中国导演的代际划分

中国导演的代际划分
在中国电影百年发展的历程中，六代导演的划分和提法已成定论。

其中制作体制的变化、语言方式的转换、表述主体的更迭是最基本的划分依据。

中国电影导演的代际划分大抵如此：建立了中国本土电影雏形的郑正秋、张石川等为第一代;创造了三四十年代社会写实风格的蔡楚生、孙瑜等为第二代；1949年后致力于社会主义语境表达的崔嵬、谢晋等为第三代；1979年后追求影像语言电影化的张暖忻、谢飞等为第四代；1985年后使中国电影走向国际的陈凯歌、张艺谋等为第五代；90年代后崭露头角的张元、王小帅等为第六代。

《难夫难妻》(1913)、《孤儿救祖记》(l923)、《劳工之爱情》(1922)、《火烧红莲寺》(l928)、《歌女红牡丹》(1930)等影片对中国电影制作方式的开山性，奠定了郑正秋和张石川的鼻祖地位。

他们携手创办“明星影片公司”并摸索出中国电影的西化道路:郑正秋创造了家庭言情剧模式，张石川则踏出娱乐电影的路径。

第二代导演的创作时段主要在1934至1949年间，在公认的经典电影中，有脍炙人口的社会写实片《神女》(1934),《渔光曲》(l934)、《桃李劫》(l934)、《大路》(1935)、《马路天使》(1937),《十字街头》(l937)、《一江春水向东流》(l947)、《万家灯火》(l948)、《乌鸦与麻雀》(l949);有制作精美的艺术电影《小城之春》(1948);有专业指数很高的市民喜剧电影《假凤虚凰》(l947)、《太太万岁》(1947)。

优秀的导演有蔡楚生、孙瑜、费穆、沈浮、袁牧之等。

第三代导演（1949－1966）主要是北影的“四大帅”（成荫、崔嵬、水华、凌子风）和“南谢（谢晋）北谢（谢铁骊）”。

其中成荫的代表作为《南征北战》(1952)、《停战以后》(1962)、《西安事变》(l982)。

水华创作了经典《白毛女》(1950)、《林家铺子》(l959)、《烈火中永生》(1965)、《伤逝》(l981)。

崔嵬的《青春之歌》(1959)和《小兵张嘎》(1964)在“十七年”电影中独领风骚。

凌子风的成功影片是《红旗谱》(1960)、《骆驼祥子》(l982)和《边城》(l984)。

1964年，谢晋的《舞台姐妹》和谢铁骊的《早春二月》震惊影坛。

80年代伊始，谢晋的创作在《天云山传奇》(1980)、《牧马人》(l981)、《高山下的花环》(1984)、《芙蓉镇》(1986)等系列作品中达到了高潮。

谢铁骊也接连拍摄出《知音》(l981)、《包氏父子》(l983)、《红楼梦》(1985)等优秀作品。

1982年，第四代导演显示出群体轰动效应，他们的结构主体是“文革”前北京电影学院和上海电影学校的毕业生。

《小花》(黄健中，l979)、《城南旧事》(吴贻弓，1982)、《邻居》(郑洞天，l981)、《逆光》(丁荫楠，l982)、《小街》(杨延晋，l981)、《乡音》(胡柄榴，l983)等片打破了中国电影传统单一的起、承、转、合的叙事模式，使中国银幕开始出现非政治化的情感影像。

第四代另一个让人惊叹的代际特征是女导演成批涌现，譬如张暖忻的《青春祭》(1985)、陆小雅的《红衣少女》(1984)、黄蜀芹的《人·鬼·情》(l987}、史蜀君的《女大学生宿舍》(1983)、王君正的《山林中的头一个女人》(1986)等。

如果说第四代讲述的是特定“大时代中的小故事”，那么第五代塑造的则是悠悠老中国的影像寓言。

《一个和八个》(张军钊，1983)和《黄土地》(陈凯歌，1984)的异质展露，蓦然宣告了新电影的莅临。

而《盗马贼》(田壮壮，1985)、《黑炮事件》(黄建新，1985)、《绝响》(张泽鸣，1985)、《大阅兵》(陈凯歌，l986)、《孩子王》(陈凯歌，l987)、《红高粱》(张艺谋，l987)的比肩而至，使第五代旋风般地完成了自己的命名式。

他们以新姿态再造银幕神话，其叙事段落、镜头修辞、机位选择、摄影机运动、意象创造展示出与旧电影截然不同的情致和风范。

他们
动人心魄的历史画面和独特处理的中国景观，确实提供了其它文本(譬如文学、音乐)未能提供的文化寓言，而他们以两极镜头(大远景和大特写)所建构的叙事文本，振聋发聩地传达出当时文化界对民族内在精神的体察和普通民众对改造社会的迫切要求。

