了解古琴斫琴的常识

了解古琴斫琴的常识
打算做古琴的朋友很有必要细细读一读下面的文字，特别是没有师承完全凭兴趣自学或者只是在琴厂干过一段时间准备自立门户的朋友。

对于打算买古琴的朋友也非常有必要读一读，如果时间不够，读一读最后一篇对于选琴也是很有帮助的。

从2012年冬天总结第一篇斫琴贴到现在一年多的时间了，那是一篇完全记录一张工厂琴诞生的贴，不知道误了多少人，我在这里忏悔！！所以将其完全删除，不过要是看到了，把其当作反面教材亦可。

还记得当初写完贴的第二天早晨，打开电脑的时候豆瓣一下子多了几十个提醒，而且有不断上涨的势头，那种突然被关注的惊喜感一下子涌了上来，有种范进中举的感觉。

不得不感叹，这个时代，出名就是一下子的事情，不过话说回来，这名是臭名还是美名，或者是无名。

时间最好说话。

好在还有一些自知之明，知道自己几斤几两，更害怕乱了初心。

所以一概拒绝了因为这贴引起的所谓的定琴和合作。

继续研究做琴，半年后的某一天，隐隐感觉不对劲了，因为随着研究的深入，发现当初的题目《如何斫出一张琴》太大了，我等初学者根本无力承担这么大的责任，于是把名字改成《我的第一张琴》，只是作为一个个人斫琴的记录和总结。

一年后，也就是2013年底，随着深入研究斫琴的细节，发现问题更麻烦了，竟然有一些公共平台转载了这篇帖子，此时我对于斫琴的认识和那个时候已经完全不一样，斫琴方法和认识与之前也有翻天覆地的变化，但是似乎想不出来办法去挽回这个局面，深知这样下去有一些琴友会对古琴有非认真的认识，这样严重的后果我一区区小儿怎能承担！！
这个时候，我看到了空瓯茶冷的斫琴贴，深感其对古琴的执着，对古琴的态度让我非常感动，更可喜的是他的琴是我欣赏的琴。

于是，借助这个地方，我把空瓯茶冷的帖子转载过来，给看到这篇文章的人，包括自己，一个提醒：琴，要怎样对待才算问心无愧。

（原帖被分为十一个部分，第八下和第九篇还没有完成，大概还在酝酿之中。

我一点点的复制过来，征得作者同意，发上来，可能会有些许遗漏，还望见谅。

已经写出的总结已经能让弹琴人和斫琴人有一个较清晰和客观的认识了）
之一：模板
斫琴各个环节中，模版的制作应该是放在前面的，其重要性也是靠前的……
我们翻看古代的老琴，感觉多一分就多，少一分显少，这就是模版的终极状态，最佳尺度
对此，我们只能模仿，而且要模仿到位
诸多老琴中，以大圣遗音为例，做个模版教程，以供参考，
中间夹杂别的琴式模版图片，见谅……
模版的两个基本原则：一是，精确，二，还是精确……审美其实在精确的范畴之中，
尤其是模仿老琴，唯求精确
精确，既要求数字精确，也要求量具精确，说着话的意思……
我们现在很多直尺，根本就不是直尺误差会达到两毫米
按照图纸尺寸，在硬的卡纸上画出标准的图形，剪除多余的地方，然后校准尺寸……
再次校准各个位置的尺寸
用曲线锯出样……注意一些小工具的制作
有的琴，模版可能需要经过一些调整才能达到最佳状态
我用的是5毫米厚的透明亚克力板
透明板的好处：结合模版上的一些数据，一看便知
之二选材篇
斫琴从选材开始，斫琴之苦亦从选材之苦尝起。

