文学概论课堂讲义

文学概论课堂讲义——朱光潜的文学批评思想
•朱光潜生平简介
朱光潜（1897—1986年），中国美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。

笔名孟实、盟石。

安徽桐城人。

是我国现代美学的奠基人和开拓者之一。

1897年9月19日生。

支持马克思主义少时课读于孔城高小，考入桐城中学，毕业后任教于北乡大关小学。

青年时期在桐城中学、武昌高等师范学校学习，后肄业于香港大学文学院。

他还请桐城著名书法家方守敦题写“恒、恬、诚、勇”4字的条幅，作为座右铭。

•朱光潜主要著作
*朱光潜主要编著有：《文艺心理学》《悲剧心理学》《谈美》《诗论》《谈文学》《克罗齐哲学述评》《西方美学史》《美学批判论文集》《谈美书简》《美学拾穗集》等，并翻译了《歌德谈话录》、柏拉图的《文艺对话集》、G.E.莱辛的《拉奥孔》、G.W.F.黑格尔的《美学》、B.克罗齐的《美学》、G.B.维柯的《新科学》等。

*朱光潜不仅著述甚丰，他本人更具有崇高的治学精神和高尚的学术品格。

他勇于批判自己，执著地求索真理：当他认识到以往在唯心主义体系下研究美学“是在迷径里使力绕圈子”，就开始用更先进的马克思主义指导自己的研究，使自己的美学思想向真理趋进；他反对老化、僵化，提倡不断进取。

