东西方美术的异同

班级环艺1401
姓名刘奇欣
东西方美术的异同
因为中西美术的宇宙观、世界观和哲学背景的不同导致了中西美学的差异，所以中西美术形成了不同的风格，也即世界美术中东西方两大体系，由两大体系又衍生出不同的美术理论与美术创作，产生出美术视野的多元性，美术创作活动的多元性，中西美术本身的自律性是自在自为的，是在人类艺术地认识世界、审美地体验世界的无限推移中深化着、丰富着、发展着、开拓着的。

当代社会正走向“全球化”，我们比以往任何时代都能强烈感受得到经济一体化和全球资讯在我们日常生活中的重要作用，美术的全球化，不是走向美术之“大同”，而是地域文化在包容人类文化互融过程体现出本土文化特色，一部世界美术史就是由不同地域美术为前提的不断追逐并充分体现人类艺术互融与演进的过程，全球化并没有也不可能消弥艺术差异和异质，个性与共性互融共存。

艺术的地域差异中体现出“共性”，全球化浪潮中艺术往往遭遇本土化过程。

中西美术的差异与共性：
一、表现性意象和再现性具象
东方艺术是重表现的；西方艺术是重再现的。

然而近世纪东方艺术由古典的、表现的转向现代的、再现的。

西方艺术则由古典的、再现的转向现代的、表现的。

这种东、西方艺术逆向发展的趋向，汇聚于全球化潮流中，预示着反方向回归。

认识上隐约出现了艺术的“十字形”交叉线。

如同属肖像性绘画作品：梁楷的《泼墨仙人》与17世纪荷兰通派维米尔的《站在窗口读信的女人》，前者是通过夸张、变形和狂放的笔意来表现的，后者是通过精确的写实手法，如达·芬奇所说的“绘画要象镜子般映照自然”。

自古希腊时期的苏格拉底、亚里士多德、毕达哥拉斯等，从那时起，西方美术很长一个时期都力图运用理性的数学方式实现对事物的模仿。

在达·芬奇的《蒙娜丽萨》这幅画里，再现性是与审美客体生命本质精微体现相联系的东西。

西方美术募仿的视觉可靠性还体现在透视问题，到了文艺复兴时期，作为科学的透视学和解剖学的兴起奠定了西方绘画再现法的基础，从拉斐尔的《圣母的婚礼》；列宾的《伏尔加纤夫》等作品中可以明显地看到透视学在西方绘画中所具有的举足轻重的作用。

西方绘画努力从科学天地中寻找如透视学、解剖学、光学、色彩学等学科渗透到绘画中去。

西方绘画的审美趣味，在于真和美，真指对象的真实、环境的真实。

它讲究比例、明暗、透视、解剖等等科学法则。

中国绘画总体上倾向于表现性，易经就以六条基本线的完形和断裂组成不同的图象。

中国画的内涵、隐喻、言不尽意、意在言外显示出中国艺术的重性灵、重“意在象外”，象外意、象外之情把艺术的审美对象由外部世界转向内部世界，把艺术的传导力由再现转向表现。

中国绘画是尚意，西文绘画是尚形，中国绘画重表现，重情感，西文绘画重再现，重理性。

中国绘画的中心观念是“气韵生动”。

“气”是画家的内在激情冲动“韵”是“气”表现在画面上的某种韵味、情趣。

中国绘画讲传神，包括对象的内在精神，画家自己的主观情思。

“传神说”从人物画移到了山水花鸟画，山水花鸟得到了人格化的表现。

明朝唐志契说过：“山性
即我性，山情即我情，水性即我性，水情即我情。

”指的就是画家要表现自己的真性情。

二、中国美学与西方美学的巨大差异就是“天人合一”和“神人合一”的差异。

前者由审美走向人际，回到生活，后者由审美走向宗教，皈依上帝。

在美术史中，几乎同一时期的中国西汉霍去病墓雕与古希腊的米洛的阿芙罗蒂特雕像不同的审美取向，在于前者表现的是人生成于自然，回归于自然，这一巨型纪念碑式的雕刻，以卧虎、跃马、石象、怪兽等天然浑成的造型，拓展出广阔山野、丘陵和无极宇宙。

