同学们好!今天我们进行魏晋南北朝至唐五代文论重点难点

同学们好！今天我们进行魏晋南北朝至唐五代文论重点难点问题进行辅导。

1.什么是《典论·论文》“文以气为主”说？它在文学理论批评史上有何重要意义?
曹丕在《典论·论文》里，从研究作家的才能与文体的性质的关系出发，认为作家个性对文学创作有重要意义，提出了“文以气为主”的著名论断，他说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。

……虽在父兄，不能以移子弟。

”可以看出，这里的“气”，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神风貌在文章中的体现。

“文以气为主”就是强调作品应当体现作家的特殊个性，要求文章必须有鲜明的创作个性，而这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟”，这就说明了作家创作的独特个性和不同作家文章风格的多样性的原因。

早在先秦时代，孟子就提出了“气”的概念，提出了“养气”说，但孟子的“气”是指作家的高尚的道德品格在文章中的体现，曹丕是最早将哲学领域中“气”的概念引入到文学创作和评论中，并加以发展，后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，形成了传统，这当是受到了曹丕“文以气为主”说的影响。

2.曹丕《典论·论文》提出的“诗赋欲丽”，作为文体论观点与前代文论有何区别？
所谓“文学”，在先秦指文章博学，汉代时常指文献经典，在曹丕以前，文、史、哲一体，统统被称为文章，作为以诗赋为主要体裁的文学基本上还没有独立出来，即使是《诗经》，我们现在认为是文学作品，但在古代，很长时间，不被看作是文学，而是“经”。

曹丕在其《典论·论文》中提出文体的“四科八体”论，并且指出“四科”各有其文体特点，提出了“诗赋欲丽”的观点。

所谓“诗赋欲丽”,就是说指出诗、赋应该辞藻华丽,讲究文采。

这与以前的文论思想相比,曹丕看到了文学与其他的史学、哲学的文章的不同特点,指出作为文学的主要体裁的诗赋区别于其它体裁文章“丽”的美学特征，使文学逐渐摆脱经学附庸的地位,这对于诗歌等抒情文学的发展,有着特别深远的影响。

曹丕《典论·论文》的“诗赋欲丽”的观点表明,文学自觉的时代已经到来。

3．谈谈对于陆机“诗缘情而绮靡”的理解，以及它对后世产生的影响。

“诗缘情而绮靡”是陆机在他的著名的论文《文赋》里提出来的。

他在讲到各种文体的及其艺术风格特征时指出：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。

”所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发，是为了抒发作者的感情的。

“缘情”并非是艳情、闲情。

“绮靡”，是以织物的细致而精美来比喻文章，亦即要求文章写得文辞绮丽优美，给人以美的感受。

陆机的“诗缘情而绮靡”说比先秦的“情志”说和汉代《毛诗大序》的“发乎情，止乎礼仪”说又前进了一步,更加强调了情感的成分。

陆机只讲诗歌的“缘情”而不讲“言志”，更强调其审美特性,客观上使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来,更加符合诗歌艺术的特点。

加之,他又要求“赋体物而浏亮”，即要求赋对事物有形象的描写。

从他强调诗的“缘情”和赋的“体物”看，他对文学艺术的两个重要特征：感情和形象有了极为深刻的认识，说明他对文学的艺术特征的了解已经在前人基础上大大地深入了一步，这是魏晋时代文学自觉的重要表现。

（又一种解说）“诗缘情而绮靡”说，强调了诗歌的感情作用和文辞的优美，更加突出了诗歌的文学艺术的特性，使后世诗人更自觉地探索和追求诗歌的艺术美，对后世诗歌追求情
感的抒发和文辞优美有积极影响。

但是，由于后人对陆机的理论未能全面正确的理解，因而片面追求“缘情”和“绮靡”，使少数诗人的创作走上了滥情和靡丽之路，虽然这不能由陆机负责，但客观上说，也是陆机理论的消极影响。

缘情说是古代文艺理论观点之一。

齐梁时文艺理论家刘勰所提出。

刘勰生活的时代，形式主义文风盛行于世，隋李谔说：“江左梁齐，……遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。

