4精神分析批评(电影学)

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• 第二节
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从弗洛伊德到荣格
• A.从弗洛伊德开始
1.艺术创作的动因—力比多
力比多是一种“性的能量”（sexual energy），是“饥饿能量”（hunger energy）的一种形式。 • 力比多的缓释方式有多种，艺术家不同于 一般人的地方，就在于能够通过艺术创作 来满足这种欲望，并且升华至“美的享 受”。
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1.无意识：个人无意识和集体无意识。 集体无意识”是指人类自原始社会以来 世世代代的普遍性的心理经验的长期积累， “它既不产生于个人的经验，也不是个人后 天获得的，而是生来就有的。” 这是一个保存在人类经验之中并不断重 复的非个人意象的领域。如果说意识是高出 水面的一些小岛，个人无意识是由于潮汐才 露出来的那些水面下的陆地部分，那么集体 无意识就好比是广大无比的海床，具有更为 内在和深刻的意义。
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阿妮姆斯（animas）。阿妮姆斯是女性 心理中男性的一面，它为女性提供了一个理 想化的男性形象。那就是英勇强悍、聪明机 智、才华横溢、体格健壮。对一个女性来讲， 否认她的男性倾向，就是否认她精神生活中 的一个重要方面，这是不幸的；但另一方面， 一个过分强调男性特征的女性也同样是不幸 的。 • 如：《人鬼情》1.2.3.
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人格面具（mask）。所谓人格面具，即指一 个人公开展示的一面，其目的在于给人一个好的印 象，以得到社会的承认，保证能够与人，甚至不喜 欢的人和睦相处，实现个人的目的。 • 如电影 • 《有话好好说》
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阿妮玛（anima、内我）。这是男性 心理中女性的一面。每个人都天生具有异 性的某些性质，要想使人格和谐平衡，必 须允许男性人格中的女性气质在人的意识 和行为中得到展现。 • 而如果一个男人展现的完全是男性的气 质，那他的女性气质始终留在无意识中， 那么，他的无意识就有一种软弱、敏感的 性质，所以那些表面最富于男子气的人， 内心又往往十分软弱柔顺。 • 如《千里走单骑》中老人与孩子的关系
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• C 力比多的变形过程 • 起初力比多的整个适用部分都蕴藏在自我中，这 种状态是纯粹的、原始的自恋。 • 接着，自我开始将力比多贯注于对象，开始把 自恋的利比多转变为对象的利比多。当一个人处在 热恋当中，利比多的主要部分 • 转移到对象上，对象才在某种 • 程度上取代了自我。由此，力 • 比多固着于特殊对象，并持续 • 一生。 • 《一个陌生女人的来信》
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在精神分析案例中，弗罗依德对潜意识疏导是 采用自由联想的方式，启发病人倾吐内心的积郁， 消除那些被压抑在潜意识中的痛苦与负担，使其恢 复正常。
• 3.探寻通往混沌王国的迷径：梦的解析
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在睡眠状态中，通往意识世界的“检察官”部分地放松 了它对潜意识欲望的监督和控制，这使人们被压抑和束缚 的欲望（包括性欲望、恐惧、幻想、罪恶感）以各种伪装 的形式在梦中得到了满足。 如：《爱德华大夫》中奇怪的梦境、释梦 • 《野草莓》中没有脸的黑衣人、没有指针的钟表 • 《八个梦》中的阉割焦虑
6.艺术家与精神病
“一切艺术都是精神病性质的”，而“艺术家则如一个 患有精神病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩出 来，钻进自己的想像力所创造的世界中。但艺术家不同于 精神病患者，因为艺术家知道如何去寻找那条回去的道路， 而再度把握着现实。” 尼采将艺术家称为“患病动物。”日人滨田正秀著《文 艺学概论》说：有人调查了782位著名人物，这些人中精神 极端失常者占83%，健康者仅占6.5%。 艺术创作过程中的“心灵迷狂”。
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• 4.心灵构造揭秘：破解人格三元
