试论董其昌的文人画

2018·05笔者个人对董其昌比较感兴趣，众所周知，董其昌是中国书画史上颇具争议的人物。

他既是身居庙堂，同时又是一位书画家。

晚明至清代无数的王侯将相、文人墨客都对他和他的字画艺术有着不同程度的收藏兴趣，人们对他的评价也褒贬不一。

从“民抄董宦”来看，他是一位颇有争议、鱼肉乡里的显贵，但从艺术领域看，他又是一位对书画艺术有着巨大贡献的人物：引禅入画、提出“南北宗论”等。

在此，笔者就想简单谈一谈董其昌的艺术，主要是漫谈一下他的创作风格以及其和当时政局环境的关系。

在中国绘画史上，董其昌是一位颇有争议的人物，他的艺术思想和实践在后世掀起了巨大的波澜。

特别是在他“南北分宗”以及“文人画论”的理论标志下所推行的艺术实践及审美观照方式对明末至清近三百年的书画艺术风格的定型起了一种决定性的作用。

在董其昌所处的晚明之前，中国的绘画艺术实践已达到高峰，但直到晚明在董其昌的整理下，才有了在书画理论和实践相统一的高度上对文人画做了系统又成熟的总结。

董其昌在继承古人绘画传统的基础上，一方面用抽象性的山水去代替写实性的山水，在作品中强调表现自然的内在美和形式美，一反古人善画自然丘壑并以此为审美标准的美学观；另一方面，将书法的笔法融入到绘画创作之中，传统作品中刻板、受拘束的线条被书法化自由的线条所替代，他可以说是把画中书写性的特点发挥到了淋漓尽致的地步。

董其昌强调抽象的山水画笔墨形式，极大地推动了山水画的发展，对后世康熙雍正乾隆时期以“娄东派”“虞山派”为代表的四王院体画风影响极大。

文人画创作思想和艺术实践的雏形在魏晋六朝时期就已经出现了，但“文人画”这个名称的正式提出却是出自元代的赵子昂，晚明董其昌则是文人画的集大成者。

明代嘉靖以后，资本主义商品化经济的萌芽在江浙一带迅速萌生，商品经济的进一步繁荣带来了新的思想和新的理念。

商品经济的市场化和思想上的百花齐放导致明末从16世纪末到17世纪初保守的绘画风格开始在苏杭这些较为传统的绘画中心呈现出了衰败的迹象。

这期间，只有一些次流画家的作品中零星地显示出一些具有原创性的活力。

伴随着最后一个汉家封建政权走向终结，僵死的旧传统和各种新的尝试在混乱的秩序中相互竞争着。

在传统绘画步入困境并且矛盾重重举步维艰的这一阶段，正是在以董其昌为首等人的倡导下，效仿佛家禅宗，提出了绘画上的“南北宗”论，南宗和北宗分别代表着文人画家和职业画家的绘画风格。

