艺术片的观众养成：电影具有自我教育和世界观养成功能

艺术片的观众养成：电影具有自我教育和世界观养成功能第51届台湾电影金马奖明日颁奖。在从364部影片中产生的提名名单上，《白日焰火》、《推拿》、《黄金时代》三部文艺片分别获得了8项、7项和5项提名，三者还将在最佳剧情片和最佳导演两个重头奖项上形成争夺。

此次，北青艺评就艺术电影的话题，分别采访台北金马国际影展执委会执行长闻天祥在内的4位电影人，就艺术电影在院线、电影节中的定位、选片标准，艺术电影的观众培养等话题进行探讨。

选片：你的审美决定我的品位？

北青报：如果说商业院线的排片是以“迎合观众口味从而获取票房”为依据的话，那么对于艺术电影放映机构的策展人而言，在策划、选取影片时的主要依据是什么？在选片的过程中，是会“夸大”还是“规避”个人的好恶对选片的影响？选片依据主观意志还是客观标准？

闻天祥：既然有策展人，就不会规避人的因素，坦率讲，就是策展人的选择和规划决定了影展的质量和个性。当策展人的“主观”运用得当的时候，不仅可以让观众耳目一新，还会有机会提携原本被忽略的影片以及影人，甚至培育出长期支持活动的影迷，这都是策展人的“魅力”所致。策展人要引进的，不该只是观众想看的电影，而是会改变观众的电影。

谢萌：除了策展人本身的选片品位外，放映机构自身的定位以及它所面对的受众反馈也会成为选片的“客观”依据。比如比较大众的平台选片会更适合大众，而先锋一些的场所就会有更先锋的尝试。

卫西谛：策展人在选片时会有主观意志，但也会有客观标准，比如参照国际电影节的奖项、影片在公认的电影史上的地位等。

单佐龙：我觉得商业院线排片主要是将电影作为一种娱乐商品形式，是对观众的“迎合”，观众要看什么就排什么；而电影节或艺术电影放映机构选片则是“引导”（或者说“预测”），是希望观众看点儿什么就选什么，是为中国电影观众预测未来的观影方向，也是对普通观众进行电影社会教育的过程。商业院线在寻找一种观影旨趣的绝对平均性，而电影节注重开阔度和可能性，正是因为这种开阔度与可能性的广阔，我们才更需要有策划性，而策展人的主观性这时候就成了电影节特色和优势的保证，因为如果都采用统一的客观标准，那所有电影节也就大同小异了。

具体而言，每个电影节因自身定位特色的不同会有不同的选片标准，具体到每个单元也会不一样。比如竞赛单元的选片，前提是电影在整体艺术性上表现出优异的品质，对美学方面也有着严格要求，既要打动评审，也要能赢得观众（因为往往会在影院公映）；而在展映单元，自由度就会更大，比如柏林电影节的老牌单元forum（青年论坛单元）就是一个包容力极大的面向青年制作的单元，他的选片标准就不需要像主竞赛那般严格，能够做到某一方面美学上的进展或者出乎意料，就都有可能入选，它展现的是一种新的可能性。

北青报：在选片过程中，策展人选片的自由度有多大，遭遇的难题或者说所受的局限是什么？

闻天祥：我作过五届台北电影节，金马影展则进入到第六年，另外也客串帮《国民戏院影展》规划过几档类型（鬼片）、国家（伊朗、波兰）等专题影展，几乎每次都拥有100%的选片自由。台湾有关当局仅会就我邀的影片进行（年龄）分级，而不会有修剪或禁演。比较大的难题反而是在预算（付不付得起放映权利金）、档期（与其他国外影展发生抢片时）等经济层面的问题以及对影展势力的考验。

谢萌：我觉得主要的局限体现在三个方面：主观上，首先是来自选片人自己的视野和范围，选片人的经验和阅历决定了片子的选择范围；客观上一是观众用电影票来投票，可能策展人非常推崇的片子，观众不买账，完全无票房可能，那恐怕也就不会选；二是经济、版权、版本的问题，比如版权太贵、片子有版权纠纷或者是找不到清晰的适合放映的版本。

