晓声的小说及其“国民性话语

高晓声的小说及其“国民性话语”——兼谈当代文学史写作刘旭内容提要高晓声作为20世纪80年代的著名作家，其反映农民苦难的成就是引人注目的。

但是，随着时间的推移，他却渐渐脱离了现实，他的农民形象只停留在了80年代之前，而评论界和文学史对其评价也同样滞后。

究其原因，执着于脱离现实的、静止的国民性批判是主要原因。

高晓声创作及评论界的刻舟求剑状态则昭示了重读作品的重要性。

同时，对现代性大背景下的国民性话语的再思考也是一个相当紧迫的问题。

谈到20世纪80年代的中国文学，高晓声是一个无法绕开的存在：他在很短的时间里接连推出了数篇极有分量的农村小说，大胆而深刻地反映了中国农民几十年的苦难。

《李顺大造屋》和《“漏斗户”主》极具现实性和文学性，而之后的《陈奂生上城》更是攀上了一个不易复制的高度。

这也就难怪高晓声吸引了众多批评家的注意力，获得了越来越高的评价。

从1979到1991年，历经12年，高晓声精心构筑的“陈奂生系列”全部推出，同时，高晓声也稳步踏入了文学史。

作为新时期文学早期的代表性作家，“高晓声”成为当代文学史写作的对象。

然而相当令人遗憾的是，迄今20多年过去了，“高晓声”依然被定格在当初批评家们所塑造的形象，不仅照旧被鲁迅和“阿Q”的阴影笼罩着，甚至在去世多年之后，许多文学史讨论起高晓声来，仍然只限于他80年代中前期的作品。

所以，本文试图对高晓声的创作进行再解读，以期发现高晓声的更多侧面。

或许，一个立体的“高晓声”显得不再那么高大全，而这在我们看来也是值得的，借重读高晓声为契机，重返80年代的文学场域，也真切地面对当代文学史写作的若干问题。

一1979年，当许多知识分子尚沉浸在自己的“伤痕”之中，《李顺大造屋》和《“漏斗户”主》横空出世，而这时，高晓声自己的右派帽子也还没有摘掉。

因此，即便仅仅是因为高晓声敢于触碰敏感话题的胆魄、为农民兄弟呼吁的情怀，这两篇小说也无愧于其时大量的文学批评以及其后的当代文学史①的基本评价：深刻地反思了“极左”时期农民的苦难。

事实上，这一切高晓声做来又相当自然：我二十多年来与农民生活在一起，准备就这样过一辈子。

我在农民中间，不是体验生活，而是共同生活，所以对农民的思想比较了解，但是根本没有想到要去写他们。

为什么后来又写了呢？粉碎“四人帮”以后，几位中央负责同志的报告中，都强调恢复党的实事求是和关心群众疾苦的传统，我深受感动，就想为农民叹叹苦经，把他们的苦处说一说。

②这篇《创作思想随谈》里，“叹叹苦经”后还有一句话：“农民有些什么苦？我认为受苦最深的就是吃和住。

”非常朴素，又真是抓得非常准！李顺大和陈奂生，一个一直没有房子住，一个一直吃不饱，“住”和“吃”两方面的艰难处境，正是中国农民生存的最基本问题所在。

22年的“共同生活”使高晓声的自我经验与农民的经验深切地合一，因此，他要为农民“叹叹苦经”，又何尝不是为自己的22年农村生活叹苦经？高晓声被打成“右派”下放，经历过“大跃进”之后的饥荒年代，他不得不想尽办法疗饥驱饿；还因为肺病，三根肋骨被摘除，重活不能做，便也学会了捞鱼摸虾、编箩筐、做小买卖；从他还懂得育蘑菇和挖沼气池之类来看，高晓声还是个当得挺称职的农民。

所以，初回城市那阵子，高晓声总觉得生活过得太好就对不起农民，他见朋友家有二十吋的彩电，曾不止一次感慨说，这相当于农民盖三间房啊③。

另一方面，下放了的高晓声终究还是一位作家，和农民有同样的生活经验同时，他又有超越普通农民之上的观察和思考能力。

所以，也只有他才能成功地将农民的苦难转化为艺术形式与历史叙述：《李顺大造屋》和《“漏斗户”主》中，高晓声仿佛一个民间说书艺人，将故事缓缓道来，仅截取了几个片断，就把农民的苦难表现得淋漓尽致，而其中的那样一种沉重，又分明像在说自己的故事。

