“神韵说”美学内涵论文

浅谈“神韵说”的美学内涵摘要：身处清代升平时期的新一代诗人王世祯针对当时儒家诗学复兴所否定的诗歌审美中心建构之倾向，也为补救明朝七子复古盛唐的诗歌论调和公安竟陵派不拘格套的性灵说两面之偏弊，在深刻领会中国传统文化中独具特色的“神”与“韵”两意象之同时，借前人画论中已有的“神韵”概念，旗帜鲜明的在强调诗歌艺术的审美追求的缘情道路上创造性的迈出了蹈越精进的一步，大力标举一种新型的山水诗论观，即“神韵说”。

主张好诗不但要有清远，冲淡、自然之审美意境，还要有令人产生透彻领悟而又不着形迹有味外之味的艺术效果。

此意境虽侧重主体心灵和直觉的自然流出，美学内涵丰富而又纯属超功利的艺术追求，但也因轻视社会生活内容和对思想材料的把握而难以建构起诗歌美学的系统理论框架，只能再度落入一种等待补偏救弊的循环陷阱之中而被人视为一种独具一格的诗歌美学风格的标志。

关键词：神韵；神；韵；诗歌；审美中图分类号：k203文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2010）24-0078-02纵观中国文学发展渊源之全貌，不难发现在这个号称诗歌大国的文学史之中，诗歌的发展之流奔腾到清代这个封建社会最后一个王朝还能以强劲的回潮之力再次掀起美丽可观的艺术浪花，完成了在中国古典诗歌追随封建王朝一同覆灭之前的一次回光返照。

比起前朝明代，清代诗歌作品创作的园地里却呈现出另一片百花争艳繁荣似锦的气象。

无论在数量还是在质量上，其成就都远远超过明代。

大有复兴诗歌传统之情状。

除诗家蜂起，诗派林立有逾明时，在诗论方面，清代也是流派众多，疆域进一步拓展，诗学观念更趋成熟和完备，诗歌理论得到了全面的提高。

其中在众多影响深远而又价值独特的诗歌理论中，就有康熙雍正王朝时期的著名诗人（山东新城人）王士祯倡导的“神韵说”。

那能在当时的诗歌绝句一体创作主流中独领风骚的诗人王士祯是在什么样的文学发展面貌下提出此诗论说的呢？王士祯身处康熙雍正时期，曾以进士名第出任扬州推官，后升任礼部主事，官至刑部尚书，这个时期政治稳定相对承平，离清初的混乱局势已过一段年岁，比起清初老一代诗人依托诗歌来抒发江山易主的痛苦和精神上的沧桑失落之感，依托诗歌来拯救心灵和发泄情绪，此时期的诗人作诗完全不依仗某一客观固定的艺术标准或诗论主张来规范创作，而逐渐在诗坛成长的新一代诗人便多了一些艺术的上审美追求，基于前朝明代前后七子倡言盛唐，措意神情和声调，推重七言律诗造成创作流于肤廓，以及公安，竟陵派以宋人之诗矫七子之失，又导致创作上的浅率，影响至清初，王世祯欲纠这两面之偏颇，就想一方面标举唐音，另一方面兼顾宋调，并结合当时在对儒家诗学的复兴过程中出现的否定诗歌艺术审美中心的建构倾向，就自己在诗歌创作和鉴赏实践中的实际体会和经验心得，提出了引领一时诗歌思潮的“神韵说”。

“神韵”一词最早见于南朝齐代的谢赫《古画品录》之“神韵气力”一语，后来唐代的张彦远《论画六法》中则有“鬼神人物，有生动之状，须神韵而后全”之说。

由此看来，据其本义，“神韵”一词就是神（精神，神彩）与韵（气韵，声韵）的合成词。

而在诗论中首先标举“神韵”的则是明代的诗论家胡应麟，他在其诗论专著《诗薮》中多处用“神韵”一词，其意大体是“兴象风神，无方可执”的简括，主张咏物及登临观景之类的诗要强调神韵。

