浅谈古筝独奏曲幻想曲的创作特点及演奏技法

浅析古筝独奏曲《幻想曲》的创作特点及演奏技法
摘要：《幻想曲》是作曲家王建民先生以少数民族音乐为素材创作而成，生动地描绘了西南少数民族人民的生活以及他们对未来的向往，展示了五彩缤纷的节日气氛和欢乐的舞蹈场面。

作者在创作过程中，以自己精心设计的“人工调式”为基础，打破了传统的、以“五声音阶”定弦作曲的模式。

曲中“人工调式”为横向的旋律、调性和调式的变化发展提供了可能的同时也使纵向的和声等方面获得了充分的发展，在很大程度上拓宽了古筝的语言思维和模式。

关键词：《幻想曲》苗族民歌创作特点演奏技法
Abstract
“Fantasia” is a Guzheng solo created with folk songs as source materials in the Mao district of Southwest China by WangJianmin.
This piece of music describes a leisurly,full of lyrical and enthusiastic artistic conception.Based on his own well-designed artificial mode,the author broke the tranditional Five-tone mode which has a long history in China.
With the means of lateral synthesis of the ateificial modes, the melody , harmony and harmonic progression has been developed a lot.In this way, Guzheng’s language thinking and mode was largely broadened.
Key words：“fantasia”the Miao folk songs Characteristics of creation Technique
绪论
作为祖国传统音乐文化的重要组成部分，“古筝艺术在发展历史中所形成的传统，犹如一条滚滚流动的河流，每一个时代的古筝艺术家都将自己的创作和贡献注入在古筝艺术的长河里”①，而每个时代的古筝代表作品往往就是这个时期生活的真实反映。

这些古筝作品不仅较广泛地表现了当代人民的生活风貌和时代精神，而且也不断地丰富着古筝的演奏技法，进而推动古筝艺术的不断向前发展。

上世纪70年代，王昌元、项斯华、燕、上娥等新中国成立后第一代古筝专业演奏家，借鉴钢琴、扬琴、琵琶等乐器的演奏手法，造就了琶音、分解和弦以及大力度的扫摇、短摇、点奏、等高难度技巧，并运用西方的作曲技巧创作了《战台风》、《草原英雄小姐妹》、《雪山春晓》等一批优秀的古筝新作，使古筝这一古老典雅的乐器表现出气势磅礴、坚定有力的艺术气质，既丰富了古筝的音乐性格和表现力，也将其演奏技巧提升到了一个新的高度。

然而，无论是“文革”期间那些借景抒发革命情怀或取材于历史事件的筝曲，还是“文革”前后借筝韵表达在情感的作品，其弦序多为D调、G调或C调的五声音阶排列，作品结构单一，大多为三段体、二段体或特定风格流派的板式变化，其创作方式沿用的是由古筝演奏者自己创编或演奏者与作曲家合作的惯例。

上世纪80、90年代，随着中国的改革开放、中外文化交流的
日益频繁、民族文化与世界文化的不可避免地碰撞、交流和融汇，音乐发展的趋势愈发多元化，古筝艺术在这个潮流中实现了更为广阔的借鉴。

一些既尊重传统文化同时又充满着现代音乐思维的专业作曲家们，开始学习、了解古筝的表现技法或独自涉入筝乐的创作领域或在合作中占据创作的主导地位。

他们打破了传统的五声音阶定弦法则，创造出新颖独特的弦序排列（又称为“人工调式”），使古筝曲在调式调性、曲式结构与和声语汇上产生了极大的变化。

他们将现代作曲技法与少数民族音调或戏曲音乐完美地融合在一起，扩大了古筝创作的表现题材，而且为了拓展古筝的音乐表现力和追求新音色。

作曲家们还借鉴了打击乐的演奏手法，把古筝的各个部位当成拍击的对象，如用手掌来拍击琴弦或琴板、握拳叩击琴盖等，以突出表现带舞蹈性的节奏律动和换了场面，使音乐获得了戏剧性的发展，让古筝这一古老的民族乐器表现出了极富现代意识的一面。

同时，为了表现创新筝曲中更为绚丽丰富的音乐情感，传统的八度对称弹奏手法被突破，快速指序、多指摇等演奏手法应运而生。

作曲家王建民于1989年创作的古筝独奏曲《幻想曲》就是这一时期具有重大突破和创新意识的代表作之一，曾荣获由文化部举办的1995年“杯”青少年古筝演奏大赛优秀作品奖。