在人格结构说中，弗罗依德把人的个性模式分为三个 部分：即本我、自我和超我。 • 所谓本我，指的是本能和原始的内驱力。弗罗依德把它 形容成“一口充满了沸腾着兴奋剂的大锅，各种激情、冲 动、欲望充斥其间。”它没有任何秩序和道德观念，不知 道什么是价值判断和思维法则，属于潜意识范畴，只服从 快乐原则。 • 但是，这种不受任何约束的本能满足势必会造成与社会 各种规范之间的冲突。社会规范不允许本我为所欲为，这 样本我于现实冲突的结果，使本我的一部分分化出来，成 为“自我”。 • “自我”属于意识的范畴，是人的精神中较高的一层， 它是本我和社会现实之间冲突的调解者，其活动服从“现 实原则”。
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暗影（shadow）。这是精神中最隐蔽、最奥 秘的部分。由于它的存在，人类就形成不道德感、 攻击性和易冲动的趋向。 • 暗影代表一个人的性别，同时影响着这个人 与其他同性别的人的关系。他们往往把自己受压 抑的暗影冲动强加到别的同性别的人身上，因而 与同性别的人之间总处不好。唯有当自我与暗影 相互协调和谐时，人才会感到自己充满生命的活 力。 • 电影中的反面人物与黑暗，如弗地魔（黑暗之 神）
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b 厄勒克特拉情结（electra complex）恋父 中国变形：张爱玲《心经》许小寒 许父 （峰仪） 段绫卿 《伊沙贝拉》警司马振成在职场不顺利 时，遇到了少女欣，在春宵一度之后得知 后者是自己的私生女。为了担起父亲的责 任，马振成一改放纵的生活作风，努力想 和欣建立正常的家庭。
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弗罗依德认为自我是可分的，从自我中分离出来的一 部分能够把自我本身看成是客观的对象，能够像对待其他 客观对象一样对待自我，它既能对自我进行监督和指导， 又能对自我进行谴责和惩罚。它代表的是理智和良知，总 是在法律、道德、宗教、传统习俗同无拘无束的本我发生 冲突时站出来，棒喝本我。他把从自我中分出的这一部分 叫“超我”。超我是人格中形成最晚，但却是最完善、最 合乎社会标准的部分。 三者之间的关系和冲突能够创造一切。 举例： 《青蛇》本我快乐原则对自我屈服和超我规训的嘲弄 《月光宝盒》中的人物序列图
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• 拉康现代精神分析的三个层面： 想象－象征－真实
• • 1.镜像阶段：幼儿经历了想象级（imaginary order） 产生想象物（imaginary），就是幼儿的幻想阶段。 幻想最初来自母体的影响，“它们正是那些填充物， 它们充塞主体自身，以与客体认同”。接着出现镜像“内 置”与“外置”的阶段。其灵感来自生态学。如：《小红 花》哭 镜像内置：这个阶段是主体与本人认同归一的过程。在 此之前，自我与世界、自我与母体是同一的，在幻想中同 一，直到镜像阶段，主体才正式确立了自己，从意识上形 成自我。 镜像外置：儿童照镜子时旁边有伴随的大人，儿童从镜 中看到自身与他人不同，从而且儿童感受到自己是人类的 一员，他必须与他们友好相处，服从社会给予他的命令。 人们所认识到的形象总是客体的一个变形，是人们想象 中的形象。
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• 又如： • 电影、电视剧《长恨歌》 程先生 蒋丽丽
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• 2.狩猎于幽密的精神森林：捕捉潜意识
• 在《精神分析引论》一书中，弗罗依德引入了 潜意识这一概念。他认为“一种历程若活动有某一 时间，而在那一时间内我们又无所知觉，我们便称 这种历程为潜意识”。 • 意识与潜意识：“冰山理论”海明威 • 潜意识所包括的内容都是一些原始冲动，各种 本能及与本能有关的欲望，特别是性的欲望。 • 这些欲望不被大多数人的生活所接纳，在现实 中大都不能得到满足，因为社会的法律、道德、伦 理、习俗等规范制约着它们，于是受到压抑的这些 欲望被深深地埋藏在潜意识中。
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《月光宝盒》的意义：将真正有价值的乌 托邦从西天雷音寺转到了孙悟空的内心，将 禁欲的苦行与宏大叙事转化为“本我”与 “自我”相融合的快乐叙事。
5.创作主题和批评方法：两大情结
a 俄底浦斯情结（oedipus complex） 源于古希腊索福克勒斯《俄底浦斯王》 中国变形：《菊豆》《风月》
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表现在影视剧作中，是大量有迹可循的神话原型和类 型人物形象的出现。 “死亡——再生”是各类原型的根本原型(母型)。 其他原型主题、原型意象、原型人物：地底旅行、升天、 天堂——冥名图象、寻父、替罪羊、命里注定不幸的女人 等。 影片《春去春又来》：水、蛇 影片《红颜》：水1.2.3. 影片《丰田汽车广告》 影片《周末情人》婴儿 拉拉 值得注意：“原型”并非现实生活中的故事原型，因为 这种原型属于现实界，尚未抽象到象征界。我们在影视心 理学中所指的“原型”是在象征层面指称的。