他在花甲之年开始自学俄语，更在八十高龄之际写出《谈美书简》和《美学拾穗集》，翻译近代第一部社会科学著作——维科的《新科学》，学习研究一生不辍。

•朱氏语录
•志气太大，理想过多，事实迎不上头来，结果自然是失望烦闷；志气太小，因循苟且，麻木消沉，结果就必至于堕落。

•有些人天资颇高而成就则平凡，他们好比有大本钱而没有做出大生意，也有些人天资并不特异而成就则斐然可观，他们好比拿小本钱而做大生意。

这中间的差别就在努力与不努力了。

•消遣就是娱乐，无可消遣当然就是苦闷。

世间喜欢消遣的人，无论他们的嗜好如何不同，都有一个共同点，就是他们都有强旺生命力。

•正路并不一定就是一条平平坦坦的直路，难免有些曲折和崎岖险阻，要绕一些弯，甚至难免误入歧途。

•朱氏语录
•问心的道德胜于问理的道德，所以情感的生活胜于理智的生活。

•中国的问题，并不全是因为制度问题，大半是由于人心太坏。

•慢慢走，欣赏啊！
•不完美才是美。

•人要有出世的精神才可以做入世的事业。

现世只是一个密密无缝的利害网，一般人不能跳脱这个圈套，所以转来转去，仍是被利害两个大字系住。

在利害关系方面，人己最不容易调协，人人都把自己放在首位，欺诈、凌虐、劫夺种种罪孽都种根于此。

•朱光潜与黑格尔
统观朱光潜一生美学思想逻辑演化的轨迹，和黑格尔哲学有着极为深切的关系。

从早期美学来说，朱光潜一方面接受了黑格尔“一原主义”代替“二原主义”的观点；另一方面又觉得唯理哲学太虚玄，毕竟和现实美感有距离。

这样他接受了当时在西方流行的克罗齐直觉说，这样，不可避免地在朱光潜美学系统里产生了矛盾：即黑格尔的唯理论无法架接克罗齐的直觉感性之间的矛盾。

抗战期间（中期），在和冯友兰讨论冯氏《新理学》论战过程中，朱逐渐感到自己的美学形而上（哲学）和艺术之间的裂痕，这就促使他进一步研究克罗齐及唯心派哲学。

结果他发现唯心派打破“二元论”的企图终归失败。

但在研究的过程中既发现克罗齐表现说的毛病；又看到黑格尔打消“二元论”的不彻底。

从而他开始用黑格尔“思有同一”命题的精神来修正克氏的表现说，提出“思想和语言是一致”的主客观统一命题。

•朱光潜与黑格尔
•实际上，朱光潜此时的美是“主客观统一”命题比起他早先“美既不在物，又不在心”的主客观统一命题更彻底地嘲唯心立场倾斜。

他自己也苦恼于跳不开“二元”和“一元”不彻底的循环“怪圈”。

•新中国成立后，朱先生在重新审视黑格尔，努力学习马克思主义的过程中，发现黑格尔哲学中除一般认识论之外，还有实践观点的萌芽，也恰恰是这一点被马克思站在唯物辩证法的立场加以改造后对哲学和美学产生了“翻天覆地”的变革。

朱光潜接受了这一实践的观点，美学的主客观问题实质上是一个实践的辩证把握过程。

这就在真正意义上消解了他早年美学形而上和艺术之间的矛盾和对立。

•朱光潜的文学批评思想：第一、文学批评思想第二、文学批评理论
第三、文学批评观点第四、文学批评实践第一，文学批评思想：
先生认为，文学批评当从深入研究具体作家和专题理论问题两方面着手。

就研究具体作家来说，他举陶渊明为例，设想这位大诗人若生在英国或法院，别人会对他进行怎样的研究。

他指出，英法学者首先会广收博纳，详细校勘，编出《陶渊明全集》，并在此基础上，选取一些精华的文章，前面写一篇批评序文，后面加一些注释，编出面向一般读者的《陶渊明选集》。

他还会写出几种甚至十多种《陶渊明传记》，讲述陶渊明的生平事迹和他著作的思想、内容、风格。

而不会像昭明太子那样，惜黑如金，就用百字就了结了一个大诗人的一生。

他们还要写出关于陶渊明的专著，如“陶渊明之哲学”、“陶渊明之描写自然”、“陶渊明诗歌音韵研究”、“陶渊明诗中之酒与菊”等等。

总之，他们对陶渊明要“打个呵欠问到底，还问呵欠怎能样起”。

经过这样的深入的研究，一方面可对具体作家有详细的了解，另一方面也为撰写文学史奠定扎实的基础。

在研究专题理论问题时，可以从许多角度进行探讨。

从时代的角度，从地理环境的角度，从文体种类的角度等等进行分门别类的研究。

尤其重要的是，把批评本身也看作一门学问，研究各个时代的文学见解及其变迁过程，研究批评与创作的相互关系等等，最后总结其成，写出一部中国文学批评史。

朱光潜的这些见解，是他在研究西方文学时，看到的中国文学研究的不足时写下的。

现在我们好像不觉得有什么新鲜的东西，但在二十年代，还是有巨大的启发意义的。

正如他所说：“我们把研究西方文学所得的教训，用来在中国文学界上开辟新领域，终究总会使中国文学起一大变化的。

”
第二、文学批评理论：
朱光潜写过一本《西文美学史》，这本书被许多人奉为硅镍。

在写这本书时，先生查阅了大量的西文资料，他对西方文学批评理论也留了意。

他认为从古代到现代，有“判官式的批评”“诠释式的批评”“印象式的批评”和“创造式的批评”。

判官式的批评就像文革时期的批评一样，规定作品要硬性符合哪几条。

诠释式的批评着力把作者的时代环境和个性特征及作品的意义解剖出来，让欣赏者看得明白。

朱光潜比较赞同“印象式的批评”。

“印象式的批评”的代表人物是法国小说家法朗士。

在法朗士看来，每个人只能根据自己的趣味欣赏作品，彼此不能强求一致。

批评家的任务只在写出自己读过某作品所得的印象，只能说个人喜欢或不喜欢
某作品。

却不能简单了批评作品是好是坏，他说：“依我看，批评像哲学历史一样，只是一种给深思好奇的人看的小说，精密地说，一切小说都是自传。

一切真正的批评家都有只叙述他的灵魂在创作中的冒险经过。

”
相对于“印象式的批评”，朱光潜认为“创造式批评”更多地揭示了批评的本质。

意大利的克罗齐是“创造式批评”的代表人物。

在克罗齐看来，批评一篇作品必须先有欣赏，而欣赏者必须设身处地，领会到作家在创作时的所想所感，把作品形象在头脑里再造出来，这种再造的过程多半因人因时因地面不尽相同，所以称为“创造式批评”。

