中国文学批评史名词解释(1)

第一章文学观念 关于文学的思想和认识。

不同的民族、 不同的历史时期、 不同的人往往文学观念是不同的， 如文 学价值观、文学本质观、文学历史观等。

文艺观念 :关于文艺的思想和认识。

不同的民族、 不同的历史时期、 不同的人往往文艺观念是不同的， 如文 艺价值观、文艺本质观、文艺历史观等。

第二章“兴、观、群、怨” :“兴”是就文学作品的审美作用而言的，故而朱熹解释为“感发意志”，指诗歌的生动具体艺术 形象可以激发人的精神之兴奋，感情之波动， 从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受。

诗歌 的这种美学作用，可以使读者产生丰富的艺术联想，所以孔安国注曰“引譬连类”。

“观”是就 文学作品的认识作用而言的， 而孔子所说的 “观” 比较侧重在诗歌所反映的社会政治与道德风尚 状况以及作者的思想倾向与感情心态。

郑玄注曰“观风俗之盛衰” ，朱熹注曰 “考见得失” 。

“群” 是就文学作品的团结作用而言的，孔安国注“群居相切磋”，朱熹注“和而不流”。

孔子认为文学作品可以使人们统一思想， 提高认识， 交流感情， 加强团结 批评社会的作用而言的。

孔安国注“怨刺上政”。

“以意逆志”“知人论世” : “以意逆志”即用自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。

生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代状况。

“以道制欲”“乐合同，礼别异” :“以道制欲”是一个哲学上的命题，也是一个美学和文艺学上的命题。

性的自由发展，抑制人的个性，只能让它按照礼义的方向发展。

作严格地以礼义为基本内容， 把礼义作为审美的前提条件， 不允许有越出礼义的文艺创作和审美 观点。

“乐合同，礼别异”是儒家关于以礼节外，以乐和内的思想。

“礼别异”即用儒家的礼仪制度来节制人们的行为； “乐合同”即用符合儒家伦理思想的诗乐作用于人心， 情平和中正，不生非分之想，使人们的思想感情都统一在儒家的共同原则上。

温柔敦厚”儒家的诗教。

孔颖达注曰： 曰温柔敦厚诗教也。

”要求作诗者“怨而不怒 求。

第三章“大音希声，大象无形” : 老子提出的命题， 意思是说真正美妙的声音是听不见的， 具体的声音只是声音美的一部分，不是全美，故非“大音” 最美的声音，而不受有限声音的局限，故而是“大音”。

来说， 涉及艺术形象创造的虚实结合、有无相生问题。

“坐忘”“心斋” :庄子提出的命题，是对老子“涤除玄览”思想的继承和发展。

原意是讲对“道”的体认，须有空 明虚静的心理状态。

这一理论和审美心理、 艺术心理是相通的。

在艺术创造或艺术欣赏时， 也须空明虚静的心理状态。

所以对后世影响很大，如刘勰《文心雕龙 思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。

” “指与物化” :《庄子•达生》说有一个叫倕的能工巧匠， 他用手指旋转画岀的图形超过了用规矩画岀的图形， 怨” 是就文学作品的干预现实、 知人论世”即深入了解诗人的 从哲学上讲， 是不允许人 从文艺和美学上讲， 要求文艺创 使人们的思想感 温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。

诗依违讽谏，不指切事情，故 哀而不伤，乐而不淫”，即合于“中和”的要真正美妙的形象是看不见的。

老子认为 而“无声”则可以使你去想象全部 “大象无形”由此类推。

这对文艺美学 对后世的 “意境” 理论产生了深远的影响。

神思篇》说： “是以陶钧文其原因就是“指与物化”，即手指和所画的对象达到融合为一的化境。

而要“指与物化”，首先必须是“心与物化”，即物我不分的精神境界。

物我不分的精神境界正是艺术创作获得成功的必要条件。

“得意忘言” : 庄子认为事物精微之处，只能意会，不可言传，故云“意之所随者，不可言传也”，认识到语言不能完全表达思想情感。

那么如何解决这一矛盾呢？他提岀“得意忘言” 的主张，即认为语言可作为“得意”的工具，利用各种不同的语言，如比喻、象征、暗示等方法（《庄子・天下篇》云“卮言”“重言”“寓言”），去获得“言外之意”。

