聆听随风 [聆听随风合唱中隐晦了的抒情]

聆听随风 [聆听随风合唱中隐晦了的抒情]
日期：20__年11月25日
地点：铜锣湾维多利亚公园附近的咖啡室
在靠海的一间不大却很别致的咖啡室中，在柔和的音乐和灯光包裹下，梁秉钧点了一杯清茶，从二十世五十年代的香港漫谈到今天的华人社会，从诗歌越界到音乐绘画，从中国古典文学延伸到全球后现代思潮，为我们开启了一次精神的旅行，而他本身就是一道光环，他有时神情严肃，而更多的时候，他爽朗地笑。

当我们走出咖啡室的时候，天已经完全暗下来了，而诗歌依然以某种力量在我的心间回旋。

在隐晦了抒情的年代，一只聆听的耳朵牵引着我们去寻找诗歌的曼妙之音。

经验与诗意
陈良湾（下文简称“陈”）：许多伟大的诗人在诗歌里都涉及一些“大”的话题，诸如信仰、生命、爱，而您的诗歌更多关注日常，与他们关注抽象的事物相比，您更重视具象的原因是什么呢？
梁秉钧（下文简称“梁”）：每个人都有自己成长的背景，比如我们的成长背景和内地同年代的诗人很不同，想法和文革后长大的内地诗人自然也不同。

可能是因为我在香港长
大，从小就能接触到三、四十年代的穆旦、卞之琳、何其芳等人的诗集，也通过英文阅读了许多西方的文学作品，包括诗歌。

在那个年代，集体觉得很有价值的东西，诸如国家、民族、信仰、宗教或者其它，对于当时的我来说，并无亲身的体会，因此很难说去认同它，更多的时候，我是持怀疑的态度。

出于以上的认知，如果我要写一种信仰，那么这种信仰就必须是我自己经历和体验过的，而不是拿别人的一些经验，或者是诗意的文字来装饰自己。

陈：大地、故土是诗歌无法回避的永恒话题，大自然带给了诗歌无穷的生命力。

那您的经验是什么？
梁：我也很喜欢大自然，小时候喜欢去爬山，去西贡，去离岛，还有其它地方，但是就香港的自然环境来说，我接触到的毕竟不是陶渊明和谢灵运他们看见的大自然，也不同于西方的大自然。

在我刚刚学习写诗的时候，很希望能写出自己的经验。

而二十世六十年代成长起来的一些诗人常用宋词的意象，看见漂亮的词藻就拿来使用，有些人甚至把描写词典里面的句子摘抄出来放在自己的诗歌里，就当成是诗意。

我不想要这种“诗意”，我觉得诗意不是成衣，你只需要披在身上就可以了，而是想要通过自己对世界的感受，裁剪和发现诗意，即使只是普通事物中的诗意。

我们成长的时候有两种影响，一种是来自大陆的左派思想，如《金光大道》等革命现实主义和革命浪漫主义的作品；一种来自台湾的悲情意识，偏于伤感，意境更靠近旧诗词。

我想，香港是一个比较现代化的城市，我一直在探索如何找到相应的文字写出自己独特的感受，不用别人的文字去写。

自己接触的世界是怎样的，就怎样去写。

我没有一个特别的口号，只是想做一个真实的观察者。

陈：你能谈一下您的第一部诗作《雷声与蝉鸣》吗？
梁：《雷声与蝉鸣》里面是有“诗意”的，但并没有依赖一些旧诗词或者是现成诗意的句子。

当时没有人像我那样写诸如“街道”之类的“破烂”的东西，还有“剥海胆”的场面也都不是当时流行的写诗题材。

开始的时候，人们常常提到里面的“物”，最近一位年轻的朋友写了一篇论文，他谈到了《雷声与蝉鸣》中的“人”。

以前大家都说《雷声与蝉鸣》中满眼都是“街道”，而他留意到里面还有很多边缘人，如风中的老人、打字小姐、渔夫……在后来的《半途》中，我也写过一些人物，常常看到“路边几个老人蹲在那里”。