而晚明时期的陆时雍则以“格”、“风”、“色”、“气”为“生韵流动”的诗歌之美所必具的要素，这实际上与“神韵”也是相通的。

显然，王士祯是在就和“神”和“韵”这两种艺术特色或风格的基础上，针对借儒家诗教中言志和功利的传统来复兴诗歌的现实提出“神韵说”这一超功利性的诗论观的。

就其本质看，还是“缘情说”这一纯粹审美性的艺术发展路线走到此时期对“言志说”这一儒家以政教为中心的艺术发展路线在较量上所取得的暂时的胜利。

不过这种意义上的反儒和主倡艺术以审美为中心的理论倾向，实际上是能在诗歌发展史的上游找到其渊源的。

首先，“神”的概念在中国的文化中是最早出于对原始宗教的超自然力量的崇拜，有尊神，侍神，敬神之说，神代表了上古时期人们对自然的认识，从客观意义上讲，神是一种不以人的意志为转移且会产生神妙奇异的变化的超自然的伟力，后来引喻为一种状态或性质。

“阴阳不测谓之神”，在原始的巫术活动中，能预测未来变化的巫师就被视为能沟通神人具有神性的人。

再到中古时代，出现了主体心灵之神，神成了人的最高等级状态或最佳品格，再后来便有了艺术创造之神，如“绘画传神”，“下笔如有神”等，“神”多用来表示人的奇妙想象和高超的艺术境界，甚至变成了主观精神或气质风度外化的人格神。

总之，“神”的意象就蕴含着人本崇拜的积淀，凡是大智、大善、大仁、大美的超凡脱俗精美绝伦的都被视为神，而王士祯所引的这一字大概也想取其能体现生命意志自由和心灵的审美超越之意。

然后，再看这一“韵”，“韵者，和也”，“韵”在文献上的最早含义是指众多交错在一起而又显得和谐不致噪杂的声响，最初由音乐产生。

如对佛教梵文经书的诵读要讲究声的节奏和音调的和谐，后来到南北朝时，有了“韵”的独立概念，并由有音乐感的“韵”扩展到具有和谐之美的韵，韵的内涵逐渐从音乐的余味悦耳之美感上升到生命的律动，俊俏的才情和温润的性灵，进而再引喻为有拔俗之气质的人格美。

例如魏晋时盛行用韵来表达对人物品格和德性的品评。

再后来这个“韵”也被引入到艺术领域，用来表达和描绘具有生机活力，鲜明雅致、意境隽永、余味无穷的艺术审美效果。

由此观之，王士祯的“神韵”之韵强调的也应该有对这种特殊之艺术效果及美学追求的含义。

虽然王士祯心中的“神韵”没有直接沿用前人“神韵”之说法的同等意义，但是他赋予“神韵”以“天然，不可凑泊”以及“清远”之内涵，实际上也是在对前人艺术观的整合上略加发挥而创造性的标举“神韵说”的。

这种“神韵说”的诗论观在本质上可以归纳为对一种审美境界和特殊韵味的艺术追求。

其美学内涵就直接体现为清远，清奇、冲淡、含蓄、自然等超洁纯正的艺术境界和艺术效果。

先就境界来讲，要“远”，即主张以站在封建士大夫的立场，虽生于闹市，生活舒适安逸，却向往山林，能有闲情逸致，希望远离世俗，有超越世俗的清高人格。

在诗歌创作上讲究诗境开阔，忌讳格调局促和笔墨的繁琐刻划，摆脱一切规范和模式，摒弃有人为痕迹的精雕细琢和精刻细描，追求一种言简而能传神的风格，达到自然天成而又情深意远。

这种境界就是王士祯神往的一种“冥漠恍惚”的境界，有此境界的诗歌作品就是他所认为的“逸品”。

既能做到让主体的情意兴会神到，又能做到让诗歌本身含蓄而不直露，生动自然又而不滞迹矫情，既能暗显诗人清远高洁的格调，又能使作品不形似又不失真，在模糊和朦胧中见出性情之美。

还要“清”，所谓“清”就是“透彻之悟”的诗歌语境，消除那些拖泥带水的半知半解的悟，达到“不即不离，不粘不脱”“无些子气味”的意境，这是诗人精神之清爽的表征，惟有神清，才能“入化”。

