浅论电视戏曲节目的特性

浅论电视戏曲节目的特性
郭 宇
内容摘要:对于传统制作模式的理解与突破,对现代戏曲制作观念的把握与运用,一直是电视戏曲工作者所关注的一个话题。

本文力图通过对电视戏曲与舞台演出的分析和回溯,简略地梳理它的历史成因和风格特征,并力求从一个实践操作者的角度来谈论一些具体的体会和思考。

关键词:电视戏曲;制作观念;突破发展
中图分类号:J95 文献标识码:A 文章编号:0257-943X(2004)01-0104-05
电视是一门年轻的事业,从1958年北京电视台和上海电视台开始试播,才标志着电视事业在我国的起步,而真正发展壮大更是近二十年左右的事。

在当今科学技术突飞猛进的时代,电视还体现为一种展示最新科技的载体,一种为人们提供信息最为快捷的渠道,最重要的是还为大众提供了一种最通俗的家庭化娱乐方式。

同时,它也对传统戏曲艺术发挥着深远的影响,因为电视一兴起,就和舞台演出发生了密不可分的联系。

当然,对这一点,有不同的看法。

有人断言,只要电视不播戏曲节目,剧场演出时买票的观众就会多起来。

而另一种说法是,在戏曲不景气的今天,正是电视大大地起到了宣传戏曲,介绍戏曲,普及戏曲的作用,从而扩大了戏曲的观众面,让更多的人知道和了解了戏曲。

两种说法令人莫衷一是,但今天电视时刻在影响和左右着我们的生活,则是一个不争的事实。

所以,笔者在这里想就电视戏曲 这个电视文艺的一个分支所蕴涵的现实意义、风格特征、未来发展等问题来谈一些自己的感悟和体会。

1.戏曲电视的意义
电视戏曲节目(这里指广义的,在不收费公共频道播出的)的真正目的,是为了扩大和宣传戏曲文化,从根本上引导更多的观众回归剧场,不在于要还原给观众一种剧场中戏曲艺术的审美享受,因为这是电视荧屏功能完成不了的(在现在通行的付费电视中也无法做到这一点)。

我们必须意识到,由于戏剧舞台的特有属性,使得戏剧演出一旦脱离了演员和观众同处一个空间的直接交流,也就丧失了真正的、最大的魅力,一个小小的电视机如何还原得了那样大的气概和神韵。

而电视的录制方式和物质特性以及一般常规运作模式,决定了它的基本形式就是对客观事物的一种新闻记录,一种快捷宣传与介绍。

而剧场之为剧场,实乃戏曲艺术之圣殿。

它需要,也必须在假定性!和剧场(或类似剧场的客观物质形式)的前提下铺陈一切。

而且必须是有观众在场的情况下进行的,没有观众在场的表演严格意义上说不叫做演出。

所以一些剧团直到今天仍有为了锻炼青年演员而举办的必须面对观众的演出,因为那才是真正的演出,它与其说是在培养演员的舞台感,还不如说是在学习如何与观众对话!。

而电视无法做到这一点。

电视一开始就常用直播的方式来吸引观众,以便让直播所产生的一种未知、期待过程化,达到类似于新闻的及时、快捷以及戏剧的现场感。

但一部戏剧的演出和一个新闻事件的发生对观众所产生的悬念是不一样的,前者强化的是艺术享受,后者是满足信息的新奇感。

而从心理期待来看,前者要求越完美越好,而后者则期待越无序越精彩。

上海戏剧学院学报戏剧艺术2004年第1期(总117期)
从这点来看,电视直播的优势对于戏剧演出而言意义不如新闻那么大,效果也不如新闻那么好。

所以,戏剧通过电视播出不在于及时性,而在于深层次介入并予以重构。

一般而言,间接地通过电视方式来观赏戏曲,仅仅是为了获得一种信息,因为摄像机无法记录戏剧的真正魅力,荧屏播出只能算作为一种便捷的替代品。

必须创造和建立一种新的电视戏曲表现形式,使戏曲艺术转换成一种便于电视的表达方式,以符合电视的语法和规则,成为一种真正意义上的电视戏曲节目,而非舞台节目的直接传递。