其实，人也是整个城市中风景的一部分。

人与物以及整个气氛，可能就是我当时接触到的整个世界。

我在散文和小说中也写到很多人物，相比诗歌对人物形象化的表现，散文则更方便做一些描绘性的工作，而小说则更偏向心理描写，各有各的特色。

陈：除了诗歌之外，您还创作了大量的小说散文。

写诗歌的心态和写其它的心态有什么不同？梁：写诗和写散文的状态应该是不一样的，但是我也没有觉得什么特别，整个写作的历程都是一个修炼的过程。

开始的时候写诗是因为有些东西很自然就用诗歌来表现。

后来因为有机会写专栏，就写了很多散文。

1970年到1978年我在《快报》写专栏，诗和散文都可以刊登。

而创作小说，则要求结构更精致一些，能表现一段时间内人和事的发展，更好地呈现人物的心理状态、复杂的人际关系和伦理等等。

其实，我觉得诗歌、散文、小说都是互通的，比如《雷声与蝉鸣》中也尝试吸收小说的写法，有人物、对话、角色分配。

这些都是我尝试认识世界，与世界对话，将自己的疑惑、探索和发现写出来的过程。

香港与香港故事
陈：您的创作从上世纪七十年代起就关注香港的文学文化，您一直说香港的故事很难写，那如何才算写出了香港？
梁：在我看来，香港之所以难写是因为没有代表性人物。

卢卡契（Georg Lucas）说写实主义要有整体性，马克思的写实主义也说要对现实有个全盘的认识。

但对香港而言，很难找出一个典型人物。

你说李嘉诚就代表香港吗？那也不一定的。

普通一个老人家也有可能代表香港，他们身上也带有很多时代变化的印记。

有人希望香港作家能找出一个人，代表典型香港
人，用“三部曲”写出他三代的变迁，但是我不认同这种想法，香港不是某个人可以代表的，它可能由许多看似平凡的人的点滴构成，在他们身上，你反而能看见历史变迁的蛛丝马迹。

陈：您刚才谈到“三部曲”式和“家族”式样的写作，那您觉得类似《百年孤独》这样的作品能够为一个地方代言吗？
梁：《百年孤独》不是三部曲，而且马尔克斯也不觉得它代表得了。

（笑）马尔克斯写一个家族史，里面有很多魔幻的元素，影射了哥伦比亚的历史。

我觉得这样写作就有意思，不是概念先入为主。

有的社会科学家说香港人分四代，而实际上，现实比历史教科书复杂得多，充满了旮旯和暧昧。

又比如大家很熟悉的托尔斯泰，他在《安娜·卡列尼娜》开头写道：所有幸福的家庭都是一样的，所有不幸的家庭各有各的不同。

你以为这就是他的理论吗？不是的。

在他的笔下，无论写幸福的，还是不幸福的，都是不同的，而正是这些变化才使小说变得精彩。

陈：“香港”作为一个文化背景，在文坛有什么特别的意味吗？
梁：五十年代以来，由上海或者北京移民过来的作家常常回忆国内的生活。

有的说，香港的餐厅不好，上海霞飞路的餐厅才是好。

在小思编写的《香港的忧郁》中也提到，杨彦歧就
曾说：香港人连猪肉都不会吃，只会吃叉烧。

（笑）还有很多类似这种说法。

他们对香港有很多不理解，总是觉得这个地方没有文化，“文化沙漠”的观念一直都有。

我读书时代的教科书，里面有巴金的《风雪中的北平》，还有俞平伯的《桨声灯影中的秦淮河》，我由于缺乏国内背景，当时比较抗拒这类作品，我认为它没有写出当时香港人的真实感受。