例如李商隐写出“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，这两句诗，必先从某件事中有了这种感触，然后再用文字将其传达出来。

而我们欣赏这两句诗量，就要通过文字符号在脑子想像大体相似的感触，在心中体验，把这种带有自己色彩的感受写出来，就是含有创造意义的批评。

先生还对批评及其与创造、欣赏的关系作了深刻的思考。

他说：“如果批评者不是著作者自己，他也必须先把所批评的作品充成自己的。

做到这步，他才能从作品里层窥透它的脉搏气息，才能寻出它的内在价值，不只是拿外来的标准和义法去测量它。

创造是造成一个美的境界，欣赏是领略这美的境界，批评则是领略之后加以反省。

领略时美而不觉其美，批评时则觉悟美之所以为美。

不能领略美的人谈不到批评，不能创造美的人也谈不到批评，不能创造美的人也谈不到领略。

批评有创造做基础，才不悬空；创造欣赏有批评做终结，才抵于完成。

”
从“创造式批评”的观点出发，朱光潜得出下面精辟的思想：
一首诗或是一件艺术品都有死的和活的两个方面。

死的间物质的，如文学所用的文字，图画雕刻所用的形色，音乐所用的谱调，跳舞所用的节奏姿势，以及一般人所认为有形迹可求的“作品”；活的是精神，就是我们所说的情趣和意象融合的整个境界。

死的形迹因为精神的贯注而只见出形迹（即传达出来的作品），它对于你仍然是死的。

一首诗或是一件艺术品并不像一缸酒，酿成了之后人人都可以去享受。

它是有生命的，每个人尽管都看得见它的形迹，但是每个人不一定都能领会它的精神，而且各个人所能领会到的精神也不能一致。

不但如此，同是一首诗，你今天读它所领略到的和明天读它所领略到的也不能完全相同｀因为性格和经验是生生不息的。

欣赏一首诗就是再造一首诗；每次再造时，都是拿当时整个的性格和经验
作基础，所以每次再造的都是一首新鲜的诗。

可以看出，朱光潜在批评时总的倾向是越来越尊重欣赏主体的能动性，越来越张扬欣赏者的创造精神。

可以看出，先生的批评观就是在现在还是具有导向作用的，批评再也不是创作的附庸，而是和创作一样，其本身也是一种艺术。

批评家的任务不仅仅是诠释作家的思想和作品的含义，而且有权力把自己摆到作品里面去，使批评闪烁着批评家的个性色彩；而且，批评的最大意义决不在于它是一篇对作品说是道非的论文，而在于它是由作品引发出来的另一篇有独立价值的作品。

第三，文学批评观
•审美功利主义
•“我的基本论调是把艺术看成是超社会、超政治、超道德的。

这表现在对各种问题的处理上”。

•《文艺心理学》：第七章“文艺与道德（一）：历史的回溯”：主要从中国和西方两条线索，检讨历史上各家对文艺与道德关系的看法，以“看清各家争点所在和这个问题的复杂性”。

第八章“文艺与道德（二）：理论的建设”：在衡量“文艺寓道德教训”和“为艺术而艺术”两说缺陷的基础上，着重申述自己对文艺与道德关系的看法，意在对这一问题作出自己的理论贡献。