那么,这也提出一个问题,电视戏曲算什么,电视能真正展现戏曲艺术吗?答案是肯定的,但关键要建立好电视表达的语言系统。

2.戏曲电视的固有表现方式
回顾电视的发展历程,电视文艺节目在我国的发展壮大的时间,应该从八十年代算起。

上海电视台从五十年代末期开播以后,当时由于录像带还未发明,无法记录信号,电视只能直播。

那时候也还没有现在的电视综艺节目的概念,除了一些节庆节目和少儿节目外,直播舞台演出就成为电视文艺节目的一个主要的组成部分。

这里有历史记载为证: 1958年5月我国第一座电视台 北京电视台开始试播不久,就现场直播了梅兰芳先生演出的#穆桂英挂帅∃,尚小云先生的#双阳公主∃,荀慧生先生的#红娘∃,周信芳先生的#四进士∃,马连良先生和张君秋先生合演的#三娘教子∃等舞台京剧节目。

而其他舞台演出无非是京、昆、越、沪、淮、评弹、滑稽这些常规戏曲节目,当然还包括话剧,这种传统一直延续到七十年代末录像机的出现和被广泛运用。

有趣的是,我国在这期间引进黑白录像机设备以后,首次录播的文艺节目也是戏曲,一个是豫剧#朝阳沟∃,另一个是现代京剧#红灯记∃选段。

而自从录像机出现之后,就改变了电视的节目类型和制作方式,把电视直接从记录舞台演出的方式上升到可编辑操作的艺术领域。

从这一点看,这种改变是划时代的改变。

但同时,由于多年来形成的原生态转播舞台节目的制作思路,一些编导还跟不上时代发展的速度,电视观众也乐于接受这种方便直接的剧场替代方式。

可以说实用性、方便性的需求胜过了艺术性的享受,以为这就是电视戏曲节目的应有样式,对电视戏曲的理解还停留在剧场录像这种电视技术最基本的传播功能上。

就拿上海电视台#戏剧大舞台∃栏目来说,它是上海历史最悠久的戏曲栏目,很长一段时期,节目的主体内容均是建立在舞台录像节目的基础上的。

比如说,先到剧场把一部大戏全部录下来,再让节目主持人去采访一些与这个戏有关的编、导、演以及其他有关人员,然后再访谈一段,播一段与此相关的节目内容,这样就可以支撑几十分钟的节目时间了。

可以说,这种样式到今天仍然是戏曲节目的制作方法之一。

同时,录制的大戏也略作修饰就可以整场地向观众播出。

细究起来,这里还有个制作上的不同,没有录像机以前的直播舞台剧,那简直就是一个有很高责任感的政治任务,是舞台服从电视拍摄, (当然,这恰好符合电视规律)舞台的灯光也较好,电视导演的镜头也分得细,各路人员都高度集中,不得有半点马虎,相对来说播出效果也不错。

而现在情况有所变化,舞台剧是越有想法灯光就越是黑暗,而同时剧团的市场意识在市场经济中越来越觉醒,以我为主(演出效果)的考虑越来越强。

这样一来,电视台的节目录制完全是一种被动录像。

结果是录下来的节目画面漆黑一团或昏昏暗暗,明亮的地方不多,常常给人以鸡肋感,食之无味,弃之可惜。

戏曲艺术怎样推陈出新一直是一个备受关注的课题。

革新谈何容易,戏曲改革如不注意就会出现一跑就过线,慢跑又不前!的状态,而电视戏曲节目也有相同之处。

怎样才能让创新与继承传统结合得更好,让电视的特性与技术优势相结合,常常使我们犯难和困惑。

当然,这些年来电视戏曲节目也在逐步发展,有了一定的进步。

比如上海电视台#戏剧大舞台∃节目在九十年代初,就力图通过组织大型节目的方式以得到符合电视播放要求的节目,其中的戏歌大赛就是一种尝试,同时也逐步尝试在摄影棚里录制一些戏曲唱段和片段,使节目的形式和图像效果有了一些提高和改进。