连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，惟是风云之状。

”(《隋书·李谔传》)刘勰对此颇为不满，他在《文心雕龙·定势》篇中说：“自近代辞人，率好诡巧。

”他为矫正当时“窥情风景之上，钻貌草木之中”的不良风气，提倡抒情文学，主张文学作品应是作家真情实感的流露，是作家有感于现实生活而发自内心的倾吐。

这一观点集中表现在《文心雕龙·情采》篇中：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。

何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。

诸子之徒，心非郁陶，苛驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情者也。

故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。

”作者在这里一方面批判了“诸子之徒”“为文而造情”，沽名钓誉的错误行为，一方面提出了“为情而造文”的文学观点。

“为情而造文”是《情采》篇的主旨。

即文学作品要缘情而发。

4．谈谈《文心雕龙·神思》篇中关于创作灵感的描述。

所谓灵感主要是指文学艺术活动中，由于思想和精神高度集中，情绪高涨状况下而获得的一种创作能力。

刘勰在《文心雕龙·神思》篇中对文学创作过程中的灵感活动进行了形象的描述。

刘勰阐述了灵感活动和艺术想象特征和情状。

他说：“文之思也，其神远矣。

故寂然凝虑,思接千载,悄然动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声,眉睫之前,卷舒风云之色:其思理之致乎? ……夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位,刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将于风云而并驱矣。

”这就是说,当创作灵感来到时，“神与物游”，“万涂竞萌”，能够“思接千载”、“视通万里”，即突破时空的限制，并伴随着声音与形象的感受。

这显然是指灵感获得之后想象活动的情状。

那么，怎样获得“神与物游”的灵感呢？
首先，刘勰认为必须进入“虚静”的精神状态。

他说：“陶钧文思,贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。

”虚静状态下，神思灵感活动才能不受干扰，顺利进行（按，关于“虚静”，《庄子》有更形象和详细的论述）。

其次，刘勰认为，文学创作过程中的“神与物游”还要受到“志气”和“辞令”两方面的制约和影响。

他说：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其机枢。

”就是说，要做到“神与物游”，作者的思想感情掌管着方向,还要落实到语言辞令的表达上。

否则,神思不能畅通，“神”与“物”不能融汇无间。

再次，刘勰提出,灵感活动的过程始终不离开“物”,即“思理为妙，神与物游”的特点。

“神与物游”是指作为创作主体的心（即“神”）与作为创作客体的物的融合统一，它有两个层次，一个层次是神驰于眼见的物象之中；另一个层次是神驰于内视中之物象（即心象）之间。

灵感活动中的想象既有眼见物象也有心中物象，始终与物象相联正是艺术构思灵感活动的最重要的特点。

同时，刘勰认为，神思活动中，神与物存在着矛盾，想象活动获得的意象，要物质化为语言时，往往“方其搦管，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”，其原因是“意翻空而易奇，言征实而难巧”。

“意”虚，故“易奇”，“言”实故“难巧”。

但经过作家的修养和磨炼，即“秉心养术”，是可以解决言意之间的矛盾的。

所以，学问和修养也是获得灵感的一个不可或缺的条件。

5．结合《文心雕龙·体性》篇，谈谈刘勰是如何论述文学创作风貌与作者个性以及学养之间的关系的？
刘勰在《体性》篇里提出了“体性”的概念，论述了文学作品的体裁风格和作家才性学养之间的关系。

在中国古代文学理论里，“体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂、檄、移、铭、诔等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。

每一篇作品都有特定的体裁和风格，因此也就有自己的“体”。

“性”是指作家的才能和个性，不同的作家的才能有高低优劣的不同，个性特点也不一样。

刘勰认为文学作品的“体”与作家的“性”之间有必然的内在联系。

刘勰提出作家个性形成有四个方面因素：才、气、学、习。

刘勰在《体性》篇中明确指出，文学作品的风格是直接体现作家的才性，也就是才、气、学、习的特点的。

文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。

反之，“文如其人”正是作品风格与作家人格的统一。

至于作家个性的形成，刘勰提出有四个方面的因素的“才”与“气”是先天的，才指作家才能，气指作家的气质个性；“学”和“习”是后天的，学指作家的学识，习指作家的习染。

作家的才气虽有先天因素的差别，但又受后天学和习状况的影响而有所发展、提高，并逐渐定型。

对于先天禀赋和后天培养，刘勰能够兼顾而不偏废，并从实际上把后天的学和习放在比先天的才和气更重要的地位，这就摆脱了天才论和先验论的泥坑，比曹丕的过分强调先天禀性的不可移异是大大前进了一步。

刘勰的“体性”观，正确解释了文学作品的体裁多样化和风格多样化的原因，并且也解释了每一位作家的作品有相对统一的风格的原因。

6．试阐述《文心雕龙·风骨》篇所表达的审美理想。

刘勰在《文心雕龙·风骨》中提出他著名的风骨论。

“风骨”的内涵，说法纷纭。

一般认为：风当是指抒发情志的作品有一种表现得鲜明爽朗易于感染人的思想感情；而骨则当是一种精要劲健、刚正有力的语言表达。

“风”和“骨”是相辅相成的，不可能单独存在。

从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

刘勰在文章中提出的“风清骨峻”的审美理想，与中国文化传统中对知识分子的人格要求有十分密切的关系。

中国古代知识分子在精神品格上有非常可贵的一面，这就是追求实现先进社会理想的奋斗精神和在受压抑而理想得不到实现时的抗争精神，它体现了中华民族坚毅不屈、顽强斗争的性格和先进分子的高风亮节、铮铮铁骨。