•审美功利主义——文以载道
“文以载道”：“如果释‘道’为狭义的道德教训，载道就显然小看了文学。

文学没有义务要变成劝世文或是修身科的高头讲章。

如果释‘道’为人生世相的道理，文学就决不能离开‘道’，‘道’，就是文学的真实性。

”由此可见，朱光潜肯定文艺的道德作用，但反对狭隘的“文以载道”论，而主张通过深广地表现人生世相，以文艺自身的独特品格去发生道德影响。

•“没有道德目的而有道德影响”
朱光潜之所以特别推崇“没有道德目的而有道德影响”的文艺作品，是由他文艺功利观中潜藏的深刻矛盾决定的。

一方面，他认为文艺是人超越于动物而有较高精神追求的体现，其重要特征就是与实际人生拉开一段距离，再造一个摆脱实用功利世界的精神园地，供人在忍受现实苦楚和不幸之余“避风息凉”。

如果文艺家创作时就预先抱有道德教训的目的，则易消除艺术审美世界和现实功利世界的区别，由丧失艺术价值进而丧失艺术对社会的影响力。

另一方面，他又觉得艺术是自然和人生的反照，离开人生便无所谓艺术，所以“真正伟大的作者，必须了解现实人生”。

由于文艺家与常人相比，有较真挚的性情，较敏锐的感觉，观察比较深刻，想象比较丰富，因而他们的作品“是启发人生自然秘奥的灵钥”。

•“没有道德目的而有道德影响”
•这里的关键是对“道德”含义的理解。

在朱光潜看，文艺作品中所蕴涵的“道德”，决不应是一般的道德说教或宣传口号，而应是对人生世相的正确认识和深广同情。

•朱光潜肯定文艺的道德作用，但反对狭隘的“文以载道”论，而主张通过深广地表现人生世相，以文艺自身的独特品格去发生道德影响。

•第二，文学“趣味说”
•“艺术之为艺术，并不在所用的材料如何，而在取生糙的自然在情感与想象的炉火里熔炼一番，再雕琢成为一种超自然的意象世界。

艺术点化的成功或失败就是美丑好恶所应有的唯一标准。

离开了这个标准对艺术作品判断美丑好恶，那就是低级趣味。

”
——《文学上低级趣味》
•趣味﹒情趣
《寻隐者不遇》
作者：贾岛
松下问童子，
言师采药去。

只在此山中，
云深不知处。

《长干行》
作者：崔颢
君家何处住？
妾住在横塘。

停舟暂借问，
或恐是同乡。

朱光潜在解说文艺创作的心理状态时，侧重创作者的主观方面多用“情趣”，而在涉及到文学的欣赏和批评时，在侧重读者或批评者的方面时，经常用“趣味”。

何为“趣味”呢？朱光潜举贾岛的《寻隐者不遇》和崔颢的《长干行》为例说，这两首诗之所以为诗，并不在这两个故事而在故事后面的情趣，以及抓住这种简朴而隽永的情趣，用一种恰如其分的简朴而隽永的语言表现出来的艺术本领。

这两段故事你和我都会说，这两首诗却非你和我所做得出，虽然从表面看，它们是那么容易。

读诗就要从这种看来虽似容易而实在不容易做出的地方下功夫，就要学会了解此种地方的佳妙，对于这种佳妙的了解和爱好就是所谓的“趣味”。

朱光潜认为，“趣味”是对文学作品中情趣、意象、语言形成的整体诗境的了解和欣赏，而其中又以对“情趣”的欣赏最为重要，可以简略地认为，趣味即是对优秀作品或对象的情趣的了解和爱好。

从“情趣”到“趣味”的转化，即是从艺术的创作者到艺术的欣赏者的转化，朱光潜从生理和心理的角度对“趣味”的阐释，实际上指明的是人有不同的情感和思维类型，欣赏或创造作品一般更倾向于和自己类型相同的对象，从而，“趣味”就成为艺术创造和欣赏中一个普遍而且非常重要的问题。

文学作品在艺术价值上有高低的分别，鉴别出这高低而特有所好，特有所恶，这就是普通所谓“趣味”。

辨别一种作品的趣味就是评判，玩索一种作品的趣味就是欣赏，把自己在人生自然或艺术中所领略得的趣味表现出来就是创造。

“趣味”在朱光潜的文艺理论中的地位可见一斑，他是将“趣味”作为文学活动的中心加以认识的。

“文艺标准是修养出来的纯正的趣味”
“不过冷静下来一想，这样勇敢的举动和憨痴懦弱的‘小东西’的性格似不完
全相称，我很疑心金八和阿根报仇的那几巴掌，是曹禺先生以作者的资格站出
来打的。