但什么是电视戏曲节目,定位还不清楚。

节目在风格样式上又太向综艺晚会
模式靠,场景与人物关系极不协调,就当时整体的戏曲节目而言,在节目制作观念上,还没有提升到建立一套电视戏曲语言的高度来思考,这折射出了那个时代的局限。

#东方戏剧∃栏目是原东方电视台唯一的一档纯戏剧节目,从内容的设置上看,基本思路和构架与#戏剧大舞台∃相比并没多大变化,他们的特点之一还是充分运用舞台录像。

但在九十年代中后期,也尝试着做一些喜剧小品或古装情景喜剧,包括拍摄一些简易的戏曲M T V,也在摄影棚里搭一些简易的景来录制一些唱段,由此逐步开始了向发挥电视技术和艺术特点方向迈进。

与此同时,原有线戏剧频道在九十年代中期成立后,为电视戏曲增加了一定的声势,但她的节目主体是常规的戏剧新闻报道,戏曲教唱,和录制的大量舞台剧演出节目。

原生态的节目比较多,仍然是基本上只体现了一种传播功能。

另一方面,在九十年代后期,东方电视台有了一些新的举措,他们加大了对戏曲演出市场的参与和投入,以便加强在这方面的竞争力。

他们发起的#东方之韵∃系列演出,开始了制作自己的大型系列演出活动的尝试,这样一来,从灯光、布景到演出的内容电视台都有一定的发言权了,节目质量也就上了一个台阶,从剧场录像方面增强了电视化成分,使节目呈现出更多的电视化效果。

3.电视戏曲的风格特征
关于电视与戏曲的结合问题,专家们的探讨也比较多起来了,理论上有了一定的积累和深度。

但实践中还没有出现更多的新模式,就戏曲和电视的综合而言,应该说前景肯定是光明的。

别林斯基说过:优秀的文艺作品可能产生在各种艺术形式的交叉点上。

所以我认为综合是一个基础,一个前提,在此基础上应该会产生新的东西。

当然这有一个不断实践探索的过程,因为电视和戏曲一个纪实,一个虚拟写意,二者如何有机结合,需要更高的眼界。

彭加瑾先生撰文谈到过这个问题:戏曲电视不必去争论姓戏姓电!,它是戏曲与电视有机结合的新生儿!,是一种新型的艺术体裁。

它既不是完全站在戏曲的立场上,仅仅吸收某些电视的表现手段;也不是完全站在电视的立场上,仅仅转述一个戏曲故事。

站在大综合!立场,二者的有机融汇,便意味着戏曲与电视各自作为一种因素,将平等地进入艺术家的视野,根据具体的目的、追求,以巧妙构思、营建、创作出新颖动人的作品。

(载#中国电视戏曲∃1995,2,彭加瑾文)
当然,理论高屋建瓴,但落实到具体上还得强调一个做!字,这是一个制作概念的做!,强调工艺制作。

如果剧团排戏是强调做舞台,电视不仅包括前者,更强调后期电视技术上的做!。

电视是去做的,而不仅仅是去录的。

电视戏剧节目将做成什么样的内容和样式,是关系到电视戏曲节目如何发展的大事。

绝不能用不变应万变的旧的制作方式,去被动地表现一种原生态的舞台内容。

如何去发挥好电视的及时性,高科技性,多功能性,同时又以戏剧的方式来重新结构,使荧屏产生一种电视戏曲效果。

就拿戏曲电视连续剧来说,多年来也是通过多种形式的不断探索,在一定规模和数量的积累之下,才逐步形成了如今的观念与模式。

拿上海来说,早期的戏曲电视剧基本上是按照电视剧的方式拍摄的。

不管是较早一点轰动全国的沪剧#璇子∃、京剧#潘月谯传奇∃,还是九十年代的京剧#狸猫换太子∃都是在现场由实景拍摄的,只不过是分古装和现代装,像无锡的唐城!、宋城!这样的人造景观都成为很好的古战场。

那时候追求的就是脱离舞台痕迹,从做节目的效果来看,呈现的是一种话剧加唱式的表演,虽然达到了一些通俗,但完全失去了戏曲的美学特性,落入一般电视剧的窠臼中。

而从淮剧戏曲艺术片#西楚霸王∃的拍摄开始,在风格和拍摄样式上逐步走向了虚实结合的戏曲美学观,成为符合传统题材电视戏曲的一种较理想的表现形式,为古典题材戏曲电视剧的拍摄确立了一种新的创作路径。

