英语毕业论文论当代西方戏剧中的在场

论当代西方戏剧中的“在场”

内容摘要:“在场”是戏剧的本质特征并和戏剧史上各种

潮流变迁息息相关。现代主义的戏剧传统推崇文本的叙事建构,贬

抑戏剧性和舞台形象。“在场”被界定为通过模拟的手段将不在

场的“现实”展现出来,使观众仿佛置身于事件发生的现场。20世纪60年代,受阿尔托思想的影响,戏剧重新张扬演员的身体及视听

意象,尝试自发性表演以及观众和戏剧之间随机互动。“在场”成

为演员在戏剧当下自发地呈现内心精神以及戏剧和观众在不断变

化的空间和无预先设定的条件下真实地、共同地创造一种不可重

复的戏剧经验。然而,德里达和鲍德里亚关于“延异”和“拟像”

的理论否定了纯粹的自发性和即时性,任何“在场”都无法逃脱

“再现”的命运。进入后现代之后的当代戏剧将严肃议题、传统

的结构、后现代元素和先锋戏剧的舞台能量混合制成一种新型的“现实主义”。戏剧糅合这种形式的“在场”并在呈现在场的同时,又揭示在场的幻觉。关键词:在场再现残酷戏剧

解构“在场”(presence)是20世纪文学艺术领域最

具争议的概念之一。它一直和戏剧紧密相连,并和“即时

性”(immediacy)、“自发性”(spontaneity)、“现场

感”(liveness)、“本真”(au-thenticity)、“偶发

性”(contingency)和“亲密性”(intimacy)等相互重合的概念一

道成为描述戏剧最根本特质的词汇。在场是一个集合性的、相互交叉或冲突、并不断演变的概念。当人们谈及戏剧的“在场”时,他们可能在谈论不同时期戏剧的不同层面。一种解释是将“在场”等同于“即时性”。在戏剧的语境下,“即时性”意味着观众

和舞台上的戏剧经验同步并行。美国剧作家桑顿,怀尔德曾指出

“戏剧永远展现的是当下”(qtd.in Power 4)。柯斯丁,斯切梅特(KerstinSchmidt)在《转换的戏剧:美国戏剧中的后现代主义》一

书中指出:…在场’和戏剧密切相关,因为戏剧表演在本质上来讲是此时此刻发生在某一群体的观众面前的一种原创性艺术行

为”(66)。瓦尔特·本雅明在描述“光晕”的概念时,强调机械复制的作品所缺乏的是其原作在空间和时间上的“在场”。他解释说:“也就是唯一存在于原本存在的地方”(Benia-min 220)。在这个意义上,在场接近“本真”和“独创性”(authenticity)。罗格·科普兰(Rog-er Copedand)则强调“在场”的空间意义和交流功能。他的“媒介的在场”一文将“在场”界定为“推进演员和观众之间交互作用的舞台演出的建筑和技术空间层面”(copedand 30)。可以看出,这些对于“在场”的陈述各自切入的角度不同。即便是看似相同的第一个和第二个阐述,其实也是不同的概念。在怀尔德的观念中,戏剧的“现时感”更多地指向观众与戏剧故事铺展的虚拟时空所产生的契合。而斯切梅特的“在场”则发生在“第四面墙”之外,意指观众由于剧场、舞台背景及道具等物质存在以及演员的声音、动作而生发的“现时感”。这两种“现时感”在同一部戏剧中可能是相互冲突的,也就是说观众对于剧场的真实时空的认同会削弱戏剧幻觉和文本的“即时

性”。那么究竟如何理解“在场”?在整个西方戏剧理论和实践当中,“在场”的观念是如何发展和演变的?若回答这样的问题,就必须回到戏剧的最基本的命题之一——“在场”的观念和戏剧史上各种潮流变迁的根源在于戏剧传统对于“真实”(real)与“非真实”(unreal)、“戏剧文本”(drama)和“戏剧舞

台”(theater)的区分以及二者此消彼长的冲突和角力的过

程。一、“在场”与西方主流戏剧传

统戏剧(drama)和舞台(theater)对立的观念始于亚里士多德。在《诗学》当中,亚里士多德规定了悲剧的六种因素,其中,情节、性格、思想、语言都属于戏剧的内在本质属性,而舞台形象(spectacle)和歌曲是外在和表面的属性,是次要因素。他认为,“情节的建构应该是这样的:即便没有亲眼看见,(读者)也仿

佛能听到令人恐惧的事件并对发生的一切感到痛惜”(Aristotle 13)。亚里士多德的这种VA“模拟”为主旨,以戏剧文本为重心的思想借着19世纪末期兴起的现代主义尤其是自然主义文化大潮走向了极致,从而形成了贯彻这些理念的镜框式舞台和“幻觉剧

场”(illusion al drama)。在这样的语境下,“在场”的含义也被界定为通过模拟的手段将不在场的“现实”真实地展现出来,使观众仿佛置身于发生事件的现场。这就是说,戏剧的“在场”是通过“模拟”的两方面作用来实现的:演员是发之于心而形之于外的整体性模仿,观众则是内模拟,他们身在观众席上,心灵中却重演着舞台上所发生的事件,产生各种情感上的反应。考麦克·鲍尔(cormac Power)将这种在场命名为“虚构的在场”(6cfional presence)(Power 15)。这种“在场”发生在“再现”的整体框架之内。我们可以在很多现代主义的戏剧理论中找到类似的

对于“在场”的定义。科尔·艾勒姆(Keir Elam)在《剧场和戏剧符号学》中先是对舞台上物质构成(背景、演员和道具等)和通过

这些物质所创造的虚拟的世界进行了区分。随后他指出,在演出过程中,观众可以将他听到和看到的场景在头脑中转换成一个有行为主体、按一定时间发展的想象的世界(Elam98)。谢尔德·尚克(Theodore Shank)在《戏剧艺术的艺术》中声称:“戏剧艺术家的目的就是利用任何和所有可能的资源将虚拟的行为呈现为直接可

视和可听的‘在场’经验”(qtd.in Power 16)。根据他们的观点,戏剧的全部价值在于能否有效地利用舞台资源来模拟在舞台之外

的“真实”的世界,使观众和戏剧之间产生共鸣和移情。莎士比亚在哈姆雷特亲自参加编导的“贡扎果谋杀案”的一幕里对虚拟的“在场”进行了论述:“曾经有些犯过罪的人,正在昕戏,/因为台

上的情景表演得太妙了,/一下子打动了灵魂,竟至于当场/把他们

所犯的罪行招供了出来;/因为谋杀案,尽管是没有舌头,/也会显说话的神通。我要叫戏班子/拿一点类似我父亲遇害的情节/演给我

叔父看”(Shakespeare 63)。