一、关于《幻想曲》
《幻想曲》是作者王建民先生以西南苗族地区民歌为素材而创作的一首古筝独奏曲。

作者在充分挖掘苗族民族歌来源的基础
上，展开想象，以现代的创作手法来构思作品。

其中人工调式、
拍弦、敲击琴板等手法都是苗族民歌音乐行为在作品中的具体体现。

这种现代创作思维在古筝奏中的运用，也极加强了古筝这种古老乐器在演奏过程中的表现力。

作曲家在《幻想曲》中充分展现了其深厚的创作功底、筝乐的才华和对古筝表现力的大单探索，更使得古筝演奏者的表演才情得以尽情发挥。

因此，这首作品的问世，在古筝艺术界引起了极大的反响，一直是历届各类民族器乐大赛古筝演奏的规定曲目。

《幻想曲》以云贵高原地区的民歌为素材，体现出苗族飞歌的自由且随性的音乐风格。

它的人工调式定弦采取非五声调式的八度循环，其定弦包含了许多按原古筝定弦根本不可能出现的调式调性。

乐曲的开始由一段散板的引子将飞歌的骨干音调以自豪与演奏的形式引出，这段旋律表现了虚幻而空灵的音乐意境，与乐曲标题的涵义相吻合，十分具有少数民族音乐特有的色彩。

乐曲的主题是在引子的基础上发展而来的一段优美如歌的旋律，骨干音是将飞歌的音调以现代的作曲技法进行处理的，听众在欣赏过程中既能感受到民族素材的风格，又能让主题旋律有新色彩的出现，使整个乐曲不落俗套。

二、《幻想曲》的创作特点及音乐元素的运用
1.音阶与调式
苗族音阶是从中国五声音阶体系中派生发展而来的，由于民
族居住分散、封闭，所以其音乐文化也极具区域特征。

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5 612♭3 ヰ3 是苗族音阶中含有偏音与变音的六声调式音阶，2 3 5♭6ヰ6♭7ヰ7 是苗族音阶中的七声调式音阶，也就是在这两种调式音阶的基础上，作曲家经过整合，创作出了既有新音乐特点又富有苗族音乐特色的《幻想曲》特色音阶：1 #2 ♭3 ヰ3 5 ♭6
《幻想曲》中“#2”、“♭6”两个变化音在乐曲中频繁出现，形成了极富民族特色的旋律音调，使乐曲音阶具有鲜明的少数民族色彩。

作者在“♭3”音的使用中，使乐曲的变化发展有了大的动力，更加凸显了苗族音乐的风格。

以下谱例中的曲调就集中体现了变化音所构成的极具少数民族风情的特点：
与此同时，作者十分巧妙地利用“#2”、“♭3”可以在同一根弦上演奏的特点，在作曲中灵活进行临时变音和转调，克服了古筝在传统演奏中只有通过左手按弦才能得到变化音的弱点。

除了变化音的运用以外，乐曲还多次出现转调。

传统的筝曲在转调时需要靠移动琴码来完成，而《幻想曲》则不然。

作曲家采用了多调性连环叠置的方法，在乐曲定弦时就为转调准备了条件。

乐曲的三次转调中，作曲家巧妙地利用了定弦时预置的变化音使演奏者在在演奏过程中可以自然地转到另一个调上。

与此同
时，每次转调后所带来的音程变化，又促使新的音乐形象的出现，所以每次转调后，都会出现全新的调性色彩。

2.曲调曲式
“核心音调”是苗族民歌中的发展基础，通常作为第一乐句的主要乐节。

其通过前后乐句的呼应，利用声势的起落产生音区、力度的对比。

曲中快板段的这种特点比较突出，以下一、二小节就为此曲的“核心音调”：
该音调在两个乐句中频繁出现，构成了此段的主题。

该主题经过乐曲的多次转调和复杂变化发展后再次出现，强调和体现了其作为“核心”的地位。

在《幻想曲》的曲调中，“#2”、“♭3”这两个变化音与前后音级所形成的小二度、增二度、减四度、增五度等个性音程以及主音的大小三度变化带来的调性上的对比，是构成乐曲旋律特点的主要因素。

在传统筝曲中，不协和音程是极少出现的，而作曲家
则大胆地运用由变化音所构成的不协和音程，营造出了乐曲独特的音响效果，也使不协和音程的大量运用成为本曲不同于其他传统曲目的鲜明特点。