据陆文夫回忆，这里还有个故事：按《李顺大造屋》本来的小说结局，李顺大弄到最后仍没有盖成自己的房子，“此种‘给社会主义抹黑’的作品当时想发表是相当困难的。

我出于两种情况的考虑，提出意见要他修改结尾……高晓声同意改了，但那尾巴也不太光明，李顺大是行了贿以后才把房子造起来的”④。

也就是说，即使为了发稿的需要，在“光明的尾巴”里，高晓声还是动足了脑筋；更足以见得高晓声对农民的理解程度，不肯加一点虚幻的花环来点缀。

或许当时被迫修改结尾的高晓声，心中还有着许多的愤懑和不平，他的经验让他相信中国农民的历史只是苦难史，甚至即使一个非常的时期结束了，但是，农民的苦难仍难言终结。

因为，农民的弱者身份始终没有改变。

迅速改变着的是高晓声的身份。

《李顺大造屋》发表当年即获全国短篇小说奖，这在那个年代，绝对是一举成名天下知的大事件。

轰动文坛之后，《陈奂生上城》趁热打铁，紧随着发表。

这部作品虽说是陈奂生系列的第二篇，但已发生了重大变化，关注的依旧是农民，而焦点则由物质生活转向了精神生活，这在当时非常轰动。

很多作家连农民的题材也很少顾及，对农民的精神生活更似有千山万水的隔膜，而高晓声关注农民的精神状态，的确体现了他的前瞻性：国家的现代化改革已经启动了，重新分到了土地的农民们，在初步解决了温饱之后，如何消除小农的保守和狭隘，实在是一件非常紧迫的事；而且如何克服“小农”心态，不仅仅关乎农民，它简直就是80年代文学与文化的一大核心问题，关涉到了我们民族积极实现精神上的现代“改造”的大问题，是国民性批判工程的重中之重。

相应地，《陈奂生上城》的叙事风格也发生了不小的变化：陈奂生自问自答，左思右想，总是不妥。

忽然心里一亮，拍着大腿，高兴地叫道：“有了。

”他想到此趟上城，有此一番动人的经历，这钱花得值透。

他总算有点自豪的东西可以讲讲了。

试问，全大队的干部、社员，有谁坐过吴书记的汽车？有谁住过5元钱一夜的高级房间？他可要讲给大家听听，看谁还能说他没有什么讲的！看谁还能说他没见过世面？看谁还能瞧不起他，晤！……他精神陡增，顿时好像高大了许多。

老婆已不在他眼里了，他有办法对付，只要一提到吴书记，说这5块钱还是吴书记看得起他，才让他用掉的，老婆保证服帖。

这个非常著名的段落，历来被视为最能体现陈奂生非常具备“阿Q”精神的描述，它是怎样把陈奂生的自欺欺人揭示得入木三分的呢？其叙述方式大有讲究：开始尚有“自问自答，左思右想”作为角色心理活动的标志，但接下来，叙述角色心理活动的标志便经常被取消了。

“他总算有点自豪的东西可以讲讲了”，是叙述人的客观陈述吗？之后黑体的部分“试问……”一句的叙述视点就更加暧昧起来，是叙述人在叙述还是陈奂生在自言自语？“看谁还能说他没见过世面……”一句却又用了第三人称，像是叙述人的客观陈述。

用罗兰·巴特的人称替换法可以发现⑤，这段全部可以替换为第一人称而不发生意义变化。

这样看来整段话其实都是以陈奂生为视点的心理活动。

再者，那些表示强烈的感情色彩的感叹号仍然存在，尤其是最后的拟声词“晤！”更增加了直接引语的感觉。

因此，这段话是叙述人以隐蔽的方式取代了人物角色，把这些与直接引语有同样效果的心理活动从引号中剥离出来，形成了流畅的叙述，主语的省略又成功地抹去了转换的痕迹，叹号的保留又让间接引语保持了直接引语的现场感，这一切共同制造了“客观”的假相，让一般受众把陈奂生心理活动的部分也当成了叙述人的客观陈述，大大增加了作品的真实感。