卫西谛：就“后窗放映”而言，选片的局限性是很大的，机构的性质决定我们只能选择国产的、有“龙标”的、优秀的影片。

单佐龙：选片的局限是方方面面的，比如国家的电影政策、电影节的经费要求，以及选片人的主观视野和知识经验都会对选片造成影响。

仅从经费问题来讲吧，比如我们的电影节要求是用“惠民”票价来保证上座率，但同时每部电影的放映成本是很高的，需要支付放映版权费，我们放过比较贵的电影，达到1000欧元放映一场，价格不菲。而我们与法国MK2公司洽谈卓别林和特吕弗两位大师的影片拷贝，对方提出的展映费用根本无力承担，是令人望而生畏的，由于经费问题，我们总是不得不放弃一些影片。

在经费不足的情况下，我们自然会寻求合作，但一些合作的文化机构、使馆推荐过来的影片，虽然是有经费支持的，但可能又与影展的理念以及当年的计划不符，那也无法纳入选择范围，只能割舍。

观众：“文艺青年”会成长为“文艺老年”吗？

北青报：艺术电影的放映承载着提升观众观影素养和审美品位的功能，让更多人看到更值得看的优质影片往往是策展人努力的源动力，那在观众的培育方面，您认为现在艺术片市场的受众主要是什么群体，处于什么样的水平？有什么有效的培育观众的方法吗？

闻天祥：所有培育都需要时间。金马影展在上世纪80年代初期开办时，也曾被短视片商攻击为“与民争利”（他们以为观众来影展都是为了看不必修剪的裸体画面），殊不知这长时间的观众培养，让后来台湾出现了数量稳定的艺术电影观众，反过头来示范并造就了台湾独立片商的兴起，他们可以用较低的成本引进非主流的影片，而且可以获利生存。

我其实就是受金马影展熏陶而开始在学校推广类似活动的，而当我开始接触策展时，也因为过去的参与经验，而更多思考进一步区别特色、扩展受众的可能。因为你先做出的改变，很可能就是接下来带给观众的改变。

谢萌：观众的培养是个多渠道的问题，不是艺术片放映机构能独立承担的。比如媒体的引导力，一部电影公映后，媒体的关注点是在票房、影片的八卦还是影片的艺术价值，这种导向对公众的观影教育自然产生影响；还有很多电影教育是在高校来完成的。

而作为放映机构，我们所能做的除了把好的影片引入，让观众可以看到外，还会配合放映做大量周边的工作。比如我们做小津回顾展的时候，会出一本小册子，不仅有对导演、影片的介绍，也会请到很多知名的导演来谈他们从小津那里受到的影响和启示。

卫西谛:我觉得最重要的是要吸引更多人进入影院去看这些（艺术）电影。宣传和引导是对抗商业电影的必要手段。

单佐龙：事实上我一直对中国观众抱有信心，至少从杭州的经验来看，观众的观影素养并不差，来到我们影展的评审还有国外导演，每每都要被本地观众的提问实力惊到，比如2012年我们做小川绅介导演的回顾展，很多老年观众对影片细节本体问题的观察，甚至令当时的嘉宾、小川导演的遗孀白石洋子都诧异，中国的观众竟然能这样去理解另一个国度的导演的影片。

艺术电影的观众，我觉得我们需要有一个基础性的认识，就是我们没有必要去争取和商业电影等量的全部受众，艺术电影有其特定的受众群，我们需要做的工作是应该首先保住这部分观众，然后尽可能地开发和培育出新的受众。

我觉得在今天中国，任何一个属于电影的观众都有可能被“发展”为艺术电影的观众，当然，如何能比商业电影更早地抢占年轻观众，是一个重要的课题。而培育艺术电影观众最重要的是常态化，也就是迷你影院、社区影院和艺术影院的模式需要被移植和创新到中国大