最近,由东方电视台戏剧频道拍摄的六集越剧电视连续剧#蝴蝶梦∃就在这方面作更进一步的探索,也是在做!字上狠下工夫。

这是一部既有舞台
审美特性又有电视特征的电视戏曲作品,是一次具有电视化的舞台美学原则的创作实践。

它通过铺陈得当的写意与写实相结合的布景和道具,加上演员写意表演的创作方式而形成的一个好作品。

一句话,很多电视的镜头语言、光色效果、节奏韵律,与人物表演上的虚与实结合得比较好,又不失戏曲审美特征。

它虚!时,虚得恰到好处;它实!时,实得与虚相得益彰。

既有现代感,又有戏曲美,而非一般电视剧那样给人以话剧加唱的生硬感。

我一直认为,古典戏曲作品用实景拍摄就失去了戏曲表演的独到神韵,到头来,一切就归于平淡。

戏曲的精华在于表演艺术,这是由戏曲艺术的本质而定的,而什么是戏曲本质呢,既关系到戏曲的表现方式,也关系到电视的表达方式。

那些大制作作品中情节生动的大场面表演,展现人物性格的个性化的情节,其实在电视中都无法得到很好的展示和表现,也不是观众要看的重点,这一方面是电视机的物质特性所限,屏幕小,不似在剧场中观看到的大场面;另一方面主要是在电视戏曲的表现中,需要记录的还是演员的唱腔和艺术技巧(也称绝活)。

我们说普及戏曲也好,让观众买票看戏也好,只要是戏曲,很难有观众是冲着这个戏好看或场面大小而来的,他们的审美诉求在于观看演员的表演(唱腔、技巧),而这恰恰是屏幕所表现的和擅长表现的(声腔的完整记录,戏曲身段技巧的完整拍摄)。

就是在今天,我们在大力普及戏曲的时候。

要做的还是如何在唱腔的动人与什么情节该用什么样的有意味的技巧去表现上,并以此作为抓手来吸引年轻观众。

可以说,除此无二法,因为这些东西是戏曲之魂,魂都丢了那还有什么本质的东西?而从另一点来讲,戏曲的传承和普及还在于回复到里巷歌谣的原初本性上去,其最大的优点在于有人传唱,一传唱,就流行,反过来再看舞台上的演唱,整个戏也就附带看了。

这就是戏曲故事性不重要的原因。

我们只要想想流行歌坛就明白了,也是先觉得一首歌好听,再自己唱,当这个歌曲的演唱者开演唱会的时候,不用动员,喜欢唱这首歌的人自然会前去观看。

这里面看什么,为什么看,不就一目了然吗。

而且现在开演唱会,歌手也是动足了脑筋,玩现代舞,以增加艺术观赏效果。

以此类推,戏曲本应更好看,因为它不仅有唱,有舞,还有故事情节,但为什么不好看了呢?因为除了节奏较慢以外,中国戏曲传统剧毕竟诞生并成熟于漫长的封建社会中,在思想主题、价值观念上无可避免地受封建文化的浸染,必然与现代生活相隔膜乃至格格不入。

今天,我们无法体会一出#牡丹亭∃竟让无数闺门女子哀恸不已、伤心欲绝;不会理解也难以赞同#琵琶记∃赵五娘千里寻夫只为不孝有三,无后为大!的夫妻情感;张生与崔莺莺的爱情表达更努力去设身处地也总觉得过于忸怩作态。

