将自由竞争的电影商业模式逼上了绝路。当此时,各个电影公司都遇到了很大的危机,但是,危险即机遇,

这蕴藏了30年代电影的转折。

20世纪30年代,由于国民党政权的统一,权力政治的强力干预,电影市场更多地打上了政治的烙印。但如果将电影产业新的发展完全归于政治,明显就会陷入偏颇。由于国民党政权没有根本动摇商业制片的模式,因此,各大公司的经营权还掌握在各电影人的手里。如国民党中央宣传委员会在1934年3月和1935年4月在南京、上海先后召开了两次/谈话会0,对各电影公司老板、经理和主要创作人员进行拉拢、利诱,威胁不要拍摄鼓吹阶级斗争的影片。这说明了国民党政权对于电影没有做到掌控,各电影公司都还有一定的拍摄空间。另一个例子也可以说明这一点,在新兴电影运动高涨之际,表现最为左倾、基本都由共产党人组成的/艺华0影业公司,引起了国民党当局的注意,但是它并没有利用政权的力量直接予以取缔,而是于1931年11月12日指使特务组织蓝衣社以/上海电影界铲共同志会0的名义予以破坏,这一手段是非常下作、卑鄙的,但就是这一动作,暴露了在半殖民大都市上海,国民党并没能实现政权对电影的完全掌控,只能通过一些为人不齿的行为来阻止不同于己的电影观念和电影行为。

如果说当时国民党政权并没能控制住电影产业,那么,左翼是否就控制住了电影产业呢?细分析历史,答案无疑也是否定的。

左翼与电影的关系,大致经过了几个历史阶段。在20年代时,电影对于左翼来说,是属于不齿的行业,很少有左翼人士参加,甚至连与电影界人士交往的兴趣都没有。例如洪深,他是对中国早期戏剧做出很大贡献的剧作家,但是当他先后受聘于中国影片制造股份有限公司和明星影片公司时,新文艺界对之很不理解,有人称之为/拿他的艺术卖淫了(Prostit ution of A rt)0À。左翼对电影的关注直到30年代)))左翼作家联盟成立之后)))才逐渐提升了:在1931年1月,左翼戏剧家联盟成立时发表的5中国左翼戏剧家联盟行动纲领6,开始表达左翼人士对电影的关注;1932年5月,夏衍、钱杏邨、郑伯奇三名共产党人加入/明星0公司,正式代表着左翼进入了电影的核心区域;1933年2月,中国电影文化协会成立,其成员广泛包括了当时的电影界人士,它的成立标志着新兴电影运动的开始,一批反映阶级斗争和揭露社会黑暗的影片登上了历史舞台;另外,以王尘无、唐纳、凌鹤等9人组成较为一致的影评人小组,在报刊上宣传左翼思想,在社会上进一步扩大了电影的影响。

20世纪30年代,左翼的思想在电影界被广泛接受,甚至成为一种主流的思想,但是这并不代表着左翼主导了当时的电影界。其主要原因是电影公司和左翼的合作是以营利为目的的。当时最大最有影响的电影公司都是私营公司,如/明星0/联华0/天一0等,这些公司的老板虽然从事的是文化产业,但赚钱是资本家的本性。虽然他们在30年代都受到了左翼思潮很大的影响,左翼人士也积极地参与到当时的编剧、导演甚至演出之中去,但是公司的决策、运营的决定权无疑是掌握在电影公司老板手里。甚至在他们同意拍出很多揭露社会黑暗、反映工农革命意识的作品之后,我们也不能认为这些资本家已经完全接受了左翼的思想。他们之所以这么做,其实是看到了新的盈利点,看

到了左翼在潜在消费者之中的市场,只是资本逐利的本性而已。出发点虽不一样,但左翼和资本家殊途而同归:左翼宣传了思想,资本获取了利润,这是很有意味的/共谋0关系。但是从电影产业的角度来说,主导者依然是资本,左翼人士只是其礼聘来的工作者,而且,左翼电影也并不是这些公司的惟一题材。

在左翼与官方电影之间,还存在着一个广泛的中间地带,软性电影是其中的较为突出者。这是一群坚持艺术、娱乐至上、远离政治与权力的电影工作者。他们的存在,正是30年代影坛多元竞争的表现。

二、一元排他性电影思维的强化

20世纪30年代这一概念并不是从1930年开始的,一般文学史所指的30年代从1927年开始,这一年是国共合作破裂,国民党开始对国家实行一党独裁控制的开始。马上得天下不能马上治之,以政治手段推行强力的文化与思想上的控制,这是所有独裁专制政权的共同做法,国民党当然也不例外。

朱晓进教授对此曾做过深入的研究,通过大量的文献资料,他得出结论:/国民党所实行的种种文化控制方略和文艺政策,无疑是属于一种严重扭曲与偏离的政治文化,这不仅未起到国民党政权这个权力主体与广大人民群众这个权力客体之间的-黏合剂.的作用,反而造成了二者之间的疏离,因而必然地会造成包括文化界、文艺界人士在内的广大人民群众在最大限度上的不满情绪。0Á政治文化在所有文化中最具有控制力,

30年代的电影也正是在这种

文化氛围的笼罩之下,从30年代的众语喧哗过渡到30年代的激烈的抗争与论辩。

国民党的官方电影观念是占统治地位的思想,它通过一系列政治、经济的手段实现对于电影市场的控制。但是对电影的中心地上海,国民党并没有能够实施有效地控制,在这个租界林立、五洋杂处的地方,政治罗网有着很大的缝隙。

半殖民地的大上海,不仅是左翼思想最好的屏障,也成了奉行艺术至上的电影人的屏障。面对官方的共同威胁,左翼与软性电影论者本应成为联合起来的同志,但电影史呈现给我们的却依然是囿于常见的党同伐异。

因此,30年代电影格局有着很奇怪的特色。它既是多元的,有许多不同的电影派别,但是它又是一元的,即他们都只承认自己这一派别是合理的,其他的都应该被取缔。

利用政权的力量,国民党在打击不符合主旋律需要的影片时可谓得心应手。1930年的5电影检查法6出台,是将电影纳入法制轨道的重要体现。当然,通过法律的手段对电影市场进行规范有其积极意义,如对神怪魔幻电影的限制和取缔、对外国辱华电影的惩罚,起到了规范市场的作用,但借以推行官方思想、排斥异己无疑也是其主要目的。

左翼电影人高举阶级与革命的大旗登上了30年代的影坛。从态度上来说,其表现是决绝的。在商业规则与官方规则主导的影坛,左翼电影人左右开弓,通过彻底否定来确立自己的地位。这是冲出重围的有效方法,溯其渊源,五四一代人对传统的彻底否定经验尚未远去,左翼运动的

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