当时的评论家不是没有注意到高晓声叙事风格的与众不同，但在80年代，绝大多数评论者只把它当作独特的语言风格来赞扬了，很少进行过深入的分析，包括后来不同版本的当代文学史⑥。

目前所见，例外的是王晓明的《在俯瞰陈家村之前》⑦，其中分析高晓声小说的叙述人与角色经常混淆不分，是一种“混合重唱”。

而换个规范些的叙事学术语来说，高晓声的叙事可算是较典型的“自由转述体”⑧。

这一叙事方式随着新文化运动的展开、由翻译小说进入中国文学，传到高晓声手里被派上了大用处，尤其是在《陈奂生上城》中，由于这种手法的大面积、高密度使用，大大增加了主观的成分，而这些主观性又以各种方式被巧妙地转换成相对客观化的叙述，并借助叙述人的全知权威性，增强了叙事的可信度；这样，很大程度上增强叙述者对角色的无形控制。

当然，所有的这些隐秘的主观性和批判性，都全部指向了陈奂生，一个中国农民的被指认的国民劣根性。

不可否认，高晓声做得非常成功，于是，一个保守而猥琐的当代阿Q形象，活灵活现地展现在读者面前。

在我们看来，《陈奂生上城》叙事形态的改变，完全不是外表形式、个人风格的成型那么简单，它是从这篇小说起，高晓声的“创作程序”也发生了重大转变的表征。

高晓声一向在小说中替角色说话、思考，做人物的全权代言人，看起来《陈奂生上城》也没什么太特别。

问题是，这之前的高晓声，用一句俗话来说，是同农民“同呼吸，共命运”的，而如今，高晓声的身份及其感觉变了，即高晓声所处的现实和个人的经验，同现实中的农民、他笔下的农民相比，已经不很一致了。

那么，高晓声还有能力代言吗？那些被代言了的，在高晓声作品中还能保持本色吗？这种疑问并非杞人忧天，再看一段创作谈我们就能发现：《陈奂生上城》的产生，就是由于我自己住了每天租金五至六元的招待所，触发了一个念头；农民绝对住不起，如果一个农民进了这样的招待所又将如何？让一个农民表演一番，一定很有意思。

为了使陈奂生住招待所合乎情理，就安排了陈奂生进城做生意、想买顶帽子、车站发病、巧遇县委书记等等情节，以弥补漏洞。

⑨一个普通农民住进了想都不敢想的招待所，而且还是县委书记亲自送进去的，这些基本上都是现实生活中不可能发生的事。

高晓声却让陈奂生在“上城”成功“表演”后，很精彩地出演了一个“系列”。

这是因为高晓声不时地又“触发了一个念头”，将自己成名后的生活和经验派给了陈奂生，仿佛回归作家队伍、成名后的高晓声的日子有多丰富，陈奂生的日子就有多光鲜。

这当然是不可能的。

在突然想起式地将陈奂生不由分说拉进自己的生活和小说之后，高晓声对此显然也是心知肚明的，所以，他用了“表演”二字。

想想“表演”这个词，有点意思：其一，日常语言的这个语境里，它多半是贬义色彩的；其二，但凡“表演”总怕“穿帮”，也就是说，从“陈奂生系列”的第二篇开始，高晓声就已经将他的农民小说建立在了某种“假设”的、“不可能”的基础之上了。

在高晓声看来，这种“不可能”的戏剧化情境，更能让农民在惊惶失措之下暴露出某种精神的“本质”，何况那种无痕迹地混淆人物角色和叙述人的叙事方式，又还让那些“不可能”化成了表面上的“可能”呢。

这一移形换位的代言方式，或许又意味着高晓声的国民性批判的主体由农民转向了他自己。

因为离开农村后，高晓声基本与农民脱离了联系，据叶兆言回忆说，高晓声反复提到农民的时候，并不愿意别人把他当作农民，回城没两年他就感觉当众和农民接触让他难堪⑩。

从《陈奂生上城》开始，他所描述的农民生活，是他不熟悉的。

这样，继续原有的写作路数就会有题材来源问题。