中国纪录片演变

中国纪录片演变影视纪录片为已经流逝的20世纪存储了巨量珍贵的影像文献，从传播人类文明的意义上说，纪录片功莫大焉！欣逢世纪交替，我们有必要对中国纪录片创作和传播的演变轨迹作一番梳理，在总结历史经验的基础上，以前瞻的姿态跨入21世纪。

演变之一摘要：传播途径的变迁和故事片相比，纪录片先天具有非商业性、公益性的特征。

就传播途径来说，纪录片享受的便利远较故事片逊色，一般在商业院线作为“加片”插映，才有机会和观众见面。

这里既有放映商牟利的考虑，也有观众欣赏习惯的因素。

不过，自20世纪中叶开始，随着电视媒介在世界的兴起，纪录片的传播途径一下子得到前所未有的拓展。

因为电视进入千家万户，覆盖面极广，业内人士认为“电视业即使在最初几年对纪录片所做的贡献，就超过电影业60年的总和”！1958年5月1日，中国第一个电视机构——北京电视台开始试播。

载入中国电视史册的第一部电视纪录片是《首都人民庆祝建国9周年》，该片系使用16毫米电影摄影机拍摄而成。

此后差不多有20年之久，在电视里播出的新闻纪录片基本上都依靠电影老大哥的慷慨援助。

一方面，由新影厂长期向电视台提供《新闻简报》等片源；另一方面，从电影厂、电影学院转（毕）业的中国第一代电视工作者在摄制电视新闻纪录片时，不但拍摄装备沿用电影的全套器材，连制作观点也是“电影化”的，表现出“用电影方式制片，用电视手段传播”的不协调状态。

电视作为一种新媒介，其功能和潜力当初远未得到发挥，仅仅起了“家庭电影院”的效用而已。

1978年前后，中国电视业在新的历史条件下开始起飞，电视纪录片创作也日趋繁荣。

尤其中心电视台在1978年底率先从日本引进ENG设备之后，由便携式摄像机、录像机构成的电子新闻采集方式，很快替代了原先的16毫米电影胶片拍摄，大大解放了电视新闻、电视纪录片的生产力。

和此同时，以往处于垄断地位的新闻纪录电影遭遇了新的挑战。

80年代中期，随着电影体制改革的深入，计划经济时代长期实行的国产电影“统购包销”的办法被取消了，新闻纪录电影一下子面临生存危机。

电影院经营方为增加放映场次，不愿在故事片之前加映新闻纪录片，结果导致纪录电影的放映空间大受挤压。

当然，这种尴尬处境乃是在影视业分家的情势下出现的，此后，在中国影视业整合的时代潮流推动下，纪录片又获得了可遇不可求的发展空间。

中国电视业始于80年代的超常规发展，直接导致新闻纪录片这个片种从电影系统“撤离”，转而成为电视台的看家品种。

当前随着电视栏目的扩容和规范，纪录片在电视栏目中生存的地盘日益扩大摘要：既有“独门独户”式的专栏，如《纪录片之窗》、《纪录片编辑室》、《纪录》、《地方台30分》等等；又有附属于其他社教类栏目的一方园地，如法制、体育、财经等栏目中播出的纪录短片；至于题材重大的鸿篇巨制，则辟出黄金时段非凡播映，如大型电视文献纪录片《***本关键字已替换***》、《邓小平》、《新中国》等等。

全国从中心台到省、市台，电视纪录片创作的势头方兴未艾，一批富有才华的纪录片编导脱颖而出，形成了风格迥异的多个创作群体，纪录片的地位、功能和影响力越来越大，在观众中已养成观赏纪录片的收视习惯。

例如，上海电视台名牌栏目《纪录片编辑室》的收视率在90年代中期曾上冲到30%以上，《毛毛告状》、《重逢的日子》等作品一度成为市民街谈巷议的热门话题。

1993年9月，建厂40周年的新影厂整建制并入中心电视台，此举意味着中国纪录片驶上了新一轮影视合流的快车道。

因为胶转磁设备提供的技术支持，使新影厂自“延安电影团”以来长期积累的胶片资源在电视中又得到二度开发和利用，如《***本关键字已替换***》、《周恩来》、《邓小平》等大型电视文献纪录片的摄制，都调用了大量珍贵的电影胶片素材。