王士祯在《居录易》中引禅宗的经文说“语中有语，名为活句，语中无语，名为死句”，“才涉唇吻，便落意思，并是死门，故非活路”，他借禅宗顿悟之“悟境”来喻指诗歌“清远兼之”的整体化境在于化去一切死的形迹和种种有意识的指向性意蕴，而趋于透彻玲珑和疏淡空灵。

再说清远，冲淡、自然、新奇也是一种特殊的韵味。

王士祯平生论诗最推崇司空图的“味在酸咸之外”“味外之旨”“韵外之致”说和严羽的“以禅喻诗”的“妙悟说”。

他美赞盛唐王维孟浩然诸公之诗“含蓄，蕴藉、意在言外”，又引禅家之语“世尊拈花，迦叶微笑”来喻指好诗有入禅之境有得意忘言之妙，恰是“妙谛微言，神清意味”。

其实他强调的诗歌之味正是类于严羽所提倡的“镜中之象，水中之月，羚羊挂角，无迹可求”的诗所具有的余味。

王士祯是清代第一个大量写作七言绝句的诗人，他的不少山水诗就能很好的践行其诗歌主张，如《秦淮杂诗》就是从虚处着笔，空寂传神，出语清新，富有诗情画意，显得生动自然，确有“不着一字，尽得风流”之妙，能让读者从诗人的独特感受中领略到当时笼罩在秦淮河繁华旧地的冷落氛围，并深刻体会到在诗歌开阔清远的审美意境中残留着的味外之味。

从“神韵说”的美学内涵来看其意义，不难作出结论：它凸现了诗人（艺术创作者）的一种内在精神气质，提升了富蕴主体性情，事理、感想等本质因素的艺术境界，更是体现和高扬了一种具有中国文化特色的审美直觉性。

真如他在谈到如何创作清远而具神韵之美的诗篇的心得体会时，提到”一时伫兴”之说，并说“诗之道，有根底，有兴会”“根底源于学问，兴会发于性情”。

所谓“伫兴”就是有“兴”长久积蓄于胸中，在不屈服外界精神压力的状况下偶然感兴于书，这正说明他重视诗人内在气质的培养及心境成分的长期积淀，也注重诗人的主体意识和主观精神在艺术审美的瞬间创造中的能动作用。

这些纯粹精神内容上所要做的工夫一转到对诗艺的追求上，王士祯的“神韵说”的缺陷和弊端就不言而喻的显露出来了。

正如张维屏在《听松庐诗话》中这样评价他的诗：“阮亭先生诗，同时誉之者困多，身后毁之者亦不少。

推其致毁，盖有两端：一则标举神韵，易流于空洞；一则过于典雅，易掩却性灵”。

流于空洞，掩却性灵，正是王士祯欲纠明七子的弊病，最终却又在不经意间重踏这种有失偏颇的覆辙，在鲜明的高举“缘情而绮靡”的旗帜下过分强调了诗歌的艺术审美方面而无奈的跨进了另一个等待后人补弊救偏的诗论怪圈，再就其本人的诗歌创作实绩来看，他的大量山水诗游历诗多有堪称神韵之味，但其余大量触及社会现实和政事人生的诗实不足以“清远，冲淡、自然”之名言之。

或许可以说他引山水画论中的“神韵”一词来论山水诗的审美意境是一大创造也是一大贡献，但这种纯正的超功利的在美学或诗艺上的追求恐怕在论及其它叙事写实的诗歌作品时还是难脱偏狭之嫌。

从根本上讲，“神韵说”也并非王士祯出于想在诗论上有所建树才提出的，而更应是对作为一个优秀诗人在长期创作过程中一些零散的心得体会而作出的经验总结或理论概括。

所以在严格意义上讲，“神韵说”尚不能被视为一种诗歌美学理论上的整体建构，更像是一种犯持的诗歌审美风格的标志，一种山水风物诗的审美创造之理论描述。

参考文献：[1]王世祯.带经堂诗话[m].人民文学出版社， 1982.[2]司空图.诗品集解[m].人民文学出版社，1981.[3]郭绍虞.沧浪诗话校释[m].人民文学出版社，1961.[4]胡应麟.诗薮[m].上海古籍出版社，1958.[5]赵义山、李修生.中国分体文学史诗歌卷[m].上海古籍出版社， 2001.[6]陈良运.中国诗学批评史[m].江西人民出版社，2007.。