关于艺术的读书笔记

关于艺术的读书笔记【篇一：《艺术的故事》读书笔记】没有艺术，只有艺术家——《艺术的故事》读书笔记看完了《艺术的故事》，再回过头看书名和内容简介，不由觉得“故事”真的是再适合不过的形容了。

它概述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，但是相比于说它讲述了一段关于艺术的历史，更多的是在叙述艺术和艺术家们的故事。

对于艺术的含义，贡布里希认为艺术在不同时代和地区的定义不同，而“艺术”这一概念则是武断地用一个思维框架来套所有艺术家的所有出品。

贡布里希认为，仅仅由于一幅画让他想起了童年而喜欢它，没有任何问题。

没有错误的“喜欢”，只有错误的“不喜欢”。

错误的不喜欢指的是任由偏见蒙蔽自己，丧失了欣赏艺术作品的机会。

在序中贡布里希说道，“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。

而在书中他又说道，“实际上根本没有艺术其物。

只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到‘合适 '的效果；更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝不肯在半途止步，时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作的辛劳和痛苦。

我们相信永远都会有艺术家诞生。

” 那么艺术家又是什么？书中提到，“所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在则是购买颜料，为招贴板设计广告画。

”这两个例子冰山一角，并不能全面的概括一个艺术家的真正定义。

但这样的说法，也说明贡布里希对艺术并不持有崇敬而疏远的态度，他认为艺术家是亲近的，艺术也是可以亲近的。

他对艺术家们的创作是这么说的，“艺术家和批评家过去和现在都对科学的威力和声望深有印象，由此不仅产生了信奉实验的正常思想，也产生了不那么正常的思想，信奉一切看起来难解的东西。

” 而在如何欣赏艺术方面，贡布里希也作了详述：既然艺术是一种美，那么欣赏艺术，就不应该着重于“艺术学”或者“艺术史”所关注的东西，而应该去欣赏一种美，从艺术作品中寻求共鸣。

按照作者的说法，艺术家们创造他们的作品的时候，最看重的是如何做到“合适”，而这个“合适”在欣赏的时候，也是最应该看重的。

这关于艺术的“故事”，作者从很久很久以前——史前，一直讲述到了现代。

过去的作品并不是仅仅被当成纯粹的艺术品，而是有明确用途的东西。

原始艺术并不章法着技艺的原始，因此他们的东西看起来不顺眼是因为手艺有限。

土著艺术家用自己最喜欢和最顺手的形状构成人物或面孔，或许不太像，但却会保持一种图案的统一与和谐，有时也含有特殊的寓意。

他们只需要知道它“是”什么，而不需要它看起来“像”什么。

关于字画同源的埃及艺术只有一章，且和后世艺术其实是不同源的。

埃及艺术的特点表现为两点：几何形式的规整和对自然的犀利观察。

他们的艺术无意给人观看，意在“使人生存”，因而重要的不是“好看”，而是“完整”。

到公元前7 世纪至5 世纪，“埃及人曾经以知识作为他们的艺术基础，而希腊人则开始使用自己的眼睛了。

”他们开始尝试表现出事物在他们眼中的真实形象，但也并未完全摒弃古老的观念，依然十分注重表现人体结构，注重关于形式的知识。

直到公元前4 世纪末，希腊才出现“肖像”的观念。

艺术家发现了既能赋予面目生气又不破坏其美的两全之策，并且懂得了怎样捕捉个别人的心灵活动和某个面孔的特殊之处。

在对中国艺术的描述上，贡布里希的认知很有趣，他提到中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状，而是比较喜欢弯曲的弧线。