由于本曲的创作是以苗族地区飞歌为音乐素材的，所以极具苗族音乐特色。

下面是黔东南地区广为流传的飞歌：
从上面的曲例可以看出，《幻想曲》与其音乐构成极其相似，音乐动机也大致相同。

作曲家通过对苗族音乐特点的潜心研究和自己对音乐独到的见解，精心设计出了不完全与原素材相同而又颇具少数民族特色的音调。

3.曲式结构
《幻想曲》是由散板、如歌的慢板、活泼的快板、激动的广板四个部分组成的。

每个部分都大量运用了重复、变化重复、发展、再次重复的手法。

这种曲式结构特征也非常符合苗族音乐重复、变化发展的音乐特征。

它是作者在一个核心音调——即苗族飞歌的基础上，将此主题通过速度、力度及节奏上的变化发展，创作的一个复三部曲式。

下面为《幻想曲》的曲式图：
作品可以分为引子、慢板、快板、急板、尾声5个部分，实际上各部分之间的速度加快是渐进的。

①引子（散板）为朦胧梦幻的音调组合，将人带入我国西南云贵高原神秘威严的崇山峻岭中。

②呈示部（慢板）即整板的第1-38小节，由3个段落构成：第一段是前8小节，分为两个乐句。

迟滞的伴奏音型，像是清晨半明半暗光线下静谧的大山。

9-16小节是第二段，音乐开始活跃起来，好像是太阳逐渐升高，山中的人们开始活动。

17-36小节是第一段主题的再现，但在主题的基础上进一步发展，发展从25小节开始。

到37和38小节，是慢板部分的补充终止，同时又是向快板部分进行的准备。

③中部（快板部分）即39-202小节，作者使用了多种手法来渲染热烈的气氛，例如节拍、节奏、旋律、音区、打击乐音响的模仿等。

这里节拍从4/4转为2/4，舞蹈性的节奏出现，并且节奏越来越密集。

48-57小节是一段欢快的旋律，是慢板主题的变化。

这一段旋律在66小节处又在高八度音区出现，同时节奏更加花哨跳跃。

92小节处出现的切分节奏，给音响带来了进一步的高涨情绪。

敲击琴板模仿的打击乐音响，将音乐逐渐推向高潮。

150小节3/4节拍的出现，以及与拍击琴板音响的组合，使音乐更加热烈。

④再现部（急板部分）即203-264小节，速度更加急促，节奏以16分音符为主。

在219小节处，又一次变化再现
了慢板主题，曲调热情奔放。

在243小节处又出现了这个曲调的再一次变形。

253小节，慢板主题的变化再现，使音乐的情绪达到了顶点。

261小节，从第二个音符开始，是这个一段落的补充终止。

因为情绪的热烈高涨，作品随后又使用了多次终止（尾声、散板），音乐才逐渐恢复了平静。

⑤尾声中又隐隐约约地出现了慢板的主题，也就是本曲的骨干音调的再现。

在我国民族器乐曲创作中，最常见的曲式结构为“慢—快—慢”或“快—慢—快”的单三部曲式。

作曲家在《幻想曲》的创作过程中，打破了传统的民族器乐曲的这种创作模式，借鉴、融合了我国戏曲音乐中带有散板的板式变化，将随性的散板恰到好处地插入在乐曲的进行中，体现了作曲家独特的音乐思维的同时使乐曲的旋律更富灵动性。

《幻想曲》是作曲家以西南苗族地区的民歌为素材，经过提炼和加工创作而成的筝曲。

该曲对于音乐素材的运用是以原素材的音调为主题和以原素材的某些特殊元素发展为主题的，也是在这种创作思维的模式下创作的一首古筝曲，这无疑是对原素材音乐特性的保留与尊重，也可以说是一种坚持本原的方法。