于是，我尝试自己去写一些关于香港的故事。

“香港”作为背景为我提供了写作的素材，但是我也并没有在理念上去界定“香港人是什么”。

有人打比方说，香港就是一个孤女，嫁了一个英国人，有一个中国情夫。

这不是变成样板戏了吗？我们知道的历史不是这样的，到了1997年历史将怎样继续演绎下去？我们要继续探索和追问。

而那些样板和概念，解决不了我们现实生活的困惑。

陈：您创作了大量的诗歌、散文和文学文化评论作品，其中也有不少讨论到了香港的身份问题。

那您在创作的时候会考虑您作为一个香港作家的身份吗？
梁：在我早期写《雷声与蝉鸣》的时候，并未自觉地去考虑进香港文化的因素。

你设想一下，我当时是20来岁的年轻人，毕业出来，曾在报馆、外资机构工作，还教书。

后来有个机会写专栏，接下来与朋友们搞同仁杂志，法人杂志。

《雷声与蝉鸣》就是一个年轻人，尝试去表达自己的感觉，就好像杨
过无端端学了各种各样的武功那样，很想有自己可以舒展拳脚的天地。

陈：那您后来创作《游诗》、《游离的诗》、《东西》、《蔬菜的政治》等作品的时候，心态有无改变呢？
梁：我七十年代末去XX读书，1984年我才回到香港，期间同香港的来往比较少，在那个阶段创作了《游诗》，后来出版了与骆笑平合作的诗画集。

如果说《雷声与蝉鸣》艺术手法的实验比较多，如意象呈现、解释，气氛营造等，那么《游诗》转向了新的风格，写了很多比较长的叙事性的诗歌，也融合了诗歌与绘画、音乐等元素。

回港后，我在港大教比较文学，开了一门课讨论香港文化，另外在艺术中心也有相关的讲座。

这时，我也开始创作《游离的诗》。

这段时期考虑香港文化的层面就多一些，对社会的反省也比较充分。

我1990年去了东欧，《游离的诗》里面有一辑就是写东欧，写柏林的，后来接着就写了《City at the End of Time》（《形象香港》）。

陈：那您当时思考的问题，在香港文坛引起了怎样的讨论？
梁：《香港文化》是我根据讲座内容写成的一本书。

书中用一些艺术的以及普及文化的例子，从不同侧面去讲述香港文化，希望大家能够雅俗共赏去接受。

但书出版之后，反映很参
差，有些人还提出一些奇怪的说法，如他们质疑说：你整天讨论香港，是不是有种“大香港”的倾向？他们还提出“北进想象”的说法，大意是，香港在殖民大陆，香港文化污染了大陆，香港的商家去扰乱了大陆的社会秩序，甚至用到了梁凤仪的例子。

在我看来，这只不过是香港和内地不同的意识形势在矛盾中争夺和融合而已。

但如果我一开口你就认为是“大香港”主义，就是essentialism，这就压抑了继续讨论香港的可能。

1995年，我除了写《香港文化》这本书，还为《今天》编了一期《香港文化》专号，“北进想象”派就连着这期专号以及李欧梵、周蕾一起批判。

十年之后，新的《今天》再推出《香港文化的十年》，他们终于道歉，叶荫聪等人也承认当年说了过头话。

其实当时我们只是尝试建立香港的本土意识，而他们缺少必要的反省，只是一味反对，太偏激了。

在这个事件之后，我再没有什么兴趣用理论去讨论香港文化。

后来，温哥华有一个香港文化节，邀请我去演讲，我选择做了一个“诗与摄影”的展览，就是后来的《食物地域志》。

从那时开始，我就避开了从理论上去讨论香港，其实和我早期的想法是一脉相承的——文学不应该从概念和观念出发，而是从创作出发。

我用食物去探讨香港文化，不是说我有一套完整
的理论，而是想用一个不是那么概念化的方式通过日常生活、通过食物去表现香港。

后来，我创作《衣想》也是这种想法。

民歌与口语化
陈：《十人诗选》选录了包括您在内的十位诗人的作品，您能结合这本书谈谈1960到1980年代香港诗坛的诗歌语言吗？
梁：如果你翻阅六七十年代的《中国学生周报》，你会发现像我们那样写诗在当时并不是主流。