”
——对曹禺名剧《日出》的评论
当作品中的思想和艺术发生矛盾时，在他看来仍应遵循艺术规律，而不应让艺术去迁就某种思想的表达。

•文学批评实践
•文学批评说到底还要落实到批评作品上。

朱先生清清醒地意识到了这一点，尽管他向来以美学家和文艺理论家闻名于世，其绝大多数著述都属于美学和文学理论的范围，但也有为数不少的批评文字，只不过被其在美学和文艺理论方面的成就所掩盖，没有被人注意。

他写过数量可观的对古典诗词的赏析文章，还对他特别推崇的古代诗人陶渊明
作了专门的论述。

同时，他对当时涌进来的一些外国文学名作和著名评论家作了论
述和评介。

除此之外，他还对中国现当代的作家作品作出评论。

这些评论都有值得
珍视的价值。

朱先生1937年起主编的《文学杂志》，这是一本颇有特色的杂志。

特色之一就是这本杂志理论批评与创作并重，而当时亦或现在的一般文艺刊物是只重创作的。

朱先生留学德国八年，其间又去过英国和意大利游历，他参考了“欧洲几种著名的文艺刊物的编配方法”，以五分之三的篇幅登创作五分之二的篇幅登“论文和书评”，加重理论的力度，让读者得到刊物以后，“不仅要读，还要谈，要想。

”引自《文学杂志》创刊号《编辑后记》，见《朱光潜全集》第8卷第529页。

我们来看看他的一些书评文字：
我常觉得文章只有三种，最上乘的是自言自语，其次是向一个人说话，再其次
是向许多人说话。

第一种包含诗和大部分文学，它自然也有听众，但是作者用意第
一是要发汇自己心中所不能发汇的，这就是劳伦斯说的“为我自己而艺术”。

这一
类文章永远是真诚朴素的。

第二种包含书信和对话，这是向知心的朋友说的话，你
知道我，我知道你，用不着客气，也用不着装腔作势，像法文中一成语所说的“在
咱们俩中间”。

这一类的文章的好处是家常而亲切。

第三种包含一切公文讲义宣言
以至于《治安策》、《贾谊论》之类，作者的用意第一是劝服别人，甚至于在别人
面前卖弄自己，他原来要向一切人说话，结果是向虚空说话，没有一个听者觉得话
是向他自己说的。

这一类的文章有时虽然也有它的实用，但是很难从使人得到心灵默契的乐趣。

（原载《天地人》创刊号，1936年3月1日出版。

见《朱光潜全集》第三卷第425页。

）
这番话可以看出先生“爱读”的文章的审美品位，他提倡“为自己而艺术”，他不喜欢“劝服别人”、“在别人面前卖弄自己”的文章，也就是说他不喜欢寓道德教训的文章。

所谓“文以载道”在朱先生看来不是“纯粹的文学”。

我们来看朱先生的一些评论性的文字：
在《苍蝇》篇里，作者引了小林一茶的一句诗：“不要打哪，苍蝇搓他的手，搓他的脚呢。

”他接着说：“我读这一句常常想起自己的诗觉得惭愧，不过我的心情总不能达到那一步，所以也是无法。

”在《自序》里，谈到这个缺憾，他归咎于气质说：“我近来俄文极慕平淡自然的景地，但是看古代或外国文学才有此种作品，自己还梦想不到有能做的一天，因为这有气质境地与年龄的关系，不可勉强。

像我这样褊执委屈的脾气的人，生在中国这个时代，实在难望能够从容镇静地做出平和冲淡的文章来。

”我读周先生这一番话，固然不敢插嘴，但是总嫌他过于谦虚，小林一茶的那种闲情逸致，周先生虽不能比拟，而在现代中国作者中，周先生而外，很难找得到第二个人能够做得清淡小品文字。