三、演奏技法上的借鉴与突破
1.演奏技法上的传承与突破
《幻想曲》虽然是近现代创作的筝曲，但并未完全脱离传统筝曲的创作模式。

作曲家在创作中将长、短、扫摇、点奏、泛音、双手交替大撮、等技巧根据乐曲的需要进行了合理地安排，将古
筝特有的演奏技法发挥得淋漓尽致。

如引子中双手弹奏琶音的部分，由无名指、中指、食指、大指或中指、食指、大指由下而上依次弹奏。

在本曲中，这种演奏方法主要集中在左手，其主要目的是使乐曲的旋律线更加流畅、音响效果更加丰富；之后出现的长、短摇与扫摇和双摇的结合，使乐曲的气势得以提升。

在某些技法上，本曲在技巧上有很大的创新，所以相比传统的古筝技法来说，难度也有所增加。

如：“轮指”在乐曲中的运用。

“轮指”是由无名指、中指、食指、大指向手侧依次快速轮替在同一根琴弦上演奏，这一技法是借鉴琵琶的轮指而来的一种新的古筝演奏技法。

不同于普通长摇具有明显颗粒性的音色特点，轮指演奏出来的音响效果更绵长、舒缓，所以开头如歌的慢板部分，用轮指演奏更符合本曲营造的飘渺意境。

除此之外，点指、双手交替大撮等演奏技法的特点都是速度快、音色明亮、干净利落。

这些演奏技法在乐曲中运用，使旋律的节奏明快、音乐气氛活泼、旋律流畅。

由于乐曲中左手的演奏比重比过去传统的筝曲大得多，所以乐曲的演奏难度加大了不少。

也正因如此，《幻想曲》的音响效果才比传统筝曲更加丰富、更加引人入胜。

2.“自由演奏”技法
作曲家在乐曲的引子和尾声的部分，借鉴了常用的“自由演奏”手法。

引子中高音区“#4”与“ヰ4”的同音反复，就是自由演奏的一种体现。

尾声部分中“2”、“7”、“6”、“#4”四音的左右手正、反快速
轮奏也是自由演奏的手法。

这种演奏方法与标题相呼应，其音响效果也与乐曲慢板所表达的虚幻空灵的意境相吻合。

3.拍击——演奏技法的突破
为了丰富古筝的演奏技法和增强古筝的音乐表现力，作曲家模仿了打击乐的演奏形式，根据苗族地区特有的节奏型把古筝本身当作打击乐器，创造性地用左右手拍打琴弦、琴板来模仿打击乐的音响效果。

由此产生的音响极好地渲染了乐曲表达的愉悦情绪，音响效果非常具有冲击力和活力，为欣赏者提供了极大的想象空间。

这一技法的出现，成为了近现代古筝演奏技法里程碑式的创新。

这种“拍击”式的演奏技法主要有：①左手掌拍击琴弦低音区、拍击琴码左侧琴弦，产生类似回声的音响效果；②右手握拳以指关节叩击琴盖，产生清脆的节奏点；③右手掌拍击琴盒面，给人以舞蹈轻盈的感觉，等等。

拍击琴弦、叩击琴盖等演奏技法的出现，大大丰富了古筝的音乐表现力，表现出欢快的舞蹈场面的同时又与之后的朦胧的山间意境形成了强烈的对比。

不同的拍击位置与手势的变化，使演奏的复杂程度大大提高，乐曲演奏的难度系数也因此有了更高的定位。

下面这个乐句，就是作曲家把
拍击古筝的节奏模仿为鼓点的典型例句：
这段鼓点式的演奏，生动地再现了苗族人民载歌载舞的热闹场面，随着拍击力度的增强与速度的加快，欢庆的气氛达到了高潮；随后减弱记号的出现，将鼓点减速减弱，旋律发展跌宕起伏，前后对比鲜明，使欣赏者的思维不断随着乐曲的变化而变化，给人以强烈的画面感和律动感。