面临新形势下纪录电影是否会消亡的新问题，新影厂资深人士认为摘要：“电视纪录片完全替代纪录电影，恐怕一时还无可能，电影胶片为历史保存资料的功能，一定时间内录像磁带尚难以做到。

”在熟悉上，我们亦有必要理清“片种”和“载体”这两个轻易混淆的概念。

当前纪录片在中国制作、传播的主渠道无疑是电视，但采用电影胶片摄制纪录片的做法并未绝迹，例如荣获电影“金鸡奖”的纪录片《往事歌谣》（1994）便是一部风格独特的精品；《较量——抗美援朝战争实录》（1996）、《周恩来外交风云》（1998）等片公映后产生的轰动效应，也意味着长纪录片又堂而皇之地重返阔别已久的电影院。

21世纪是数字化时代。

对数字技术诱人的前景，美国导演卢卡斯曾作过乐观的预言摘要：“最终会导致出现一个更为民主的制片环境，每个人都能够制作电影。

要不了多久人们就能够在自己的PC机上干电影这个行了。

”我们注重到，近年来DV摄录机在国内视觉文化发达地区开始热销，京、沪等地已有很多DV发烧友尝试自己动手摄制一部纪录片，有些作品如《老头》、《北京风很大》等已浮出海面。

能够预见，“老百姓自己讲述的故事”借助宽带互联网传播和接受指日可待。

由此可见，纪录片在21世纪必将出现多管齐下、多元并存的新格局摘要：主流媒体制作的纪录片和个人化制作的纪录片分别通过电影、电视、宽带网等不同的传播途径吸引受众的视线，宏大话语和私人话语共同为我们这个时代留下较前人丰富得多、鲜活得多、深入得多的影像记录。

演变之二摘要：从“单声道”到“多声道”电影、电视作为视听媒介，画面信息和声音信息共同承担传播职能。

但从一定意义上说，影视之“声”为我们提供了考察纪录片创作观点演变的切入点。

我们发现，近一个世纪以来，中国纪录片从“单声道”解说文本逐渐演变为“多声道”纪实文本，使传播效果更加真实可信，适合了当代观众的接受心理。

新中国电影事业在开始阶段深受苏联电影的影响，新闻纪录片也不例外，当时信仰的创作指导思想是列宁提出的“形象化的政论”。

经考证，列宁的观点最早见于1928年苏联出版的《西方的电影和我们的电影》一书，是卢那察尔斯基回忆列宁在1921年跟他谈话时所作的口头指示摘要：“新闻影片不单是报道新闻，不单是纪录式地客观主义地反映事件。

而是政治性强烈的‘形象化的政论’。

”“广泛报道消息的新闻片，要具有适当的形象，理应是形象化的政论，而其精神应该符合于我们优秀苏维埃报纸所遵循的路线。

……新闻电影工作者应该向我党苏维埃报刊的优秀典范学习政论，应该成为手拿摄影机的布尔什维克的记者。

”列宁这番话在建国后相当长时间里成为中国新闻纪录电影的指导方针，并且在创作实践中形成了“画面配解说”的模式，十分重视纪录片的宣传教育功能。

（予生也晚，作者心存一个跨世纪的疑问摘要：列宁生活的时代乃无声电影时期，他不可能看到过“画面配解说”的有声电影；那么，后人的“误读”究竟是怎样产生、流传的呢？“形象化的政论”怎么会跟“画面配解说”划上等号的？敬请纪录片前辈指教澄清为盼）纪录片将解说词的功能凌驾于画面之上，画面势必沦为声音的图解，由此产生的效果乃是一种耳提面命式的“单声道”灌输，致使观众处于被动接受的状态。

和此同时，在这种纪录片中出现的男女老少，大多成为“沉默的人”或者“只见嘴动，不闻其声”，因为他们讲的话语统统由画外解说者善解人意般地“代言”了，而这样的“代言”难免让观众觉得别扭。

