电视栏目分析

电视专题与电视栏目

1、电视栏目发展分的阶段？每个阶段的特征？

（一）多样化的探索阶段（1958—1979）

特征：①从电视节目向电视栏目发展；②从社教节目为主向各类专栏发展；

③从封闭制作向开放协作发展。

（二）栏目化的形成阶段（1980—1999）

特征：①栏目规范化；②栏目类型化；③栏目个性化

（三）专业化的发展阶段（2000——）

特征：①频道专业化的栏目设置；②制作专业化的节目趋向

2、《60分钟》是什么类型？它成功的原因和特点？案例分析！

属于电视杂志式。电视新闻栏目

成功因素：①新闻理念及立场②叙事方式③记者的明星制④影像语言⑤包装（1）侦探式叙事最能体现《60分钟》本质特征的叙述方式：安全与危险，诚实与欺的冲突。

（2）《60分钟》从节目提要、解说词的说明、提问的巧妙设置，再到各式人物的采访和节目最后的评论都或隐或现的表现基本观点。

（3）为了达到客观报道的目的，《60分钟》往往在节目中寻找提问的最佳切入点，抓住时间的最核心部位和关键点，同时发问，以期待得到想要的答案。

与其它新闻栏目不同的，《60分钟》不设固定的栏目主持人，只让本期节目的出镜记者在演播室做简短述评。它的主持人都是记者，记者同时也是主持人，这是它的要求，也是它的特色。

《60分钟》的影像语言却总是那么精致纯熟，他们首先关注用什么样的语言才能更好地传达信息，如采访时多用特写；然后在机位变化、运动轨迹、色调运用、场景转换、镜头剪接、声画组合、特技使用等各方面进行最佳配置，以达到最好的传播和观赏效果。而所有这些都是新闻职业素质的重要体现。

统一而富有特色的形象识别系统是一档电视栏目是否成熟的重要标志，《60分钟》显然在这方面极为成功，关键词是“杂志”和“跑表”。

3、分析《中国好声音》制播分离、营销模式

制播分离，指电视播出机构将部分节目委托给独立制片制片公司来制作。最初的“制播分离”实际上是“劳务输出”，电视台因人手紧张，把一部分工作交给电视台以外的人来做。

《中国好声音》的播出平台是浙江卫视，但它的节目制作方“灿星制作”。制作方通过电视模板引进，高规格制作，最终对外打包售价高达上千万。高昂的播出费用，导致电视台不敢贸然接招。最终灿星制作和浙江电视台约定达成了播出协议：浙江卫视购买灿星制作的中国好声音节目，并一次性支付播出费A万元；同时双方还约定，对于该节目的播出的商业效益如果达不到A万元，灿星制作全额退款，如果超过A万元，双方约定分成比例。当然，对于所述的A数额及分成比例是我等不能轻易得知的。

《中国好声音》是中国电视历史上真正意义的首次制播分离。中国到目前为止卫视的“制播分离”划分了三种模式：

第一种模式是电视台的劳务输出。

第二种模式是电视台负责审查、付费和播出，制作公司全职生产，是目前的主流。

第三种模式是《中国好声音》创新的一种新颖的制播分离模式。《中国好声音》在商业模式创新中就体现了在制播的分离与分成方面。制作方和电视台共同投入，共担风险，共享利润。根据报道，制作方和电视台之间有一道线的约定，低于这道线，制作方赔偿，高于这道线，二者分红。制作方为了更高的收视率，必须提高节目的品质，必须请到非常专业的明星、制作人员。这种制播分离的模式，制作成本上不会吝啬，而要想办法把节目质量做高。

营销模式：

（一）文化营销

采用“盲听盲选”的模式选择“好声音”，并邀请国内顶尖音乐人做评委，从而保证了选秀的公平、公正，也避免了诸多非议。不以貌取人，只用声音打动人，而明星导师们选取学员的标准也一律以“好声音”为评判。这样的定位，简单，可操作。

（二）服务营销

刘欢、那英、庾澄庆、杨坤组成了《中国好声音》的首个导师团，而这四位明星本身在国内娱乐界都有着较大的影响力。浙江卫视和灿星制作在本土化运营方面、幕后阵容上下功夫，在设备与人员的投入上全部采取高标准，为学员参与营造展现机会。《中国好声音》能够如此吸引观众，跟选手较高的歌唱水平是分不开的。

（三）网络营销

新浪微博平台上“中国好声音”的讨论量达到了2000多万条；中国好声音新浪官方微博及中国好声音微吧的粉丝量超过百万，每条微博的互动量，少则几千条，多则几万条成为时下最火的微博话题。每一期的节目都会在网上引起激烈的争论和讨论，从而让中国好声音这个节目变成一个很具影响力的节目。