尾声部分作曲家将弱拍琴弦与飘渺玄幻的泛音完美融合，使乐曲更具意境感，让人回味无穷。

《幻想曲》中很多新的演奏技法的出现，实际上是与乐曲本身表达的思想是完全一致的，毫无炫技之感。

敲打琴弦、拍击琴板或敲击琴盖等这些打击乐形式的组合，增强了乐曲舞蹈性的节奏感的同时也引起欣赏者对该曲意境的联想与向往。

作曲家通过用不同的方式击打古筝的各个部位产生的“模拟音”的音响效果，使乐曲的旋律线更加明朗、曲风更加热烈激昂、情绪更富有力。

四、启迪与思考
以《幻想曲》为例，现代筝曲给我们的启迪是多方面的，其中最重要的就是创作理念的问题。

很多人在第一次听这首曲子时都会有耳目一新的感觉。

这从很大程度上说明，创新对古筝曲的发展来说是至关重要的。

发展是事物不断运动、上升的趋势，也是旧事物灭亡与新事物产生的过程。

艺术必须创新，如果只是沿用传统的东西的话，那么就永远难以得到发展；创新就必须打破
传统的束缚、为其添加新的血液。

《幻想曲》虽然是现代筝曲，但是也没有完全脱离传统，作曲家是在继承传统筝曲演奏技巧和充分挖掘苗族音乐特点的基础上，进行加工、创作而成的。

这也说明筝曲的创作，应该在继承传统风格的基础上进行，不能完全背离传统。

古筝艺术如果没有传统筝曲奠定的基调，就没有近现代筝曲得以演变和发展的基础。

通过对《幻想曲》的研究学习，使我对古筝乐曲的发展有了更深的了解。

中国传统音乐与西方的近现代作曲技法相融合，既丰富了古筝的演奏技法，也使演奏者在演奏过程中能够更加自由地进行发挥。

筝乐经历了从风格各异到单一再到多元化的发展过程，其对音响效果的追求也趋于丰富多彩。

《幻想曲》中苗族音乐元素与现代作曲手法的融合，使作品呈现出浓郁的民族特色和强烈的现代气息，拓宽了传统古筝技法的表现方式的同时为这首具有传统曲调基础的筝曲增添了别样的色彩。

古筝艺术要想继续发展下去，创新是必然要求；创新就要突破传统，吸取其精华，批判地继承前人优秀的艺术成果，将现代筝乐创作发展到一个新的阶段。

五、结束语
《幻想曲》是一首典型的现代筝曲，以云贵地区的民歌音乐为素材、经过作曲家精心编曲创作，极具少数民族特色。

作曲家既尊重传统又大胆追求现代音乐思维，考虑到了筝乐演奏的实用性的同时在传统与现代之间求得平衡。

这首乐曲有许多创新之处，
主要包括非传统五声音阶定弦，这种定弦的构思既丰富了古筝的音色，又加强了乐曲的表现力。

《幻想曲》已成为古筝艺术中“标榜式”的力作和他人进行筝曲创作所需参照和借鉴的本。

这首具有里程碑意义的筝曲，让古筝这一古老的中国传统乐器焕发出勃勃生机，为古筝未来的发展开辟了新的道路。

致
时间的流逝也许是客观的，然而流逝的快慢却纯是一种主观的感受。

当自己终于从考研、毕业论文的压力下解脱出来，才忽然意识到，四年的大学时光已经过去。

但是我相信这只是我生命中的一个路口，并不是终点，我始终相信青春不会散场，坚信有一天会重返校园，以学生或老师的身份去延续这种快乐和幸福。

感我的母校东华理工大学，尤其是艺术学院音乐系的所有老师们。

在这片净土读书四载，无形中塑造了我生命的气质、生活的方式，也练就了我乐观的心态和一颗感恩的心。

尊敬的导师吕彬老师无论是为人还是为学都是我生活上和学术上的引路人，我对她的感激之情无以言表，只能在日后的工作和学习中踏实做人、勤奋做事，做出一番成绩来回报她对我的恩惠。

宿舍同学的互帮互助和深厚友谊更是赐予了我大学生活不可磨灭的记忆。

在这四年中，我收获快乐并且成长。

本课题在选题及研究过程中得到吕彬老师的悉心指导。

吕老师多次询问研究进程，并为我指点迷津，帮助我开拓研究思路，
精心点拨、热忱鼓励。

吕老师一丝不苟的作风，严谨的态度，踏踏实实的精神，不仅授我以学问，而且教我做人，给予了我终生受益无穷之道。

对吕老师的感激之情是无法用言语表达的。

感系里各位老师等对我的教育培养，他们细心指导我的学习与研究，在此，我要向诸位老师深深地鞠上一躬。

东华理工大学艺术学院廖夏琳院长、音乐系菁主任、班主任闻慧莲等老师为我提供了良好的研究条件，谨此向各位表示诚挚的敬意和真诚的感。

注释：
①《百花引》.1995年6月第1版，，人民音乐，第2页。

参考文献：
[1]阎爱华，《当代古筝艺术发展之轨迹》，《艺术百家》，2002年03期。

[2]阎爱华，《古筝曲〈幻想曲〉解读》，《音乐艺术》，2004年第四期。

[3][4]惟白，苗岭乐论[M],民族，1996版。