声画分离所隐含的弊端是不容忽视的，极来说之，解说文本在客观真实和主观倾向之间的“弹性”非常大，不能排除失真的一端能够达到随心所欲的水准。

当年周恩来总理审看新闻纪录片时曾谈过一条意见摘要：“能不能让人们在片子里听到老百姓自己说话的声音呢？”应该说，这是一个再合理不过的要求，也揭示出解说文本“声画两张皮”所造成的局限。

突破“单声道”的外力来自技术装备的进步。

50年代后期，随着16mm轻便摄影机、1／4英寸盘式录音机、高感光度胶片、微型照明器材的广泛应用，国际影坛上掀起了一场以同期录音为标志的“纪录片革命”，纪实文本应运而生，解说文本日趋式微。

自60年代以后，纪实文本逐渐成为纪录片的主流。

但和国外纪录片的演进相比，中国纪录片创作在60—80年代期间明显滞后，银屏上依旧由解说文本唱主角，纪实文本姗姗来迟。

1978年底中心电视台引进ENG采集方式之后，纪录片编导的创作观点却未和先进的硬件同时更新，一度“新瓶装陈酒”，仍然依靠解说词传达信息，传播效果继续维持“声画两张皮”状况。

此后，随着中、外电视界学术交流和联合摄制日益频繁，带来了世界风行的纪实观点的冲击。

从80年代中期起，中国纪录片创作终于突破“画面配解说”的模式，开始为“同期声叙述”补课。

在理论领域，朱羽君教授一再大声疾呼摘要：“声音是形象不可分割的组成部分，没有声音的形象是不完整的形象，不纪录声音的纪实是不完整的现实”！这种崇尚“声画合一”的现代纪实观点，一举扭转了昔日解说文本一枝独秀的局面。

这场“同期声革命”在中国出现虽然晚了一些，但来势迅猛，尤其是《望长城》（1991）在业内产生了强烈的反响。

《望长城》的创新首推同期声的“彻底”使用，总编导刘效礼在策划阶段就明确提出“节目要创新，首先在声音上要有突破”，摄制组为此定下全片统一的声画结构摘要：拍摄素材必须带有同期声和现场效果声，不答应后期制作时人工配音；起用焦建成、黄宗英等3位主持人，让他们以“现在实行时”的现场采访贯穿所有场景。

这样做的目的，是尽可能将生活的原生态表现给观众，不但画面纪实，声音也保持“原汤原汁”的韵味。

全片共计有近百位署名或不署名的采访对象直接面对镜头说话，他（她）们的话语、举止、神情以及话中包含的潜台词等等，向观众提供了大量鲜活的信息。

《望长城》在中国纪录片演变的进程中，给沿袭已久的“画面配解说”形态划上了一个明确的句号。

纪录片创作演进至今，就声源构成来说，大致可分为3种类型摘要：第一种类型是政论片，这是解说文本唯一值得保留的品种。

在政论片中担任解说的播音员一般不出镜，他（她）在幕后抑扬顿挫、字正腔圆地诵读由专人撰写的解说词，这种声源的性质属第三人称或泛人称的画外解说。

第二种类型是纪实文本推向极致的作品，基本上已弃用传统意义上的解说词。

例如《潜伏行动》由编导本人担任画外解说，他似“隐身人”般在摄像机跟拍过程中向观众同步讲解相关破案内情。

又如《望长城》大胆取消解说一职，完全通过现场同期声来传播信息，声源处于画面之内，至于必不可少的背景介绍等内容，则由出镜的主持人代劳，或者通过字幕方式来传达。

第三种类型是当前最常见的，片中既有同期声又有解说，两者呈互补状态，但并非平分秋色，本质上仍属纪实文本，解说词是为同期声作必要铺垫和补充的。

以《百年恩来》为例，该片是周恩来诞辰100周年的纪念之作，其中有这样一个感人至深的场面摘要：总编导邓在军专程拜访国务院参事管易文，他是周恩来的老战友。

管老年事已高，罹病在身，只能靠在轮椅中接待客人。

当邓在军把周恩来照片放在他面前时，出现了以下这组画面和解说摘要：（解说）作为最后一位离别世界的“觉悟社”成员，他在百岁之年已经失去了辨别亲属的水平。