董其昌本人则推崇南宗画家的画风，故以他为首的文人画家们的绘画形成了反对复古，主张创新、求真、唯情的显著特征，为晚明乃至有清一代山水画的发展指明了总体方向。

董其昌用笔常以披麻皴为主，又融合了元人的简淡和温润，有天真率易的意味，看不出一丝刻露的痕迹。

他的绘画造型艺术初学于黄子久，从“元四家”起步，初学，五代董源、巨然，集诸家之长而成。

董其昌对倪瓒的画风尤为喜欢，认为他是元四家中最得五代遗风，特别是董巨遗意而自成一派的。

倪瓒平淡的画风对董其昌触动很大。

笔简意幽、雅拙苍健、古淡天然、清新萧散的特点可以在董的画作上得到反映。

董其昌在反复的临摹和研习的过程中，他最终发现“元四家”皆源法于董、巨的奥秘，于是决定追本溯源，直接以董源、巨然为宗。

董其昌正是立足于“元四家”画风的继承和学习的同时，又上承董、巨笔墨，崇尚意趣，这为他晚年形成蕴涵诸家，包罗万象的绘画风格打下基础。

董其昌在审美上追随元代画家而推崇“平淡天真”，同时又饱阅宋代名家们的作品，以宋画的精谨和秀润，去修正以元四家为首的元代画家们的轻率之气。

这里不得不探讨董其昌与禅学思想的关系。

史料曾记载，他和许多禅学大师交往密切，如达观禅师、憨山德清试论董其昌的文人画殷周泽摘要:董其昌是中国历史上极富盛名的书画家、鉴赏家、收藏家。

他不但在政治上官至礼部尚书,成为中国书画史上官阶最高者,他的文人画中更饱含禅宗思想,且首次在画论上提出“南北分宗”的见解,对后世画坛影响深远。

杰出的艺术造诣使他成为晚明书画艺术当之无愧的集大成者,更是“松江画派”的开创者。

他生活的环境也深刻地影响了他的绘画。

文章将在结合一些学者研究的基础上提出一些个人见解,将重点主观解析董其昌的书画艺术风格,以及略微提及其与晚明政治的辩证关系。

同时阐述董其昌如何看待书画艺术与现实政治的关系,又如何运用书画艺术,以书画艺术为媒介去影响自己的仕途。

关键词:文人画;董其昌画风;晚明政治65等都是他的禅学朋友。

万历十六年，他和袁宗道等禅师益友去听憨山禅师的讲座。

憨山精通禅学，也是晚明禅宗高僧中最具文艺才华的，因此和董等人关系极为密切。

当他们讨论到儒家经典《中庸》里提到的“戒惧”与“睹闻”的关系，董其昌与瞿汝稷的观点有所不同。

董其昌深悟禅理，而袁宗道和唐文献刚开始学习禅学。

在和憨山禅师的聚会中，董其昌竟使得“唐、袁诸君子初依法门，未能了余此义，即憨山禅师亦两存之，不能商量究竟”。

说明憨山禅师对董其昌的禅学造诣较为欣赏。

这表明董其昌对禅学问题的研究较为深入，他觉得自己对南宗禅学的参悟已达到了一定的境界，故便将儒、道、禅思想化作审美情趣融贯于其艺术创作之中。

众所周知，儒、道、禅三家的思想虽大相径庭，但都赞成静谧、平淡、柔和、无争且皆反对刚硬、粗犷和躁动。

因为董其昌常与禅学宗师探讨，所以他的作品能以柔润的笔调画出温雅的气氛，视平淡为自己艺术创作的最高标准，颇得静穆、文儒的文人画画风。

他把中国文人仕大夫所追求的“静美”和“柔美”的审美情趣在作品中表达得淋漓尽致，他的山水画风格典雅、秀润，用线古拙沉稳、外柔内秀，他很擅长水墨和设色。

他追求“脱尽廉纤之习”的写意画法，以达到“平淡天真”的“逸品”格调。

他集合诸家技法之大成，创立融文人画之长于一体画风，树立至善至美的文人画品味，追求静美与柔美的完美结合。

在他的画作中，不仅充分体现了以往文人画的主要特色，还将中国文人画推到了一个崭新的高峰，这就是所谓的来源于古人而又高于古人。

董其昌提倡以书入画，其实质就是要把书法的书写性融入绘画。

不难理解，其结果就是在绘画作品中强调表现笔墨效果，通过笔墨效果去反映画家的心境和思想。