他还提到了据说临摹自顾恺之的一幅责妻图，他称之为“具有我们所称道的中国艺术的全部高桂和优雅之处。

画中的姿势和布置十分清楚，人们对一幅阐明事理的图画所可期待的能是已尽。

此外，它也表明中国艺术家已经掌握了表现运动的复杂艺术。

这幅中国早期作品中没有丝毫生硬之处，因为画中特别喜欢使用起伏的线条而赋予整个画面一种运动感。

”的确，回想起来从青铜时代的饕餮纹开始，中国纹饰艺术从来没有脱离对曲线塑造的追求。

而在人物画还在中国画中占领主导地位的时代，中国画家有一个算一个都可以说是曲线控。

流畅的曲线和动势以及人物优雅的姿态和柔和的神情，这些是一直延续至今的中国味道。

而中国画进入山水画时代后有关“意境”的问题凸显出来。

“有时画家啊就觉得自己分明是在进行这种探险航行。

他们想重新观看世界，把肉色粉红。

苹果非黄则红之类公认的观念和偏见完全抛开。

”表现方式的不同是艺术家的决定，也左右了我们对一幅画作的回应。

艺术家追寻的是一种事物与事物之间相互关系的和谐感，“合适”。

但是至于艺术家到底要达到什么样的“合适”，效果，我们却不能带有很多先入之见。

因此所谓的“艺术法则”并不是固定的。

而根据不同的需要在变化的。

古代的艺术家们同时需要考虑他们作画的目的，宗教等等。

我们需要在了解了艺术家不同的目的等等的因素之后，才能更好的了解一幅画想要达到的“效果”是什么样的。

卢浮宫的一位馆长曾说了这样一句话来形容《艺术的故事》：“几乎就像《蒙娜丽莎》一样著名。

”这本书在大众中很快就大受好评，贡布里希也在序当中写道：“此书的意图，是为了所有面对一个奇异而迷人的领域，觉得需要一种初步指南的人。

”艺术原是捉摸不清的，是神秘高深的，但是贡布里希把艺术的历史讲得简单有趣，就像近在身边的，拉近了艺术与人的距离，于是，贡布里希仅仅是一个讲故事的人，而我们也只是听故事的人。

因为这故事有趣，而亲近、热爱艺术。

【篇二：论艺术的精神读书笔记】《论艺术的精神》一、为何介绍此书《论艺术的精神》（以下简称《精神》）是西方抽象艺术的鼻祖瓦西里．康定斯基早在1910 年写成的；就连我手上的中文译本也是1987 年出版的。

那么为什么要介绍这样一本主要讲绘画艺术的老书呢？理由如下：1、由于摄影艺术的年轻和中国艺术摄影领域对于总体艺术较缺乏系统的了解，导致我们今天面临的主要问题不是如何对艺术史中的经典理论进行扬弃，而是先要通过“了解”和“吸纳”的关口。

