第四章 明代戏曲
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（妓女刘盼春与秀才周恭） 英雄剧： 《豹子和尚》 《仗义疏财》
杂剧向案头化渐进： 思想内容上封建化、神道化 宣扬封建礼教和神仙道化 《清河县继母大贤》、《薛苞认母》水浒戏 度脱剧《红莲债》 吉祥剧 《福禄寿仙官庆会》《感天地群仙朝
圣》 闲适剧 《兰亭会》、《赤壁游》《张季鹰因
风忆故乡》《谢东山雪朝试儿女》
（一）明初传奇
元末明初：荆、刘、拜、杀 明初传奇的伦理教化倾向 ——邱濬《五伦全备记》 邵 《香囊记》 姚茂良《精忠记》 苏复之《金印记》 沈采《千金记》 王济《连环记》
（二）明中期三大传奇
李开先：《宝剑记》 梁辰鱼：《浣纱记》 王世贞：《鸣凤记》（时事剧）
（三）明后期传奇的繁荣
万历后，南曲盛行，“而北 曲几废，今惟金陵尚存此 调。”
嘲弄世态人情之丑态讽刺剧：张扬个性、愤世嫉俗 演唱体制：南北合套或纯为南杂剧 徐渭：《四声猿》《歌代啸》 吕天成：《齐东绝倒》 徐复祚《一文钱》 茅维：《闹门神》 王衡：《郁轮袍》 冯惟敏：《僧尼共犯》
二、明传奇
四大声腔的出现：海盐腔、余姚腔、弋阳腔、 昆山腔
海盐腔：南宋时出现，“体局静好”“蛮声哈 喇”
—— 明 清 传 奇 形 式 上 承 继 南 戏 体 制 ， 且更加完备。一个剧本大都３０出 左右，常分为上、下两部分；作家 特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。
——音乐采取曲牌联套形式，比南戏 有所发展，一折不再限于一个宫调； 曲牌多少取决剧情需要；所有登场 角色都可以演唱。
——明代戏曲经过长期舞台实践，角色分 工更加细密。比如昆山腔就有12个角色， 主角不限于正生、正旦，净、丑也不止 是调笑。
弋阳腔：主要流行于民间，由江湖戏班演出， 每流传到一地，即结合当地语言和民间音乐， 衍变为地方化声腔。声调高亢，风格粗犷，以 通俗的韵文解释深奥的曲文。
——弋阳腔无管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱 众和，采用徒歌、帮腔形式，通俗性、民间性 和注重演出效果是它的特色。
——明清传奇包括众多地方声腔。其中流传最 广影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。
——《牡丹亭》游园、惊梦，《拜月亭记》踏伞、
拜月，《玉簪记》琴挑、追舟等。
明 代 演 戏 图
我们中国文化里头，有三种艺术让人痴迷———唐 诗，书法，第三是昆曲，我再演绎一下，昆曲就是 把唐诗的意境和书法线条的美，用具体的舞蹈音乐 呈现在舞台，中国文化最美的是诗境，有世界独一 无二的线条美，昆曲把这两者融和了起来。高于一 般戏曲的昆曲已经到了抽象的纯粹的艺术的美。 （白先勇）
——昆山腔经过嘉靖时魏良辅改革，创立委婉 细腻、流利悠远“水磨调”，讲究字清、板 正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合 在一起，建立规模完整乐队伴奏。《浣纱记》 演出，使昆山腔通过舞台光大流布，成为全 国性剧种。
以昆腔为主导的传奇达到空前繁荣。
昆山腔：“流丽悠 远······听之最足荡人”
——吴侬软语、纡徐婉 转、细腻悠扬
一、明代杂剧
1.明初杂剧的宫廷化 “亲王之国，必以词曲千七百本赐之” “凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历
代帝王妃子、忠臣节烈、先圣先贤象， 违者杖一百。官民之家容扮者同罪。 其神仙道化及义夫节妇、孝子贤孙、 劝人为善者不在禁限” （《大明 律》）
朱权（1378——1448）《太和正音谱》 杂剧《冲漠子独步大罗天》、《卓文君私奔相如》 朱有燉（1379——1439） 歌舞升平剧： 《牡丹仙》 《八仙庆寿》 ； 度脱： 《小桃红》 《十长生》 《辰钩月》 ； 节义道德剧： 《烟花梦》 《团圆梦》 《香囊怨》
流派众多 拙素派、骈俪派、吴江派、
临川派、双美派
吴江派沈璟
本色论、声律论
“以鄙俚可笑为不施脂粉，以生梗雉率为 出之天然。”
“名为乐府，须教合律依腔”
“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之 始叶，是曲中之工巧”
临川派 汤显祖
作品必须言情，强调思想内容
“凡文以意、气、神、色为主。四者到 时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾 九宫四声否？”
“吾意所至，不妨拗折天下人嗓子。”
——明后期舞台，开始流行以演折子戏风尚。所 谓折子戏，是指从有头有尾全本传奇剧目中摘 选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些 片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱 佳。折子戏脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发 展结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在 熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏表演技 艺。
2.艺术演出上贵族化、案头化 “万历以前，公侯与缙绅及富家，
凡有宴会······皆大套北曲”
已有清唱倾向
3.语言雅化，写情抒怀