巧妇难为无米之炊，巧妇亦难为烂米之炊。

时下有人称斫琴不必拘泥于材，何谓拘泥于材呢？新老不分，良莠不齐邪？看似大匠之言，实则自圆其说耳。

古琴用材自古以面桐底梓为上，亦不尽然。

目前，国内传承下来的老琴用料很杂，桐，梓，松，杉，柏，楸木皆有。

梧桐之所以为斫琴面板首选，概因生长缓慢，木纹必紧实，材密质轻，出音必清越。

且梧桐以高洁自居，青皮白骨，傲然山冈，风雨不摧。

能引得凤凰栖息者，岂俗木哉？（此梧桐，俗称青皮梧桐。

非泡桐，更不是法国梧桐。

叶片似手掌分叉，开化结籽，花开清雅，籽可入药。

）因其生长缓慢，今人不喜，故不种也，所觅者多野生之材。

古人斫琴“峄阳梧桐孙枝”，面桐梓底的说法已经成为一个信仰被少数琴人追求。

面板次选杉木，杉木质轻而木纹直，斫琴出音松透，表现不俗。

南方，西部山区多杉木，求之不难。

再次松木，为红松为好，白松木纹粗疏，出音沉闷，多不可用。

其他木种亦有良材可用，云杉，红豆杉，金丝楠木，择其音频特性好的皆可入琴。

汉代棺椁木多杉木，金丝楠木，因埋于地下千年，胶质去尽，斫琴音色独特。

然阴气较重，常人不喜，余不嫌也。

故在此一表。

底板以梓木，楸木为上。

梓，楸相似，纹路细密如丝，平滑如缎，轻重适中，对声音的共振、反射表现很好。

梓，楸，目前尚好寻觅，柏木等材虽亦可用，不多赘述。

斫琴以老料为佳。

尤以古寺庙悬钟架鼓之木、或大殿立柱为好。

概因终年受钟鼓之声激荡，香火之烟熏陶，俗气尽脱，出音清绝。

但此等木材亦难求。

等而下之，古民居栋梁之材亦可入琴，目前，西部、南部山区古民居保护较好，觅之不难。

然并非老木皆可入琴。

凡木材表面涂抹沥青，桐油等都不可用。

外涂漆灰者，酌情视之。

知琴至今，求得佳木，斫为良琴，成为我心中永远结不开的结。

相信这也是真正好琴的朋友的共同心结。

为使每一段可以动斫的木材成为鸣琴，也为了使更多的琴友得一刻悦耳的清音，总结寻木之法，供有心人参考。

中医的问诊方法，可为借用。

望。

凡良材可入琴者，必修伟直顺，无疖无裂，纵切面木纹平直，细致密实。

材之新老，剖开可知。

由白鲜，到黄，到金黄，到黄褐色，到深褐色，直至黑色，颜色愈深，年代愈久。

色金黄者，可有三四百年历史，已是良材。

然剖木选材常不可用，故察外而知内的能力尤为重要。

木材在自然状态下，被风雨腐蚀是很快的。

因此表面比内里更显沧桑，尤其是室外，锅灶旁之木，不能只看外表。

可以选择不重要的地方，用刀刮之，察看里面的颜色。

闻。

中医的“闻”是用耳朵。

我们选材久直接用鼻子吧。

新材剖开胶香阵阵，赏心悦目，然琴人不喜。

老材经岁月催化，风雨洗涤，执着已去，唯余根本，胶香必淡。

但木材外裹胶漆者，剖之如新，此法不灵。

问。

凡不明材质，不明年代者，可询问房屋主人，或木材售卖者，多会入实告知，前提是尽量不要透露具体用途。

切。

“切”，是一种技巧，一门学问，无成法可循，可谓经验之谈。

蔡邕火中闻佳音，概出此理。

良材亦指背扣之，出音清越，震动久远。

劣者发声沉闷，震动微弱。

大材以手扣之不能响，可用直径三厘米的木棍敲击，最好把木材竖起，或两头垫起，或一头垫起。

直接放在地上敲击，可能会错漏良材。

切的手法，在斫琴过程中仍会用到，在没有仪器的情况下，这是一个很重要的辨音手段，后面斫琴过程再表。

琴人寻材，需时时在意，刻刻留心，勿使一段良材佳木漏过，错失因缘。

余尝在寻木路上看见一段中空梧桐，扣之铿然，遂以30元买下，农妇主人借斧锯与我共断之，喜不自禁。

然常常求之不得，辗转反侧，甚至梦中常现梧桐风姿，醒来顾盼左右，空余唏嘘。

古琴选材可谓难矣，新材难出好音，老材亦不尽可用。

求一段良木斫琴成为历来琴人的终极追求。

唐有雷威大雪天入深山求材，汉有蔡邕火中取焦尾，皆传为琴界佳话。

一段良木成琴也是树木的生命延续，如果树木有灵魂，这也应该是他的终极追求。

树，琴，人，三角转化，个中因缘，耐人寻味
把握住琴材选用的几个原则就行了：
1：声音震动变现良好，以及在相当长的时间期限内，
都要做到声音震动变现良好。

2：物理性能良好，抗翘变、干裂的能力良好
3：耐久、耐腐蚀性能良好
4：中国文化的传统诉求
木材的新老表现，依次如下图
另外，木材的存放也要这样，竖着放
单就新老来说，从下图看得更明确，颜色很明显。