六十年代，香港诗坛比较流行的是旧诗词式的婉约风格的诗歌；而到了八十年代就比较多人效仿余光中，文字比较古雅、洗练。

在我做《中国学生周报》的《诗之页》栏目的编辑时，很想有一些不同的声音进来。

那时，找回了很多给人丢弃的诗稿，其中一篇就是阿蓝的《不要让爸爸知道》（笑）。

接下来的《大拇指》《素叶》《罗盘》等刊物，也发展了不同的诗歌风格。

如果要谈诗歌的口语化问题，我觉得只是大家的程度不同而已，这也是诗歌自然的发展。

当然，诗歌的语言都是艺术的语言，我的诗歌也不是完全“我手写我口”，不是简单的“口语化”可以囊括的。

当你仔细阅读《十人诗选》的时候，你也会发现其实这十个人也不是一样的。

有的比较抒情，如李国威；有的偏向视角艺术，如李家升和黄楚乔。

我同叶辉、马若、阿蓝等人的诗观比较接近，但各自写出来的风格也不同。

陈：您曾经说过很喜欢民歌，除了日常化和口语，民歌在诗歌创作上给了您什么灵感呢？应该不止日常化和口语那么简单吧？
梁：《雷声与蝉鸣》里面有一辑叫做“突发性演出”，里面的《听歌》、《还差几里路才到新年》等诗都有民歌的因素。

我当时很喜欢卜·狄伦（Bob Dylan）、钟妮·米曹（Joni Mitchell）等人的抗议歌，这些歌曲重复的节奏给我很大的启发。

比如《going in the wind》这类型的歌曲。

当时我在《大拇指》就译了不少他们的歌，在我的《地下文学选》里面也有收录。

陈：在《雷声与蝉鸣》中，是民歌风格多些，还是古典元素多些？
梁：（笑）很难说，没有人能去真正衡量到。

另外，《雷声与蝉鸣》里吸收了古典文学的部分，可能写得比较抒情，但到了《游诗》的时候，同样有古典的元素在里面，但就写得比较反诗，也更加复杂和辩证，比如《乐海崖的月亮》。

目前来说，我觉得还没有一篇很好的评论说到《雷声与蝉鸣》。

其实在那个阶段，我写作的来源是很复杂的，杂糅了很多东西，然后也另辟蹊径，对语言的探索也不是单一的了。

后现代与颂诗
陈：《雷声与蝉鸣》里面有一首诗《茶》，我觉得很有宗教的意味。

您是否有宗教信仰？
梁：在各种宗教里面，我比较能接受的可能是佛教，我觉得佛家所说的平等，不要执着自我的态度和我的性情比较接近。

我在古典文学里面也比较欣赏佛道的思想，如谢灵运、陶渊明、王维、苏东坡等的作品。

当然，我对这些感兴趣，但并不是说我是一个真正修禅学道的人。

陈：您常常提到“现代主义”，您眼中的现代主义和上一辈作家有何不同？
梁：从广义上说，我觉得上世纪六十年代，包括现在的年轻人都喜欢现代主义，尤其它能带来一些新的看法。

但是前辈们倾向于赞成现代主义中的个人主义思潮，他们的创作充满浪漫色彩且极富激情，以昆南的《地的门》为例，里面的主人公是个人抗世的，不太理其他人的。

而我们这一代，虽然我们也有很多对抗，但是我们也有社会的工作，要学会与不同的人对话，建立一个比较好的社区，而不是去做反对社会、炸死社会的人。

我本身也是充满矛盾的，一方面我不太认同很传统很保守，一味认同的社会价值观念，我其实是反叛的；而从另一方面来说，我又不喜欢那些很个人主义的，夸张自己痛苦的现代英雄。