第五代导演真正掀开了中国电影的世界之旅，1990年，张艺谋的《菊豆》首开大陆电影角逐奥斯卡最佳外语片奖的先河；1991年，《大红灯笼高高挂》再度入围奥斯卡；接着陈凯歌威震戛纳，以《霸王别姬》荣获金棕榈，并入围奥斯卡。

1994年，张艺谋的《活着》获戛纳评委会奖。

继而，田壮壮的《蓝风筝》在东京电影节夺魁，其他导演的作品也连续在欧亚各大电影节参赛获奖，并以咄咄逼人之势造成中国电影四处出击到处开花的壮观景象。

20世纪90年代中期，关于中国导演“第六代”的媒体话题已形成，他们主要是电影学院85级的学生:胡雪扬、王小帅、娄烨、张元、管虎、路学长、张扬、贾樟柯等。

第六代的成名作有《淹没的青春》(1994)、《冬春的日子》(l994)、《周末情人》(l994)、《妈妈》(1990)、《头发乱了》(1995)、《长大成人》(1995)、《离婚了就别再来找我》(1996)等。

在第六代的电影世界中，有演变中的城市，有青春残酷物语，有边缘文化和边缘人，有碎片式的现实体验，有广告式的绚丽光影，有MTV式的情绪叙事，有灵感火花的瞬间流溢。

“第七代导演”（70-80后新锐导演）在夹缝中诞生
一批令人耳目一新的国产影片今年春天陆续推出，其中有几部将于近期在广州上映，也有几部在国外获得大奖。

值得关注的是，这些影片都是所谓“第七代导演”的处女作。

“第七代导演”，其实是个很不规范的概念。

因为这一称谓既没有得到学术界的认可，也没有广泛流传；这里所归纳的导演群体，目前也尚未形成一个可以归纳为“代”的较为统一的性格、风格和流派，更没有诞生像张艺谋、陈凯歌这样的导演，或者像《黄土地》、《红高粱》这样的代表作。

这里所谓的“第七代导演”，是指在新千年之后走上导演岗位，开拍第一部电影的“新生代导演”。

他们多是７０年代以后出生的年轻人，他们的电影的基本命题、所关注的对象，以及表现手法、风格，都与第五代、第六代导演的作品有所不同，让人感受到了一种新的电影意识的诞生。

第一代导演--中国电影的拓荒者
“第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。

这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表，活动的时间大体是在本世纪初到二十年代。

“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。

这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。

但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。

“第一代导演”中成就最大的是张石川（1889—1953）、郑正秋（1888—1935）。

中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。

但两人相比，郑正秋比张石川更有艺术主见与追求，张石川的制片方针是“处处惟兴趣是尚”，郑正秋则提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。

他的影片故事性强，结构严谨，
戏剧冲突较强。

特别是后期的《姐妹花》十分注重故事的雅俗共赏，表演的朴素细腻，导演手法的自然流畅，使得该片在上海新光影院上映创下连映60天的记录。

第二代导演--第一个黄金时代的创造者
“第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代，部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上，这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。

“第二代导演”最大的成就是，由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。

在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。

尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。

可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。

“第二代导演”中成就最大的是蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹。

这个时期，中国的电影表演艺术也属于由萌芽到起步阶段。

第三代导演——春华秋实两辉煌
建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。

这一代导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。

第四代导演——在夹缝中探索奋斗
这一时期，中国电影创作的主力军是“第四代导演”。

“第四代导演”的主体是六十年代电影学院的毕业生，还包括在同一时期自学成材的人。

他们虽然学艺于六十年代，由于种种历史的原因，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。

几近不惑之年的“第四代导演”，一旦冲出起跑线，便显示出稳健的创作实力和持久的艺术后劲。

他们以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，承上启下，力图用新观念来改造和发展中国电影。

他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。

“第四代导演”有理论，有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。

在“第四代导演”中有代表性的人物是吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥。

除上述导演外，郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正、张子恩、宋崇、丛连文等都以不同风格的作品在这一时期留下了深深的印记。

承前启后的中国电影第五代导演
代表人物：张军钊陈凯歌田壮壮黄建新张泽鸣张艺谋
第六代导演：抗拒归纳的一代
代表人物：胡雪扬、王小帅、娄烨、张元、管虎、路学长、张扬、贾樟柯中国第七代导演新锐导演
代表人物：李芳芳、徐静蕾、尹长安、彭涛、李玉、程裕苏
虽然他们多数还没被认可，但他们的作品，确实让人感受到了一种新的电影意识的诞生，也许他们还需要很长很艰辛的路有走。