第四章“发愤着书” : 司马迁提岀的。

他认为许多着作家都是由于遭遇不幸，受到社会的迫害或压制，有“道”难通，有志难申，为了表达自己的意见，抒发心中怨愤，以流传后世，才着书立说的。

“意有所郁结，不得通其道”，深刻揭示了文艺创作的动因问题，它是作者由于某种原因，心中的思想感情如骨鲠在喉，不吐不快的表现。

后来韩愈的“不平则鸣”说，是这一思想的继承和发展。

“风、雅、颂”“赋、比、兴”:《毛诗序》最早提岀的。

所谓“风、雅、颂”，《毛诗序》认为风，从地域上讲是属于某一个诸侯国家的；而雅，则是属于整个周王朝的。

风，在内容上是以某个人的事来表现其所属国家的风尚的；雅，则是讲整个周王朝王政废兴的，不过政有小大，故有小雅大雅之别。

颂，是歌颂盛德而告之神明的。

“赋、比、兴”，《毛诗序》没有解释，但汉人有解释，郑众说：“比者，比方于物”“兴者，托事于物”；郑玄说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。

比，见今之失，不感斥言，取比类以言之。

兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。

”郑众从表现手法来解释，郑玄从儒家的美刺观来解释；前者侧重形式，后者侧重内容。

皆可视为汉人对“赋、比、兴”的认识。

“真美” :这是王充重要的美学思想。

《论衡•对作篇》说：“是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。

”王充认为一切文章和着作的内容必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。

王充对文学真实虽有所认识，如《艺增》中对《诗经》的虚构和夸张的正确分析，但还没有完全将科学真实和艺术真实区分开来。

“发乎情，止乎礼义” : 这是《毛诗序》对荀子“以道制欲”思想的继承和发展，承认思想情感对诗乐发生的作用，但认为必须用儒家的“礼义”来加以规范和约束。

它突岀和强调了儒家思想内容，明显地反映了儒家文艺思想保守的一面，但它肯定“情”的合理性，并有“吟咏情性”一说，可视为后来陆机“缘情”说之滥觞。

第五章魏晋玄学: 指魏晋时期以老庄思想为骨架的一种特定的哲学思潮，它所讨论的中心为“本末有无” 问题，即有关天地万物存在的根据问题，也就是说关于远离“世务” 和“事物” 的形而上学本体论的问题。

“文气”说:曹丕提岀的关于文学创作与作家的气质、才性关系的理论。

认为作家的气质、才性是先天的禀赋，是不可“力强而致” 的，这是决定文学创作的重要因素。

这一思想和传统的“有德者必有言” “文以德为主”的思想有了很大不同，对文学本质的认识更深入了，对后世严羽的“别材”“别趣” 说产生了很大影响。

“诗缘情” 说:陆机提出的关于诗歌本质的学说。

认为诗歌应该语言精美，富有文采，特别强调了诗歌抒发情感的特征，这是对先秦以来传统的“诗言志”理论的重大发展。

从先秦的强调伦理道德思想，到强调情感特征，这是文学观的重大变化。

“诗言志”重在表现社会思想，“诗缘情”重在表现一己悲欢之情。

永明声律论: 南齐永明时，由沈约、谢眺等人提出的关于诗歌语言的声音、韵律的理论。

这是对诗歌语言形式美的理论总结，对后世产生了重大影响，但在当时，是有不同看法的，如钟嵘就认为过份讲究声律，文学创作就会受到束缚，就会影响“自然英旨”的产生。

南朝文笔之争: 南朝时的文笔之争，是对文学与非文学的进一步认识。

最早刘勰提出“有韵为文，无韵为笔”；萧统在《文选序》中提岀选文标准是“事岀于沉思，义归乎翰藻”；梁元帝萧绎在《金楼子・立言》中说“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔”，“至如文者，唯须绮觳纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”等，或从实用非实用、思维方式、语言形式等方面来区分文笔，说明这一时期人们对文学特征的认识相当深刻了。