（四）交叉营销

《中国好声音》与中国移动公司合作，展开的彩铃下载业务，即每一位学员在节目中演唱的歌曲都会制作成彩铃。《中国好声音》的“电视+微博传播”模式推广节目。《中国好声音》与新浪很早就洽谈合作事宜，主要在微博层面展开合作，所有最新消息会在新浪微博第一时间发布，新浪网同时也是该项目的首席门户合作方。

4、专题片与纪录片的关系

相同点：取材于现实生活；以“真实性”为创作的生命

需要运用纪实主义的创作手法

不同点：价值取向；主题；创作手法；操作模式

表意叙事与纪实叙事

电视专题片与纪录片，无疑都是一种“叙事”的传媒艺术，但二者在叙事形态上是有所差异的。简而言之，专题片的叙事，主要是一种“表现”性的，是一种“对现实的营造”；而纪录片的叙事，则主要是一种“再现”性的，是一种“对现实的记录”。如此便见出了“表现性”叙事艺术和“再现性”叙事艺术的不同。蒙太奇与长镜头镜语

电视专题片与纪录片，作为一种“叙事”的传媒艺术，二者不仅在美学思想、

叙事形态方面有所不同，而且在实际的创作中，其镜语方式也是有所差异的。在专题片中，“蒙太奇”是其主要的镜语方式，常常得到了最为充分的体现和运用。蒙太奇的涵义是十分丰富的，在蒙太奇理论的创建和实际运用上，苏联蒙太奇学派贡献卓著。即1+1大于2，不同的组接方法又会创造新的地理时空，从而构筑出新的意义。而纪录片的镜语方式，应当说主要是“长镜头”，有关长镜头的源头，可上溯到早期电影的那些具有一镜拍完纪实风格的影片，长镜头是纪录片完整再现生活，增强真实感的主要及重要的镜语方式，符合纪录片“美是生活”的美学指导思想以及“纪实”性的叙事形态或风格。

综上所述，我们认为，电视中的“专题片”与“纪录片”，可谓是“同源异流”，即：他们本是“同源”，后来在长期的发展中形成各自的特色，产生并行发展的“异流”，最终成为了两个东西；而“专题片”与“纪录片”又在中国特有的社会和文化语境中开始彰显出了二者迥异的美学、叙事和镜语特质与诉求。

5、舌尖上的中国

•国内第一次使用高清设备拍摄的大型美食类纪录片

•有望实现央视纪录片海外销售市场的历史性突破

•为传播中国饮食文化，塑造中国良好的国际形象做出了突破性贡献

找寻对中国美食认同的交集点

《舌尖上的中国》之所以获得成功是因为每一集的主线采取了碎片似的剪辑方式，进行了不同地域之间的组合和嫁接，讲述了同一种食材在天南地北之间的变化，这部纪录片用味道营造出了一个个真实的故事。从文化角度所探讨的问题并不只是“吃”这么简单，从传统劳作到食物创新，生活的艰辛和几代人的智慧结晶，中国人“吃”的传承和变化已经逐渐凸显出它特有的国人气质。

《舌尖上的中国》是美食献给普通劳动者的颂歌，不见“烹饪大师”，不见“美食专家”，更没有“厨艺大赛”，有的是手工挖莲藕、两小时采竹笋、全中国只剩5人继承的高跷式捕鱼，70多岁吉林“鱼把头”、卖黄馍馍的陕北老汉、陪外婆制作年糕的浙江慈城小姑娘。《舌尖上的中国》对食物朴素细腻的描述，对人和食材的关系的微妙理解，悄然传达出几千年来中国人在劳动中所产生的智慧思考以及味觉审美，每一道食物都能勾起观者的浓浓思乡之情。正是因为这些，才使这部纪录片呈现出与众不同的魅力感召。[5]

文案创作运用

该片的宣传负责人表示这个文案是经过陈晓卿一遍又一遍的删改最终成型，《舌尖上的中国》的文案创作，事实上也是使用了国际纪录片的基本创作习惯。

在《舌尖上的中国》里就大量采用了这样的叙述方式，比如说第一集中的“鱼把头”已经70多岁了，他这次带领大家到冰面上捕鱼，他到底能不能打到鱼呢？正当观众看着渔网被慢慢拉上来的时候，此时镜头一转又跳到其他地方，这就给观众造成了一个悬念，要接着把后面的故事看完。魏克然还说：“先要有想法，然后再要有图片，最后是文本，就像DNA曲折的螺旋上升。在没有文字的情况下，怎样曲折你的故事。这才是最关键的！这一点实际上和电影制作类似，你所做的是把好莱坞和新闻进行混合，或者说是平衡。就像中国的‘阴阳’。”