“至就文字论，大抵元词以拙 朴胜，明则妍丽矣。元剧排场 至劣，明则有次第矣。然而苍 莽雄宕之气，则明人远不及 元。”
后期杂剧转型
杂剧向案头化渐进： 思想内容上封建化、神道化 宣扬封建礼教和神仙道化 《清河县继母大贤》、《薛苞认母》水浒戏 度脱剧《红莲债》 吉祥剧 《福禄寿仙官庆会》《感天地群仙朝
圣》 闲适剧 《兰亭会》、《赤壁游》《张季鹰因
风忆故乡》《谢东山雪朝试儿女》
（一）明初传奇
元末明初：荆、刘、拜、杀 明初传奇的伦理教化倾向 ——邱濬《五伦全备记》 邵 《香囊记》 姚茂良《精忠记》 苏复之《金印记》 沈采《千金记》 王济《连环记》
（二）明中期三大传奇
李开先：《宝剑记》 梁辰鱼：《浣纱记》 王世贞：《鸣凤记》（时事剧）
（三）明后期传奇的繁荣
万历后，南曲盛行，“而北 曲几废，今惟金陵尚存此 调。”
嘲弄世态人情之丑态讽刺剧：张扬个性、愤世嫉俗 演唱体制：南北合套或纯为南杂剧 徐渭：《四声猿》《歌代啸》 吕天成：《齐东绝倒》 徐复祚《一文钱》 茅维：《闹门神》 王衡：《郁轮袍》 冯惟敏：《僧尼共犯》
二、明传奇
四大声腔的出现：海盐腔、余姚腔、弋阳腔、 昆山腔
海盐腔：南宋时出现，“体局静好”“蛮声哈 喇”
—— 明 清 传 奇 形 式 上 承 继 南 戏 体 制 ， 且更加完备。一个剧本大都３０出 左右，常分为上、下两部分；作家 特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。
——音乐采取曲牌联套形式，比南戏 有所发展，一折不再限于一个宫调； 曲牌多少取决剧情需要；所有登场 角色都可以演唱。
——明代戏曲经过长期舞台实践，角色分 工更加细密。比如昆山腔就有12个角色， 主角不限于正生、正旦，净、丑也不止 是调笑。
弋阳腔：主要流行于民间，由江湖戏班演出， 每流传到一地，即结合当地语言和民间音乐， 衍变为地方化声腔。声调高亢，风格粗犷，以 通俗的韵文解释深奥的曲文。
——弋阳腔无管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱 众和，采用徒歌、帮腔形式，通俗性、民间性 和注重演出效果是它的特色。
——明清传奇包括众多地方声腔。其中流传最 广影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。
——《牡丹亭》游园、惊梦，《拜月亭记》踏伞、
拜月，《玉簪记》琴挑、追舟等。
明 代 演 戏 图
我们中国文化里头，有三种艺术让人痴迷———唐 诗，书法，第三是昆曲，我再演绎一下，昆曲就是 把唐诗的意境和书法线条的美，用具体的舞蹈音乐 呈现在舞台，中国文化最美的是诗境，有世界独一 无二的线条美，昆曲把这两者融和了起来。高于一 般戏曲的昆曲已经到了抽象的纯粹的艺术的美。 （白先勇）
——昆山腔经过嘉靖时魏良辅改革，创立委婉 细腻、流利悠远“水磨调”，讲究字清、板 正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合 在一起，建立规模完整乐队伴奏。《浣纱记》 演出，使昆山腔通过舞台光大流布，成为全 国性剧种。
以昆腔为主导的传奇达到空前繁荣。
昆山腔：“流丽悠 远······听之最足荡人”
——吴侬软语、纡徐婉 转、细腻悠扬
一、明代杂剧
1.明初杂剧的宫廷化 “亲王之国，必以词曲千七百本赐之” “凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历
代帝王妃子、忠臣节烈、先圣先贤象， 违者杖一百。官民之家容扮者同罪。 其神仙道化及义夫节妇、孝子贤孙、 劝人为善者不在禁限” （《大明 律》）
朱权（1378——1448）《太和正音谱》 杂剧《冲漠子独步大罗天》、《卓文君私奔相如》 朱有燉（1379——1439） 歌舞升平剧： 《牡丹仙》 《八仙庆寿》 ； 度脱： 《小桃红》 《十长生》 《辰钩月》 ； 节义道德剧： 《烟花梦》 《团圆梦》 《香囊怨》
流派众多 拙素派、骈俪派、吴江派、
临川派、双美派
吴江派沈璟
本色论、声律论
“以鄙俚可笑为不施脂粉，以生梗雉率为 出之天然。”
“名为乐府，须教合律依腔”
“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之 始叶，是曲中之工巧”
临川派 汤显祖
作品必须言情，强调思想内容
“凡文以意、气、神、色为主。四者到 时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾 九宫四声否？”
“吾意所至，不妨拗折天下人嗓子。”
——明后期舞台，开始流行以演折子戏风尚。所 谓折子戏，是指从有头有尾全本传奇剧目中摘 选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些 片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱 佳。折子戏脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发 展结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在 熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏表演技 艺。
2.艺术演出上贵族化、案头化 “万历以前，公侯与缙绅及富家，
凡有宴会······皆大套北曲”
已有清唱倾向
3.语言雅化，写情抒怀
“至就文字论，大抵元词以拙 朴胜，明则妍丽矣。元剧排场 至劣，明则有次第矣。然而苍 莽雄宕之气，则明人远不及 元。”
后期杂剧转型