（笑）
陈：就我的阅读来看，现代主义不是塑造英雄，而是毁灭英雄，换种说法，现代主义是反英雄的，比如卡夫卡。

梁：我比较喜欢卡夫卡，抵抗社会其实有很多种，而他是属于在现代主义中静默地、内向地反社会的。

如果说是抗世英雄，他算是静默的一种。

而另外一种就是刚刚说到的个人主义的，XXBeat Generation的作品中有很多例子。

比如《飞跃杜鹃巢》（One Flew Over the Cuckoo"s Nest），《第二十二条军规》，但我对这种英雄主义不是很感兴趣。

如果作者有这种个人主义的思想，小说的人物就比较单调，难以看见除了自己之外的其他人。

这样，你就没有办法写出不同类型的人物。

“对话”是我与昆南一代比较不同的地方，他们不太喜欢对话，他们喜欢独白。

陈：我觉得您的很多作品都探讨到人与人沟通和对话的问题，您怎么看待人与人之间的隔阂？
梁：沟通的问题是我比较感兴趣的话题，我想在对话中找到对照，在小说中，我有时用不同的线索写两个或者三个人，而不是一个自我在讲述就是这个原因。

有些人觉得写作就是表达自我，但在我看来，写作是沟通的。

我会尝试从不同的角度思考问题，这可能和我的生活境遇有关。

在大家选读英文学校的时候，我选择了中文学校。

毕业出来，已经不是社会上得势的人。

但是却有一个好处，我能从社会的侧面看事情，而不是
从一个居高临下的角度看问题。

我的生活经验让我愿意与更多的人对话、沟通，寻找一种互相理解。

陈：有些人说您是香港的“奥哈拉”，那么XX后现代主义诗人弗兰克·奥哈拉（Frank O"Hara）对您的影响是？
梁：奥哈拉有两面，其中有一面很受超现实主义的影响。

他很喜欢法国的超现实诗人，他对绘画和音乐也很有兴趣，他受到整个New York School画家的影响，如XX表现主义艺术威廉·杜库宁（Willem de Kooning）、行动绘画抽象艺术家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）等。