中间的应该能达到三百年以上，左手的应该在两百年左右，右手的也就百年左右，那看看你们手里的木材，
可以对比一下
切开头上腐败层，看得更清楚。

所以选材时，单就新老而言，选择下图这种腐而不朽的老材，为最最上选。

还是新老而言，颜色基本就看得差不多了，年代愈久依次从白，到微黄，到金黄，到黄褐色，
褐色已经是我所见到的最老的木材了。

当然，这样的木材，用的时候应当慎之又慎！
选材篇续
斫琴的人，想来重视琴材的选择和处理。

面桐梓底，永远是一种不大奢侈的追求！不可否认，其中有信仰般的情绪里面，但是从斫琴用材的基本要求来看，各种常见木材的综合素质确实难有超过面桐梓底搭配的选择，以后慢慢道来。

本帖重点介绍琴材的处理。

选材方面已经说过了，现在基本就是来源于山区的一些拆房老料。

集中到平原地区，就是下图中这些老料市场。

关于斫琴用材的处理，本人还是偏向于自然陈化，自然干燥。

人为加热烘干，就是用人工方法强制使木材中的水分蒸发逸散，使木材的含水率降至与当地平衡含水率相当的水平，避免木材发生霉变或在贮存、运输和使用的过程中受虫菌的侵蚀和木材劈裂、变形。

效率更高，预防裂变的效果或许更好，但是我们知道，对声音影响最大的因素是琴材中胶质，所以，如何适度去除这些胶质，保留琴材的纤维活性，才是斫琴用材的较佳方法。

有关研究表明，木材热烘干后，原来木材中所含胶质因被碳化和晶体化而失去活性，也就丧失了琴材随时间继续陈化的活性。

喝普洱的人都知道，普洱茶的后期转化是非常迷人的，这种后期转化是建立在前期制作工艺的基础之上，如果普洱茶前期制作使用高温烘焙，炒青等工艺，后期转化也就是空中楼阁了。

本人认为斫琴用材的较好处理方法是流动水冲泡，当然最好是山泉水，不过这种条件很少有人能够具备，有流动水已经很难了，最次也得是比较清澈的池塘水，其实现在也是很难找的。

本人几次选择斫琴地点，其中最大的考虑就是能不能做一个存在流动水的池子，按照自己的意愿处理琴材。

今年，，，，，，终于实现，，，，
一个3米5米深一米六的池子，土方量很大的，但是，为了木头，，，，，挖
有了池子，就可以按照自己的意愿选料、开料、处理。

关于流动水条件的创造这里就不介绍了，有处理条件的可以单独交流。

底板因为很薄，浸泡三个月左右基本可用，面板半年左右可用，如果时间足够，流动水充足，当然时间上可以加倍。

出炉的情况，，，，，，累，但是，快乐着
刷一刷，去掉皮。

在我的理念中，杉木，，，，，并不是最好的斫琴用材，从下图看，这种年份的杉木，劈开来，里面油脂层还是存在，相对于梧桐和楸梓来说，这样的木头只能居下！
这是不同年份的杉木对比。

杉木的横切面。

油脂层因高温摩擦而变得焦糊，非常明显，这种油脂层，对于声音震动贡献起初是负数，但是随着年代越来越久远，
这个负值越来越向零趋近，并且，对琴面强度的贡献价值越来越明显。

下图是新楸木的横切面，，，，
很直观，没有明显的油脂层，生长纹之间的间隔有很多微小的缝隙，这样的结构对声音震动贡献当然是巨大的。

下图是老梓木的图片，，，，，，，
很明显，微观结构是差不多的，这块板是江南产山地梓木，虽然看着也有两百年的历史，但是开板后依然会裂开，特别是树心部位，这也验证了南方木材到北方后多有水土不服的传说。

而北方楸木，在木材种类上与梓木同属不同科，北方传统木匠曾经用来做墨斗和拐尺的材料，耐水泡儿不开裂，经时间而不变形，可见在性能上优于南方梓木。

楸木和杉木的搭配，目前来看还是神仙组合。

之四斫尔
永恒,是信仰的终极追求.
这个世界没有永恒,那么总希望有一种夹带自己信息的痕迹留存.
百姓以血脉传递姓氏,书画以笔墨描绘心胸,工匠以刀斧书写传奇.那么琴人呢？
我想有两种状态：弹琴好的以声音飘荡太空，做琴好的以琴器传承千古。