历代绘画理论家都曾提到过“书画同源”的观点，以强化绘画中书法性笔墨的架构，从而加强笔墨的表现力。

众所周知，“元四家”虽然继承了赵孟頫以书入画的思想，也非常重视笔墨技法在山水画中的作用，但不少学者仍认为他们的笔墨技法并没有脱离传统山水画法的束缚。

不过，董其昌也有他自己的一套笔墨观，他曾经认为“以境之奇怪论则画不如山水，以笔墨之精妙论则山水决不如画”。

董有如此的笔墨观说明他已经可以将书法的书写方式在绘画中运用自如，以笔墨的游戏代替严肃的艺术追求，去摆脱对自然的、刻板的描摹，以获取最大的艺术自由。

笔者很赞同董其昌的观点，笔者也认为画家作画不应该“论画以形似”，画家创作不是“为物造役”，只有寄乐于物才能获得长久的乐趣并保持对创作的持久活力。

在董其昌的眼里，笔墨是一种寓意于物的自娱载体，通过自娱承载文人的精神寄托，将自娱和寄托精神内涵作为文人画同普通的画工画相区别的标准。

董其昌把笔墨当作绘画的本质，不拘泥于物自身的客观自然状态，擅长在画面上创造笔墨迹化后的景物佳境，借此来折射出自身的心境。

在他的画笔下，传统山水画意境创造被打破，山水画被简化为纯粹的书法用笔，从而进入到笔墨自由发挥和表现，并达到墨自笔生，笔以墨显的独特艺术风格和至高境界，这也是董其昌山水画创造的最大特点。

笔者想再谈谈董其昌的艺术造诣与他所处的环境的关系。

董其昌出生于明嘉靖三十四年，是万历十七年的进士并且他一生中对政治最大的热情便是这个时间段。

众所周知，在万历皇帝御宇天下四十八年里，大多数时候是不上朝的。

这个时期的朱明政权廷臣党争激烈，社会阶级矛盾尖锐，在朝为官稍有不慎便会跌入深渊。

董其昌在官场上不可谓不平步青云。

他中进士后第二年即立刻外放任官并在不久回京任翰林学士兼皇长子侍读官。

虽说当时的皇长子朱常洛为宫女王氏庶出并不受万历帝的喜爱，但坐这个职位的人毕竟是未来天子的老师，其见解注定会对未来的政局产生一定的影响。

故董其昌曾怀着满腔热血赴京就职，将自己的全部政治理想和希望都寄托在对皇长子的教育上。

但无奈现实的政治是残酷的，在万历帝发现董的煽动性言论会威胁到自身皇权的集权时，多疑的皇帝便借言官弹劾之际罢黜了董其昌。

这是董在仕宦生涯中的第一轮挫折。

在此后的历次党争之中，董其昌之所以能明哲保身，在几十年的宦海沉浮的不降反升，很大程度上就是因为董善于运用艺术去影响政治。

内阁首辅如万历、天启年间的叶向高，崇祯年间的朱国祯等都曾在党争中保护过他。

而董凭借的恰恰是他的“书画外交”。

董其昌喜欢给当朝的高官显贵送他的字画，并借此结交了当时的执国柄者。

董其昌醉心于画作不是不无道理的，在明末东林党与魏忠贤阉党殊死相争的极为险恶的政治局势中，董其昌能够安然无恙，一反面反映出其为官处事的左右逢源，精明老到，另一方面也与其中年以后对仕途官场热情减退，醉心书画禅悦的人生态度有关。

他虽在晚明的官场上进退有度游刃有余，却对官场政治早已心灰意冷。

在董无法将自己心中的政见和抱负都付诸于实际的时候，便将重心倾向于书画的创作。

即便如此，董其昌还是在崇祯年间做到了仕宦生涯的最高官阶———南京礼部尚书，达到历代文人画家之最。

所以像董其昌这样在政治和艺术上皆有所成就且对后世产生较大影响的文人书画家在历史上恐怕也寥寥无几，这就很值得后人去探索和研究。

参考文献:[1]陈中浙.一超直入如来地[M].北京:中华书局出版社,2008.[2]曹玉林.董其昌与山水画南北宗[M].上海:上海书画出版社, 2003.[3]王伯敏.中国绘画史[M].上海:上海人民美术出版社,1982.[4]黄仁宇.万历十五年[M].北京:三联书店出版社,1997.作者单位:南京艺术学院【中国美术研究】66。