马克思说：“希腊神话是古希腊艺术的土壤。

”希腊神话启发我们理解希腊雕刻的艺术美。

在希腊神话里神和人是共存的，“神人同源”、“神人同形同性”，希腊人是以人的面貌来创造神，赋予神的形象以人的体魄和人的思想感情的。

从雕像的整体风格看：美神的椭圆形脸蛋，直鼻梁（俗称希腊鼻）、平额、端正的弧形眉，扁桃形的眼睛，发髻刻成有条理的轻波纹样式，神态自若，不露笑容。

她没有半点娇艳或羞怯，只有纯洁与典雅、庄重妩媚，体现了高度的古典理想美。

中西美术的差异的“天人合一”和“神人合一”，一个由审美走向人际，一个由审美走向宗教，前者回到生活，后者皈依上帝。

一个灵肉兼顾，情、理交融，一个尊崇灵魂，鄙视肉体，一个与自然同在，重视此在，一个向上帝赎罪，企求来世。

一个中庸平衡，一个纵欲禁欲。

无论是东西方人类在生产劳动、文化娱乐活动中都要在人本身之外寻找支持和依赖。

就是说，要找到力量和归宿。

这方面东、西方都是一样，找到了一个权威的东西，就是“合”的过程。

西方找到“神”，中国找到了“天”，于是形成了“神人合一”和“天人合一”这也就是中西美术的差异之一。

中国古代画家多以儒家的思想来看待绘画的社会功能，审美方面则以道、释思想为指导，用道、释的宇宙观去领悟自然。

中国绘画的审美心理，要求所描绘的东西直接诉诸人的感官，诉诸人的情感和想象，也即“天人合一”。

绘画中自我精神的表现成为了绘画的核心。

这种绘画思想和东方的追求绘画中“意韵”表现的绘画思想渐渐的走到了一起。

其实凡·高在绘画中受到了日本浮世绘的影响。

在线条上甚至有的地方有一点“皴法”的味道。

事实上，西方绘画在走出“形似”迷宫困境时，就是接受了东方绘画的影响。

这种影响揭开了一场文化上的交融和冲撞的序幕。

而在近代的中国，也接受着来自西方绘画的影响。

徐悲鸿就是那个时候学习西画的画家群体中的佼佼者。

他21岁时到上海，便在应征仓颉画像的竞试中脱颖而出，被请到圣仓明智大学作画、讲学，结识了中国的学者鸿儒，得以视野大开，学艺精进。

其写生入神的功力和锐意革新的气魄使康有为发出艺坛奇才的赞叹。

1918年，他经过对日本艺术的考查之后回到北京，虽年方23岁，已成为北京大学画法研究会导师。

置身于中国新文化运动的行列，他发出了革新中国绘画的振聋发聩之声，提出了以古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之， 1919年，带着寻找中国艺术发展途径的使命感，他前往巴黎留学，考入法国最高美术学府一一巴黎国立高等美术学校，刻苦研习素描、油画，又以法国现实主义伟大画家，以描绘布列塔尼农夫，渔民享誉欧美的达仰为师，全面深入地把握厂欧洲优秀绘画传统的技巧与精神。

他还在八年之中遍游欧洲各大美术馆，临摹了拉斐尔、伦勃朗、委拉斯盖兹、普吕洞、德拉克罗瓦等各派大师的名作，对西方艺术的精华精通练达。

1927年，他送交法国全国美展的9幅油画全部人选，以中国画家的卓越才华和独特的东方韵味令法国画界瞩和惊讶。

回国后，他致力于建立中国科学，现代的美术教学体系，用西方绘画来改造中国画。

它以素描为基础，创造了解剖学、透视学与默写结合在一起的教学方
法，确立了穷造化之奇，探人生之究竟、致广大、尽精微、宁方毋圆、宁脏毋净、宁拙毋巧等教学原则。

徐悲鸿强调学贯中西，因材施教，要求擅西画者多临摹中国古画，擅中国画者精研素描，以求融会贯通。

他特别强调描写人民生活，作大量速写，经过严格的训练，使学生做到离校后对任何题材均不感束手。

平心而论，徐悲鸿对中国绘画的贡献是不可磨灭的。

现代中国写实绘画的成就很大程度上是和他的努力有关。

他针对于中国画坛上片面模仿石涛，朱耷；大有使之成为新“四王”的现象，大力倡导写实绘画。

到了后来就成了“人物画，政治画独领风骚”。

和西方绘画走出写实的困境相比，东西绘画在发生“交融”的同时，也病态的发生了“错位”。

但丛另一个方面来讲，西方绘画开始追求形似范围以外的画面意韵的时候，在中国又回到了崇尚写实，以写实为基础的绘画道路上。

这种错位可以理解为一种交融。

和东方相比，西方绘画的基本精神是理性的。

向东方绘画学一些东西，是借以完善自我的一种途径。

它的基本精神从来就没有离开过西方。

中国的情况复杂一些，近代的屈辱使得从政治、经济、文化、艺术各个领域都在寻找救国之道，当艺术负担起了救国的担子时，必然不能按照它应有的道路发展。

在这种情况下，追求写实是必然的选择。

如果抛开这点的话，中国绘画的学习西方的更本精神还是中国传统的绘画精神。

绘画本来就是这样的。

一个民族的文化精神就是绘画的支点。

不论什么时候，绘画的样式怎么变化，精神是不会变的。