识琴以来，缘于种种因由，开始斫琴。

喜欢、夹杂执拗的性格坚持下来，一路摸索、一路思考，于琴于心，多有拾获。

立贴以记之。

一张琴上要体现的工艺能力，绝非从木工到油漆那么简单。

当然一张实用的琴，除了选材和用料，也就剩下这些东西了。

做琴的人，有各种各样的追求，大体上分来，也就是名和利的问题。

但是最近懵懵懂懂心里似乎多出来一种新的思维，在名和利的两极之外，是否存在一个不为常人认知的第三极，是否有人坐在这个极点上孤独地思考，是否有人仰望这个极点执着地行进！
去北京看见王鹏的一张蕉叶，心中的这种概念渐渐明晰：斫琴，在满足基本的器物需求之后，更要去寻求更多的艺术重载，以满足不同层次的审美需要。

斫而
古代杀伐用词，斩、削、锯、劈、剁、切、割、砍，不同的人，不同的身份用，会有不同的效果。

两军对垒,将军者立马横刀,戟指对方:"鼠辈快快报上名来,否则,爷--了你的脑袋"横线上如果是关羽的话就会填上"割"字,轻谑溢于言表。

张飞肯定会说"劈",凶狠可见一斑;换了李逵肯定是"剁"啦,粗人的意境就在这里.........武松会选"切",
林冲会选"削","斩",是官话……"锯"……现在还没有找到一个合适的人,如此生动的词儿,姑且留给自己吧……
"斫"这个词,用在琴上,文绉绉的,一下子去除了斧,锯,锤,刨的土腥味儿,琴人甚喜之.........
之五裹布与麻灰工艺
看到一个茶叶罐上的广告语，很有感觉：
--------------------------------
云雾中生，千石中选，历经层层考验方得精妙茶韵。

懂茶之人，必懂磨练与坚守。

同栖者，惺惺相惜也。

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于茶道而言，三言两语，已是切中要害。

所谓琴茶一味,斫琴上亦可体现.良材入手,如踏遍万水千山寻茶,置材如杀青,木材选择如普洱的拼配,斫制，如茶的陈化,一切都是那么的相似，一切都是---急不得！
想起王蒙的一句话：一个人的记忆与思考会多少延续着他的活法，直到他不在场了。

时间，对于人而言，可能是把杀猪刀，对于琴而言，或许就是一把喂牛草！
于人而言，一辈子会几个有趣之人，做几件有趣之事，留几件有趣之物，已是难求的境界。

而琴，它的记忆与思考，要复杂得多，也要牢固得多！
在时间的战场上，一张琴能够历久而不衰，裹布的漆灰工艺就是它的重装铠甲。

我们看看一些老琴的木胎和漆灰层就会知道，他们能够有幸存活到今天，并不是想象的那样，被“人”保护得很好，更大的原因是因为这层重装铠甲！然而，现在的琴，已经朝轻飘的方向发展去了。

但是，传统的厚重木胎和漆灰，最大的弊病就是，新琴阶段的声音是难以令人满意的。

人们不会接受，花那么大的代价去买一张现时声音并不好的琴，也不会花好多年的时间，去伴养一张自己都不一定能感受到它的最好处的琴。

那么一张缺少了厚重漆灰保护的琴，在时间的舞台上它能记忆和思考多久呢？下面这张图反应的信息，我的看法有下面几个：
1：灰胎层有点过于薄弱，难于传世。

2：灰多漆少，声音容易松透，但灰胎层的牢固程度会减弱。

3：局部漏木，不做处理的话，消极影响是多方面的。

下图是没有裹布，或者裹布不严实的琴，抗冲击力的能力相对是低下的。

古琴裹布灰胎的作用，我的理解：一是加固琴体灰胎的强度，增强琴体的抗冲击力，和在时间耐受力上对抗老化的能力。

二是强化琴体面板整体震动的一致性，均衡各局部位置的振动能量，形成一个整体协调震动的系统。

古琴灰胎的厚度我的理解，应该在2--5毫米之间，根据木胎厚度决定。

那么，一张可以传世的琴，木胎如果4斤左右的话，加上灰胎三四斤，其总重量应该在8斤左右，加上好的配件多出来的重量，有的琴会达到10斤左右。

那么低于六斤的琴，应该还好思量一下了。

古琴的裹布灰胎工艺，和家具制造中“披麻带灰”工艺，属于同类的工艺范围，时间上哪个更早没去考证，但是从质量和工艺效果看，古琴上的裹布灰胎工艺，对其器物的保护作用明显优于家具的麻灰工艺。