原道:刘勰的文学本质观，文本于道的意思。

“道”的内容，从广义的文所体现的道来说，是指宇宙万物内在的普遍自然规律，是接近于老庄所说的哲理性的自然之道的。

但从狭义的人文所体现的道来说，则是指具体的儒家的社会政治之道。

神思: 刘勰关于艺术思维的理论。

认为艺术思维是“神与物游”，即始终伴随着具体物象；是“登山则情满于山，观海则意溢于海”，即始终伴随着情感；是“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，即始终伴随着丰富的想象。

隐秀: 刘勰关于文学形象的艺术特征的理论。

隐，是指意象的意而言的，它是内在的、隐蔽的，是寄寓于客观物象中的作家的心意情志，故要“以复义为工” 。

秀，是指意象的象而言的，它是具体的、鲜明的、突岀的，是针对客观物象的描绘而言的，故要“以卓绝为巧”。

风骨: 刘勰关于文学风格的理论。

“风骨”指作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现。

具体地说，风是指作家的思想感情、精神气质特征。

骨是指作品中客观内容所表现的一种思想力量，是语言文辞所依附的枝干。

理想的文学风格是“风清骨峻”。

通变:刘勰关于文学发展的理论。

认为文学发展有文学自身内部的继承与革新的原因。

通，是指文学发展过程中有一些基本的创作原则是历代都必须继承的；变，是指文学创作必须随着时代和文学的发展而有新的发展与创造。

两者互相联系，“变则堪久，通则不乏”。

第七章直寻: 这是钟嵘“不贵用事”而提岀的诗歌创作主张。

认为诗歌是“吟咏情性”的，只要即景会心，直接描绘岀激起诗情的景物或事情，就完成了它的使命。

许文雨在《诗品讲疏》中说：“直寻之义，在即景会心，自然寻妙，即禅家所谓现量是也。

”所谓“现量”即“直觉”的意思。

认为好的作品总是作家在触景生情，情与物冥的过程中产生，形成美妙的意象，并非由苦苦思索，呕心沥血得来。

这正是钟嵘所谓“即目”“所见”的意思。

滋味:钟嵘论诗的一个重要标准，也是中国古代一个基本审美范畴。

以味论诗即以美论诗，“滋味”即审美感染力。

钟嵘认为五言诗比四言诗有味，是因为“指事造形，穷情写物” “最为详切”，还说玄言诗“淡乎寡味”等等，说明钟嵘认识到诗歌的形象性与“滋味”有关。

他还说“干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。

”认识到刚健的内容和优美的语言形式的有机统一，也是使诗歌有“滋味”的重要条件等等。

建安风力: 这是指建安时期诗歌创作表现出来的遒劲刚健、悲凉慷慨的时代特色。

“建安风力” 是钟嵘诗学思想中的时代风格理想，他认为这一时代的诗歌慷慨高昂，感情炽烈充沛，语言清新，辞采华茂，思想性和艺术性得到了较完美的统一。

这和刘勰的观点基本一致，刘勰说建安文学“志深而笔长，故梗慨而多气”（《时序》）“慷慨以任气，磊落以使才”（《明诗》）。

后来唐代的陈子昂、李白都把“建安风力”当作诗歌的时代风格理想来追求的。

赋、比、兴: 钟嵘在《诗品序》曾对“赋、比、兴”作了解释：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。

”相对于汉儒来说，已完全摆脱美刺教化说的影响，而是从他的“滋味”说出发来解说的。

更为可贵的是，他阐述了如何“宏斯三义，酌而用之” ，使诗歌有“滋味” ，他认为：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。