不能很好地完成这一过程，则很容易使“扬弃”和“创新”沦为奢谈。

而《精神》又差不多是了解抽象艺术这一重要艺术流派的必读之书。

2、中国摄影界的“纪实摄影热”已经持续了几年，这无疑会多少淡化了人们对于艺术摄影的关注和进行更深层的探讨。

我们希望的是“百花齐放”，所有不应“热”此“冷”彼。

否则，摄影的艺术功能将萎缩，而《精神》又是一本纯艺术范畴的读物。

3、艺术摄影和纪实摄影在目的、形式、题材、方法等方面有着一定的差别，而关于艺术摄影的探讨将包含着这种差别的探讨。

差别搞明白了，不但会促进艺术摄影的发展，还将以“反证”的方式对“纪实摄影”起到推动的作用。

4、抽象艺术作为艺术史中非常重要的一个流派，它不但具有“转折点”的意义，还深深地影响着现代艺术的诞生和发展。

虽然《论艺术的精神》素有“现代绘画的启示录”之称，但抽象艺术的影响事实上不仅局限于绘画，艺术摄影同样不应对之视而不见。

5、在形式上，摄影以“能够真实地记录客观物象”为主要特征，但艺术摄影也无法脱离“平面造型艺术”的范畴，此艺术范畴的发展规律和那些共性的特征同样作用于艺术摄影。

6、西画同样经历过“真实再现客观物象”的过程，这一过程的结束首先与摄影的诞生不无关系，继而又引发了关于艺术本质、艺术形式等方面一系列革命性的探索和实验。

那么艺术摄影应如何对待这些问题呢？就此有的人将摄影艺术美学建立在“客观再现美”“科技记录美”的基础上，这是很值得商榷的。

而通过《精神》了解抽象艺术的意义，将不仅局限于“抽象摄影”的范围，还对艺术摄影总体的艺术语言有着一定的启示作用。

以上这6 点，是我们介绍《精神》的理由，也是我们读此书的部分现实意义。

二、《精神》及其作者中文版的《精神》是李泽厚先生主编的“美学译文丛书”中的一本，由查立先生翻译，腾守尧先生校对，中国社会科学出版社出版。

该书共收集了康定斯基的4 篇论文－－《论艺术的精神》《点．线．面》《关于形式问题》《论具体艺术》，其中以前两篇最为著名。

该书的作者康定斯基1886 年出生于莫斯科的一个贵族家庭。

其早年在莫斯科大学学习政治经济学和法律。

1895 年在莫斯科展出的法国印象派绘画作品，对康定斯基步入艺术之路起到了触发的作用，他尤其喜欢莫奈的《干草垛》。

1896 年，30 岁的他屹然放弃了德班大学法学教授的职位，并跑到慕尼黑学习绘画；1900 年进入慕尼黑皇家美术学院。

1909 年他与别人一起创立了“慕尼黑新艺术家联盟并出任主席。

1910 年创作了第一幅抽象画，并写成了《论艺术的精神》一文。

1914 年他返回莫斯科；俄国革命胜利后，曾任人民文化委员和莫斯科美术学院教授。

1921 年又返回德国任教于包豪斯学院，学院被纳粹查封后，他流亡到巴黎，并加入法国国籍。

1944 年逝世于巴黎。

康定斯基在世界近现代艺术史上的地位毫不低于马蒂斯、毕加索，更可贵的是，他的价值同时体现在艺术实践和艺术理论两方面。

虽然他没有什么宏篇巨著，但基于他那成功的创作实践和受过的良好教育，使他的文字具有很高的含金量，并尤其被艺术家们所喜欢。

康定斯基的探索虽然以绘画艺术为主，但却影响了艺术总体的发展，因为抽象艺术的原则是贯穿于整体艺术之中的，其中包括艺术摄影。

三、《精神》的启示《精神》的启示可分为宏观和具体两个方面。

宏观方面指的是对艺术总体性的认识和把握；具体方面指的是关于抽象艺术语言的分析。

1、抽象艺术不是形式主义长期以来，抽象艺术在中国一直不能被正确认识，误解之一，就是认为抽象艺术是远离生活的、缺乏深刻内容的形式主义艺术。

其实抽象艺术的诞生，本是西方艺术发展到某一历史时期的必然产物，它并没有脱离传统的脉络。

抽象主义绘画理论不但与毕达哥拉斯、柏拉图、黑格尔等人的理性哲学和经验哲学有着一定的联系，还明显地受了德国美学家沃林格尔思想的影响。

抽象主义还与印象主义有着内在的因承关系，如果没有成熟了的印象主义作为基础，我们将很难想象，古典主义的母体能够分娩出抽象主义这样一个新生儿。

就此，从哲学和传统的角度来看，我们很难说抽象主义是没有根据的突发奇想，是肤浅的、表面形式的故弄玄虚。

而康定斯基在阐述他的艺术观念时，也表述得很清楚：“内在因素，即情感，它必需存在；否则艺术作品就变成了赝品。

内在因素决定艺术作品的形式。

”关于艺术作品的形式与情感、精神的关系，他还认为：“只有凭借感情，艺术家和观众才能沿着正确的方向前进。

因循固守于某一种形式，则必然步入死胡同；唯有任凭感情驰骋，才能获得无限的自由。

因为前者将自己局限于物质的存在，后者则追随精神；精神创造出一个又一个的形式。

”一些人之所有将抽象艺术作品贬为形式主义的货色，其实是因为他们没能搞明白抽象艺术作品是怎样通过抽象的形式来抒发情感和展现精神内涵的。

抽象作品基本排除了题材因素，而是直接用抽象的语言（色彩、线条、构成等）来揭示“精神内涵”，这便注定了人们不应再以欣赏具象作品的方法来解读抽象作品。