因而，奥哈拉的诗歌里面也常常有很多抽象的元素在里面，而我比较喜欢他诗歌中日常性的那一面。

陈：奥哈拉有一首诗《我为什么不是一个画家》，里面写到诗人与画家的对比，绘画的过程是可以控制的，而诗歌创作中则容易陷入词的海洋。

有人说，在后现代，我们被语言控制，说话的主体是“他者”，而不是我。

您在创作的时候有无这种“言与说”的痛苦呢？
梁：有的，而且不一定是写诗的时候才会遇到，凡是写作都会有这种经历。

我写《剪纸》就写了九次，老是写不到自己想要的节奏和现代感。

那你只能不断扔掉原来的稿纸，不断重写，凡是在创作过程中有追求的人都会经历这些的。

陈：您曾提出“在一个后现代的世界，我们还可以/该怎样写作颂诗”的问题。

在现代社会，您怎么看待颂诗？
梁：我曾写过论文来探讨XX后现代的颂诗问题。

颂诗由希腊抒情诗人Pindar（品达）开始发展，在XX的现代诗里面也有它的传统。

以前古代希腊、罗马的颂诗里面就有对帝皇的歌颂，浪漫主义时代颂诗就有对爱情的歌颂，如《西风颂》。

而现代人则很少写颂诗，可能也和刚刚说到的英雄主义有关。

即使写，也与以前的歌颂传统不同，渗进了很多反讽的元素。

比如罗伯特·罗威尔（Robert Lowell）的《为联邦而死难者》就是对战争的反讽。

不过，我也发现后现代也存在另外一些作家，比如艾伦·金斯堡和法兰克·奥哈拉，他们的颂诗就不像一般现代诗那样全部是嘲讽的，而是尝试去肯定一些东西。

我自己在生活中，在创作中，对人对事也有很多正正反反的看法，我不喜欢所有的东西都是往负面看。

当然，现实社会中也不允许我们简单化地去歌颂，或者对某样事物下结论，所以我们需要辩证的眼光。

陈：您的诗歌在字面上比较容易理解，难度相对来说不是特别大。

您对诗歌的期待和要求是？梁：我不会特意给诗歌设置障碍，我对文字当然也有要求，但是我的要求不是一种杂技式的要求。

比如同时代台湾诗人洛夫写的《石室之死亡》这种类型诗歌就比较难读，我可以理解，也可以体会，但是我自己
不是很想尝试这种诗歌风格。

后来，也有些人去模仿《石室之死亡》的技巧，将语言扭曲，我就不太认同。

我觉得我诗歌的“难”是诗中的态度，这比文字上的“难”更加重要，更加值得琢磨。

我写诗的整个状态比个别的字词更加重要，有些诗人注重炼字、炼句。

但对于我来说，这都不是最大的目标和最后的目标。

陈：如果有些读者不是很理解您这种态度的话，会不会简单地把您的诗歌理解成休闲的、小资的那一类偏向消费主义的作品？
梁：（笑）那就要读者仔细地阅读了。

比如说《衣想》是写时装的，但是对时装的态度不是消费的，我用《爱丽丝梦游仙境》的故事，用时装的世界以及普及人物芭比娃娃，但这些诗歌不见得会适合刊登在时装杂志上。

对衣服的态度，我是有反讽或者反省的。

我想，诗的题材不一定要有洁癖，并不是只有崇高的灵魂才能成为诗歌的题材，我们的生活中无可避免地会接触到衣服，推而广之，衣食住行这些东西也是可以入诗的。

陈：有些诗人为诗歌设置适当的障碍，为诗歌的细读和阐释带来更多的空间。

穆旦的《诗八首》在诗坛曾经影响很大，您怎么看待这一类型的诗歌？
梁：（笑）我自己其实都很喜欢《诗八首》。

只是我在创作的时候，没有刻意模仿这些风格。

我的诗里面比较接近这种沉思式、反省式的作品可能是《莲叶》组诗和《博物馆》组诗，那些诗歌是比较深沉的，是反复思量的作品。

但是，当我处理《衣想》题材时候，用哲思式的处理就显得不自然了。

在后现代的作品中，对于“深度”的看法是各有特点的。

比如，波普艺术的倡导者安迪·沃荷（Andy Warhol）的作品，他们是拒绝深度的。

陈：您的“后现代”观念和安迪·沃荷一代前后有何异同？
梁：在安迪·沃荷之前，艺术家会更加关注艺术的深度。

比如说，梵高的“鞋”，海德格尔说画中的鞋包含着农民的生活，有着历史的纵深感，是对绘画作品的“形象与语词意义”的讨论。

但是安迪·沃荷的《金宝鸡汤罐头》，以及一些以“鞋子”为素材的作品，是在消解哲学，是对之前的抽象表现主义的反抗。

他告诉我们：当下我们就是生活在一个超级市场的世界，一个复制的世界，我们不再生活在一个浪漫主义的世界里。

实际上，当他说“我不讲深度”的时候他对世界、对“艺术认同”是有反省的。

但是，后来模仿安迪·沃荷的人，就真的抛弃了艺术的意义，以游戏的态度来对待世界。

从这个
角度来说，我对后现代的接受程度是到安迪·沃荷那种。

顾彬的《我们该怎样行动》一文也谈到过我的这种态度。

陈：您曾经在博物馆用一些装置来表现诗歌，听说布置得像个大排档，您能简单介绍一下吗？
梁：早在1997年，我和李家升在温哥华就做过诗画展，后来也曾在慕尼黑、东京和巴黎以食物为主题做一些不同的展览。

20__年在香港沙田的文化博物馆做了一个装置艺术，我们把那个空间布置得像个大排档，有很多桌子，有26个煲，每个煲里面有一首诗的录音。

在煲里，我们还放了香草、药材。

当你拿开煲盖，就能闻到各种味道和听到读诗的声音，声音有老年人，有小孩，有中国人，也有外国人。

我们希望藉此能把诗歌表现得更加立体、多元和有趣。

（责任编辑：张卫东）。