“风骨”正是这种奋斗精神和抗争精神在文学审美理想上的体现。

中国古代文论特别讲究人品和文品的一致，刘勰提出的“风清骨峻”不只是一种艺术美，更主要是一种理想的人格美在文学作品中的体现，它和中国古代文人推崇高尚的精神情操、刚正不阿的骨气是分不开的。

从这种意义上说，“风骨”不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它更具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

“风骨”说体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识，对后人产生了深远的影响。

7．孔子说：“文质彬彬”，《文心雕龙》说：“文附质”、“质待文”。

什么是“文质”和“文质”说？
文质说是古代文艺理论观点之一。

《论语·雍也》记孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。

”主张文采和内容（也有人认为，“质”指质朴的文风）要相互配合，相得益彰。

齐梁文学批评家刘勰在《文心雕龙·情采》篇中指出：“圣贤书辞，总称文章，非采而何，夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。

虎豹无文，则鞹同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。

”“质”即指文学作品的思想感情，“文”即指文采。

刘勰在这里以客观事物的形象来阐述他的文艺理论观点，说明文采是依附于作品的思想感情的，而作者的思想感情又有待于通过精美得体的艺术形式加以表现。

文学作品的思想感情与艺术形式上相互依赖，相互配合的，而艺术形式又是为作品的思想感情服务的．这就是“文质说”的基本内涵。

8．试评析钟嵘《诗品》中所提倡的“自然英旨”说。

钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。

“自然英旨”说主要包括下面的内涵：
（1）强调感情真挚。

诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。

（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。

”所谓“直寻”，就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。

“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。

“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。

钟嵘也反对过分的强调声律，他认为古代的诗歌不是不讲声韵，而是重在自然，他说：“古曰诗颂，皆被之金石，故非调五音无以谐会。

”但他反对沈约等人提倡的“四声八病”之说的认为它们“襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。

”总之，用典用事和拘忌声病都妨害了自然的真美。

9．谈谈钟嵘《诗品》比较欣赏诗歌表达何种情感形态。

钟嵘认为诗歌是人的“性情摇荡”的产物，本质是表达人的感情的，而且又强调这种感情应该是自然真实的，所以他特别强调诗歌的抒情性。

综观钟嵘诗论，他强调抒发的是“怨” 情，《诗品序》在论述诗歌的抒情性时说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。

嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。

至于楚臣去境，汉妾辞宫。

或骨横朔野，魂逐飞蓬。

或负戈外戍，杀气雄边。

塞客衣单，孀闺泪尽。

或士有解佩出朝，一去忘反。

女有扬蛾入宠，再盼倾国。

凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：‘诗可以群，可以怨。

’”钟嵘所举的多种情境，主要是各种人的悲怨之情。

可见，钟
嵘特别强调的是诗歌应该表达“怨”的思想感情。

人生存在世间，本是欢乐少悲怨多，作为最能表达人的情感的诗歌作品，自然主要是抒发悲怨之情的，这在诗歌史上不难找到无数的例证。

钟嵘强调并欣赏表现悲怨之情的诗歌，正是抓住了诗歌抒情的主流和本质。

10．什么是钟嵘的的“诗有三义”说？试评述钟嵘对于“兴”、“比”、“赋”的解释。

钟嵘在《诗品序》里提出了“诗有三义”之说并对“三义”作了很有新意的解释，他说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋” 。

钟嵘对“三义”的具体解释是：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。

”钟嵘所说的“兴”，就是要诗言约而意丰，言外有丰厚的意韵，即有言外之意，韵外之旨。

“比”，就是通过写景叙事来比喻寄托诗人内心的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述和描写，但写物时要用蕴含有寓意的语言。

钟嵘对“兴”、“比”、“赋”的解释比传统的解释有所发展，绕有新意，他把“兴”放在第一位，是为了突出诗歌的艺术思维特征；对“比”、“赋”的解释，也说明他注意到了诗歌抒情言志、假物取象、富有滋味的审美特征。

钟嵘还认为要综合运用这“三义”，不能偏于一种。

他说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。

若专用比兴，患在意深，意深则辞踬。

若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。

”就是说，如果只用比兴，作品就会过于深奥隐晦；如果只用赋体，那又会使作品过于浅露直白，只有综合斟酌运用“三义”，并且以风力为骨干，以丹彩为润饰，才能创作出“使味之者无极，闻之者动心”的最有“滋味”的作品。