这显然得益于古琴的用料上，古琴传统用料极为考究，传统制作，非极品材料不用，这才使得我们今天还有可能见到唐宋甚至以前更早时期的古琴。

而传世披麻灰家具很少有早于明的。

以下分别是家具和古琴的灰胎工艺
在网上看到一种说法，说斫琴进入数据时代，这完全就是不理解古琴制作的根本原理才生发出来的观点，，，，，数据，古人并不是不讲究数据，但是，这么长时间的斫琴历史留下来多少数据？除了外形数据还有什么数据？这足以说明斫琴靠的不是数据，，，，，当然这里面有些经验还是可以语言表达的。

之六从古琴的光气说开去
在中国人的传统审美中，含蓄、内敛、丰润、厚泽、这些词的使用概率是非常高的，那么我们能从你的琴面光气中看到这些感觉吗？可能很多人对这个没有什么概念的，尤其是初学者，更容易被铺天盖地的信息蒙住双眼！这里，结合图片告诉大家什么样子的是符合中国传统审美标准的光气，什么样子的又是符合传统审美标准的琴面光气。

本帖内容只代表个人观点，请勿以此标准购琴。

另外，图片拍摄存在技术差异，只是一个基本信息的记录，不能全貌反应琴的整体情况。

但是，始终相信一点，西施可以拍成貂蝉，凤姐怎么拍也成不了刘亦菲。

表面的东西不一定能反应一张琴的全貌，但是从侧面来看，一个斫琴师具备很好的外在艺术创造能力，不可能独独不去研究声音控制这个斫琴的根本环节。

在中国人的传统审美中，含蓄、内敛、丰润、厚泽、这些词的使用概率是非常高的，那么我们能从你的琴面光气中看到这些感觉吗？可能很多人对这个没有什么概念的，尤其是初学者，更容易被铺天盖地的信息蒙住双眼！这里，结合图片告诉大家什么样子的是符合中国传统审美标准的光气，什么样子的又是符合传统审美标准的琴面光气。

本帖内容只代表个人观点，请勿以此标准购琴。

另外，图片拍摄存在技术差异，只是一个基本信息的记录，不能全貌反应琴的整体情况。

但是，始终相信一点，西施可以拍成貂蝉，凤姐怎么拍也成不了刘亦菲。

表面的东西不一定能反应一张琴的全貌，但是从侧面来看，一个斫琴师具备很好的外在艺术创造能力，不可能独独不去研究声音控制这个斫琴的根本环节。

金属器皿的光气。

那么，什么样子的是符合中国传统审美标准的琴面光气呢。

我们先从低端琴的表面光器开始看。

5000 以下的琴
这样的光气就比较像样了，，，，，，，
这种光感是怎么制造，或者创造出来的呢？
答案：
1：机器
2：手工
3：时间
下面来看看以上三种工具出来的效果。

1：机器抛光的效果
2: 手工推光
但是，下图这两个并没有达到推光的最佳效果，贼光敛了，但是润感没有出来。

3：时间这个艺术家创造的“宝光”效果。

之七护轸的去功能化问题
从马王堆七弦琴的实物状态来看，当初是没有护轸的，音箱应该直接接于桌面，或者放置在石头、地上，这样的状态肯定不利于发音。

应该是后来才出现了龙池、凤沼两个出音孔。

这样就必须加一个几个装置，护轸和餍足。

把琴体托架起来，与桌面形成距离，使声音透出。

由此推断，当初古琴的护轸肯定是高于里面调弦的旋轸的。

后来，应该汉唐开始桌上偏弹，护轸的功能渐弱，趋于装饰。

但是我们唐宋琴的实物来看，这时的护轸，功能作用依然存在，大抵与旋轸平齐或略高于旋轸。

后期，特别是近代，护轸的功能性作用愈加被忽略，装饰作用也被漠视，特别是一些厂家，把护轸退化成一小节狗牙一样的突出物，功能作用基本为零，审美上也甚是难看。

现代斫琴者中，坚持较好的还是王大侠，（姑且不论其指接和机工），护轸一直坚持得比较传统，而且在审美层面，他这一行列，无出其右。