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“对当时的观众来说，非理性的大门开得更大了。因 为我们影片（《一条安达鲁狗》）里的画面，都是出自一 种原始的欲望冲动，我们并不想去探究这些画面形成的原 因。”
•它表现的ຫໍສະໝຸດ 全是一个• 幻想的世界，对超现实主 • 义者来说，幻想的真实是 • 惟一的真实 。
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• 提示：
• 所谓力比多的升华，具有两方面意义： • A 艺术创作主体也可以从中获得力比多的升华 • B 艺术作品中的人物通过艺术游戏，获得了力比 多的升华，从而获得美的享受 《放牛班的春天》
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2.集体无意识与影视创作 • 人类祖先的经验经过不断重复以后，便会在种 族的心灵上形成所谓的“积淀”之物——“原始意 象”（theprimordialimage）；它们被保存在种族 成员的“集体无意识”里，世世代代沿传不止。这 样的“原始意象”就是“原型”。 • 最重要的原型主要有英雄（性格中的理想自 我）、阴影（性格的对立面）、阿尼玛或阿尼姆斯 （异性形象）、智慧老人（激发智慧的直觉）、自 性（性格的完整性）、圣婴（预示新生）等。它能 唤起观众潜意识中的原始经验，使其产生深刻、强 烈、非理性的情绪反应。
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李碧华的观点： 唐僧与悟空 －远之则怨，近之则恨 ——同志？ “我不要你了” “你回花果山也罢” “若是再和你相见，我就堕了阿鼻地狱” 弗洛伊德：取经队伍的三层组合论 八戒 id 本我：高老庄的娘子。本我没有时间与进化观念， 因此对西天取经的宏伟叙事盒目的论毫不感兴趣 • 悟空 ego 自我：头顶紧箍咒。自我与超我战争的场所。 • 唐僧 super-ego 超我：坚持信仰，普救众生 • 然而转换视角，从性的角度上看，本我的层面没有发生 改变，自我和超我的位置颠倒。如：女儿国一场戏。
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1920年代中期，法国先锋派电影导演和理 论家就接受了弗洛伊德关于创作的源泉来 自于力比多的精神分析学观念，把电影特 性说成是情感的自我表现形式，把现实中 受到压抑的欲望转移到自己幻想中的形象 上去，以白日梦的方式表现出来。 如暴力、色情、凶杀、 渎神、恐惧等.
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• 法国超现实主义电影：《一条安达鲁狗》1928， 布努艾尔导演
第八章
精神分析批评
（四个课时）
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• 第一节 精神分析的理论背景
• • 1.从1970年代中期开始，语言学主 导的符号学（第一符号学）让位于 “第二符号学”，精神分析成为主 要的理论性框架，电影研究批评也 从电影语言和电影结构转到由电影 机器所制造的“主体效果”。
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• 2. 1970年代中期开始的精神分析 批评和传统的精神分析批评有明显 的区别。以法国《传播》杂志1975 年的特刊“精神分析和电影”为标 志，显示符号学的方法开始为新的 精神分析的概念 。
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• 第三节 拉康的镜像理论与后精神分析
• 拉康对弗氏的人格构成理论进行了更深层的发 挥。 弗洛伊德认为“自我”是具有防御职能的， 是“本我”和“超我”之间的中介，起缓冲作用。 • 随着精神分析研究的深入，开始发现“自我” 一个独立的、中立的（neutre ）组成部分，是随 着心理的逐渐发展和成熟而形成的。自我是想象 的产物。 • 拉康的镜像阶段（he mirror stage）理论：儿 童在半岁至一岁半之间为镜像作用阶段，时间发 生在俄狄浦斯情结阶段之前。
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B 荣格 集体无意识
荣格也承认无意识这一概念，却不同意 弗氏关于无意识是毫无理性的性本能的冲动 的观点。 在临床实践和广泛的阅读的基础上，从 神话以及他的病人的梦和幻想中，发现许多 现象似乎是原始社会的集体经验而不是个人 经验，因此他相信所有的人不仅都有着个人 无意识而且同时也都具有一种集体无意识。