11．陈子昂对齐梁文风提出了什么批评？
陈子昂对齐梁文风提出了两点批评：一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”，二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。

前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。

后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量。

缺少那种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨强劲的作品。

这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。

因此提出了他的诗歌革新的理论纲领——“兴寄”和“风骨”说。

12.结合陈子昂的创作实践，说明他的“风骨”和的“兴寄”的内涵。

（1）陈子昂在《修竹篇序》中说：“汉魏风骨，晋宋莫传。

”又说：“齐梁间诗，彩丽竞繁而兴寄都绝。

”提出了“风骨”和“兴寄”说。

（2）陈子昂的所谓“风骨”，根据他在《修竹篇序》里说的“汉魏风骨，晋宋莫传”，应该就是指建安风力特有的那种鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。

亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。

他自己的《登幽州台歌》可以说正是具有这种强烈的艺术感染力和震撼力风格的作品。

（3）所谓“兴寄”，根据他在《修竹篇序》里对齐梁诗歌“兴寄都绝”的批评，当是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。

他自己的《感遇诗》三十
八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

（4）陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪以来齐梁余风的影响，揭开了唐诗革新的序幕，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐代诗歌创作高潮。

他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。

13．什么是司空图的“思与境偕”？请简要说明他的这一理论观点的渊源和意义。

（1）“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的，他说：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。

”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，则是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象。

“思与境偕”说的是诗人在审美创造中主体和客体、理性与感性、思想与形象的融合，达到了天衣无缝的最高水平。

“境”与“思” 偕往，相互融会，因而产生了作品的意境世界。

“思与境偕”是诗人们理想的，但又难以企及的高境界。

简言之，“思与境偕”就是创作主体的情志与创作客体境象（实际就是触发创作主体产生创作欲望的客观的外在境象）产生了共鸣，相互融汇，这样才能创作出具有意境美的作品。

（2）这种思想在可以追溯到刘勰的“神思”理论，是刘勰“神与物游”思想的进一步发展，与皎然所说的“假象见意”和“诗情缘境发”的情境论在理论上也有相承之处。

（3）用“思与境偕”来概括诗歌创作的意境理论，表述更为明确简洁，是对前人诗歌意境理论的进一步发展，是对唐代诗歌创作，特别是对陶渊明以来的山水田园诗创作实践的总结，对后代诗歌创作和诗歌理论批评的发展，都具有深远的意义和重大的影响。

14．应该如何理解司空图的“四外”说？它对后世产生了什么影响？
（1）司空图的“四外”说，实际上是他的“韵味”说的具体所指，包含他在《与李生论诗书》和《与极浦书》中提出的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”。

（2）笼统地说，“四外”都是指丰富的醇美韵味，细分则可分三组，内涵略异：①“韵外之旨”，应是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；②“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；③“象外之象”和“景外之景”则应该是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。

这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召换、再现出来。

（3）“韵味”说、“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说、王国维的“境界”说等都有一定影响。

15．什么是司空图的“韵味”说？
对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。

他在《与李生论诗书》中说：“文之雅，而诗之尤雅，古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。

……诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间
矣。

然直致所得，以格自奇。

……近而不浮，远而不尽，然而可以言韵外之致耳。

”强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。

他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。

什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。

笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。

16．应该如何理解司空图的“四外”说？它对后世产生了什么影响？
（1）司空图的“四外”说，实际上是他的“韵味”说的具体所指，包含他在《与李生论诗书》和《与极浦书》中提出的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”。

（2）笼统地说，“四外”都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。

这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召换、再现出来。

（3）“韵味”说、“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说、王国维的“境界”说等都有一定影响。

17．司空图诗论有何影响？
司空图提出的“韵味”说的诗歌理论是多我国古典诗歌“意境”理论的重要贡献。

他的“韵味”说、“四外”说对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说，王国维的“境界”说都受到司空图的一定影响。

谭亚利：中庸之道在中国的传统思想中占有很大的地位，这与孔子的讲求思想上的“思无邪” 有怎样的关系，请韩老师给予解答
韩传达：孔子的思想对后世影响之大决不仅仅与"思无邪"有关,他对后世的影响与他一系列的理论有关,这些理论包括社会的政治的伦理的道德的文艺的等等方面.
谭亚利：孟母三迁的故事从正面说明环境对一个孩子成长的影响，然而我们不难发现孟子后来提出的“仁政，民本”的思想集中体现他偏向老百姓的一方，我认为孟子的思想与他的生长环境有必然的关系。

韩传达：可以认为你说的对。

但是它与孟子的文艺理论没有太大的关系。

今天的活动就到这里，同学们再见！。