他究竟是有些年纪的人，还能领略个中静趣。

如今天下文学者都有在那儿著书，或整理演讲集，谁还有心思理会苍蝇搓手搓脚！然而在读过装模作样的新诗或形容词堆砌成的小说以后，让我们同周先生坐在一块，一口一口的啜着清茗，看着院落子里花条虾蟆戏水，听他谈“故乡的野菜”，“北京的茶食”，二十年前的江南水师学堂，和清波门外的杨三姑一类的故事，却是一大解脱。

在当时的年代，朱先生发表这篇书评，意在诱导人们学会玩赏，在种单调乏味的生活中寻求一种生活的艺术，懂得如何捕捉生活中的幽美和神韵，丰富人类的心灵世界。

所有这些。

（《朱光潜全集》第８卷第190页。

）在谈到小说创作时，先生说：
“近来小说作者大半都爱了西藏自治区方的影响。

在技巧方面[确良固然促成很大的进步，但是手腕低下者不免令人起看中国人画的西画之感。

施蛰存先生的《黄心大师》很有力地证明小说还有一条被人忽视的路可走，并且可以引到一种新境地，就是中国说部的路。

施先生的作风当然也有西方小说的佳妙处，但是他的特长是在能吸收中国小说的优点。

他的文字像他自己所说的是“文白交施”，但是看起来比
流行语言还要轻快生动。

读许多人的小说，我们常觉得作者是在做文章；读《黄心大师》，我们觉得委实是在‘听故事’。

而且觉得置身于‘听故事’所应有的气氛中，家常，亲切，像两个朋友夜间围炉娓娓谈心似的。

”
先生主张作家或诗人可以研究旧文学或旧诗，吸收旧小说的的优点，这也可见出先生尊重传统态度。

他以为只有在继承我国文学的优良传统，“充分运用过去的丰富的储蓄”的，再以外国文学作参照，加以“适宜的欧化”。

才能创造出在形式和技巧两个方面对于民众有吸引力的新鲜精妙的新文学。

我们再来看朱先生对沈从文的评说：
从文坦白地承认自己只要求“作者有本领把道理包含在现象中”，“接近人生时绝对不是所谓道德群子的感情”。

我自己也一向坚持这种看法，所在对从文也难免阿其所好，因此我也很欣赏他明确说出下列理想：“这世界上或有想在沙基上或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我，我只造希腊小庙，选取山地作基础，用坚硬的石头堆砌它，精致，结实，匀称，形体虽小而不纤七，是我理想的建筑。

”从文曾说他营造的希腊小庙里“贡奉的是人性”。

可见朱先生追求的是“纯粹的艺术”。

（《凤凰》序）
先生有时为了让们更好地理解作品，他还作一些比较。

在书评《谷》和《落日光》，中，将萧军和芦焚作比较，他说：
我读芦焚先生的作品和读萧军先生的作品是同时的，这两位新作家都以揭露边疆生活著称，对于受压迫者都有极丰富的同情，对于压迫者都有极强烈的反抗意识，同时，对于自然与人生，在愤慨之中仍都有几分诗人的把甘苦摆在一块咀嚼的超脱胸襟。

但是他们在风格上有一个重要的异点：萧军在沉着之中能轻快，而芦焚却始终是沉着。

这种分别。

我们只要拿萧军的《江上》和《同路人》同芦焚的《过岭记》和《金子》一比较，就可以明白。

自然，萧军也有笨重的地方。

不过。

特例终于是特例，两人的分别终于是显然的。

因为这个原故，读芦焚总比读萧军费力。

萧军的好处马上就可以吸引读者的注意，芦焚的好处是要读者费一番挣扎才能察觉的。

这些评述切中肯綮，令人信服。

朱先生的话说的有味，且极富见解，可能与他文字清淳长于用形象的语言说理有关。

但更重要的是，他说的话都有自己的见解。

“朱先生不以批评家闻名，因为。