传统剧目文学性的落后带来的对戏曲发展的桎梏也是有目共睹!。

(载#戏曲艺术∃1995,2,刘家亮文)
当然,我还无法断言这种文学性是否真正落后,因为这涉及到一个地点与场合问题。

就传统题材的戏剧作品来讲,不这样还不行,也许年轻人看来已经过时,但对于真正喜欢它的人来说,可能是正到好处,这表现了因人而异,不同对象有不同的选择。

但音乐所传达出的一种共通性,给了我们一些启发。

想想戏曲流派的传承,不也是建立在声腔音乐之上的吗?这些东西应该说给电视戏曲的发展提供了空间。

已有的戏曲M T V电视节目能够受欢迎,也说明了这一点。

4.戏曲电视如何发展
电视是强大的,影响广泛的。

但从行业内部来看,电视戏曲也面临一些困难,特别是在以收视率为重要指标的广告商那里,电视戏曲收视的主体人群年龄偏高,收入偏低,这直接影响到电视戏曲的发展,电视戏曲节目面临的危机已经显现。

当然,面对这种情况,也并非没有良机。

作为电视综艺节目板块的一个组成部分,它理应是最具特点的一个部分,正因为它的独特个性,理论上说它就能在荧屏站住脚。

我们现在要谈的就是如何使它所占的份额更大一些的问题,扩大观众面的时候,还是要强调那句老话,让年轻的观众首先对戏曲节目表达的内容感兴趣,不一定是对戏!本身感兴趣。

同时也让电视戏曲在表达上更能与其它节目类型能在各方面站在同
一个起点上,呈现一样的朝气,哪怕样式和符号中显露出些须老派和复古。

还是要强调通过做!来建立电视戏曲的语言表达系统。

戏曲虽古老,但电视是现代的,关键在我们编导如何去表现,用什么样的创作观念和运用什么样的镜头来结构这种语言,而且要表达得清晰、流畅、正确,不能出现电视写作上的语法错误!,甚至出现错别字!,这点值得每一个电视人思考。

当前电视文艺节目的一个大趋势,是逐步趋向多元化,一是表现形式的多元化,二是艺术种类的多元选择,三是是节目组合的多样性。

这使得节目常常有点四不象!的感觉,有着强烈的后现代的意味,在很大程度上是对原作品或素材进行解构与重组。

但这一切都是为了更加适合荧屏的表达方式,符合荧屏文章的写作规律与句法。

这是一个电视的时代,我们应时时与高科技为伍,探索出更能适应新时代的节目样式和内容;这是一个创造的时代,我们应该具有创新意识,把最有时代特色、最具色彩、最有趣味的节目奉献给观众。

最后,我想借用央视著名电视人孙玉胜的一句话来结束本文:眼前是模糊的,远方是敞亮的。

创业的乐趣也许正在于从无序中寻找头绪,于纷乱中寻找规律,在未知中发现新的天地。

(作 者:上海东方电视台戏剧频道,总监)
本期编后
当代戏剧的理论与实践如何走出困境,一直是我刊关注的焦点问题。

本期刊发了王晓鹰先生对国家话剧院的定位与作用的思考,从中可以看到当前话剧运动的脉搏。

而邹平先生的#论戏剧的场在!∃则为当代实验话剧的解读提供了一定的理论帮助。

上海市正在全面实施科教兴市战略,上海的文化教育事业正面临着新的发展机遇,我院刚刚提出了新一轮发展的战略规划。

戏剧教育正酝酿着一次深刻的变革。

本期专设戏剧教育!栏目对此予以关注。

其中孙惠柱先生的文章介绍了美国戏剧教育的两种模式并讨论了它们对中国戏剧教育的借鉴意义。

刘元声先生和姚振中先生也分别从不同的角度对戏剧教育改革提出了自己的看法。

本刊将继续关注这一话题。

戏曲改革是贯穿了整个二十世纪的一个重大事件,近年来开始引起了学术界的关注。

本期推出的吕效平先生的文章从戏曲文体的角度提出了现代戏曲!的概念,具有重大的理论意义与实践意义。

张福海先生认真地梳理了上个世纪初叶的各种戏曲改良思潮,李伟先生的文章则对上个世纪三、四十年代延安的戏曲改革进行了反思。

古典戏曲方面,胡忌先生的文章对#钵中莲∃的成书年代及花雅同本!的现象提出了自己的看法,颇具见识。

昆曲界前辈陆萼庭先生不幸于去年仙逝,为了表达我们的哀悼之情,本期特约请陈多先生写了一篇纪念性的文章,代表学界为陆先生献上了一缕心香。